Читать книгу "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве"

Сталкиваясь с выраженной вертикалью прилавка «Торговки свининой» (1883) или с энергичным профессиональным жестом женщины в «Птичьем рынке в Понтуазе» (1892), снова испытываешь соблазн трактовать сцены с рыночными торговками у Писсарро как метафору идеальных взаимоотношений художника со зрителем – художника, напрямую продающего свою продукцию потребителям без вмешательства ненужного посредника, то есть дилера.

В любом случае картины с рыночными торговками своей отчетливой связью с современностью бросают вызов более традиционной теме крестьянок, работающих в поле или кормящих младенцев, пусть даже Писсарро актуализировал последнюю и наложил на нее отпечаток своего анархизма. Более традиционные крестьянские сюжеты напоминали о связи крестьянской женщины с неизменным порядком природы. Рыночные торговки Писсарро, напротив, ясно демонстрируют, что крестьянке, как и всем остальным людям, а если честно, то, возможно, и самому художнику, приходится зарабатывать на жизнь, навязывая свои товары. Деревенская женщина предстает у Писсарро скорее как активная и индивидуализированная сила современной экономической жизни, нежели как обобщенный образ вечного подчинения природе. Вместе с тем город и деревня показаны взаимодействующими на скромной арене коммерции – оживленно, не угрюмо, – а не в виде идеализированных противоположностей.

Из этого короткого сравнительного анализа подходов Писсарро и Сезанна к теме женщин нельзя извлечь ни однозначного вывода, ни окончательного урока. Их практика и произведения, одно время крайне тесно связанные в сфере пейзажа, не имеют ничего общего в сфере фигурной живописи и, более того, радикально расходятся в подходе к изображению женской фигуры. Каждый из них, выбрав свой особый путь, создал шедевры – например, следующие две картины с отдельными фигурами молодых крестьянок. «Пастушка (Крестьянская девочка с прутиком)» (1881) Писсарро отличается характерной для него задумчивостью; она написана раздельными мазками и буквально интегрирована в окружающую природу, хотя и необязательно отождествляется с ней. Кажется, неправильной формы фигура вот-вот соскользнет с поросшего травой берега, который окутывает ее и одновременно выявляет ее человеческую индивидуальность – особенно незабываемы ее свешивающиеся наискосок ноги в грубых красных чулках и пастозно написанных потертых башмаках. «Молодая итальянка за столом» (1895–1900) Сезанна, скорее всего написанная в мастерской, последовательно демонстрирует свою искусственность; в ней агрессивно сопоставляются странные изгибы и дуги – подчеркнутый овал напоминающей маску головы, блестящая шаль, полоса белого рукава, – которые тем не менее поддерживают поверхность холста, балансирующую на грани барочного сияния. Можно лишь сказать, что каждый художник следовал своим собственным – будь то социальным, политическим или эстетическим – путем и никогда от него не отклонялся.

Я не стану заканчивать на снисходительной ноте в адрес Писсарро, как это сделал Питер Скелдал в недавней рецензии; я не считаю, что это «безжалостное сравнение родственных по стилистике художников, один из которых велик, а второй просто очень хорош» [79]79
  Schjeldahl P. Cezanne vs. Pissarro // The New Yorker. July 11 and 18 2005. P. 100.


[Закрыть]. Для этого их цели слишком различны, а их позиции по отношению к моделям-женщинам прямо противоположны. Возможно, обоснованная претензия Сезанна на величие частично объясняется тем фактом, что его стиль, каким бы своеобразным он ни казался вначале, оказался в конечном счете передаваемым и поддающимся концептуализации. Невозможно представить себе систематизацию Писсарро в виде диаграмм, как у Эрла Лорана[80]80
  Эрл Лоран – американский художник и историк искусства. Автор книги «Композиция Сезанна» (1943), включающей схемы, с помощью которых Лоран анализирует картины художника.


[Закрыть], – суть его работ именно в том, что они, как и его анархистские взгляды, не только бессистемны, как у Сезанна, но и не систематизируемы. Сезанн мог заявлять, что «все учителя – кастрированные ублюдки и придурки. У них кишка тонка». Но модернистские школы и теоретики, вплоть до нью-йоркской «Школы-студии», опирались на его прецеденты.

Неподражаемая в своей непринужденности и открытости модальность видения Писсарро была связана с чувством своеобразной свободы, которую он называл свободой восприятия. Возможно, мы более циничны в отношении возможностей индивидуальной свободы или, наоборот, ставим свободу – во всяком случае, свободу творчества – на бо́льшую высоту. Но сталкиваясь с некоторыми из женских персонажей Писсарро, чувствуешь готовность пересмотреть, хотя бы в мелочах, свои современные предрассудки, касающиеся природы свободы в искусстве и того, что всякий серьезный выбор – это непременно выбор крайностей. Начинаешь думать, что можно обладать относительной свободой без целенаправленных инноваций или драматических жестов – свободой доверять своим непритязательным, но и неэкзальтированным интуициям правды и реальности. Для анархиста средних лет свобода в этом негромогласном смысле была, по-видимому, важным условием живописи, восприятия, а может быть, и самой жизни. «Для этого нужны настойчивость, воля и свобода чувств, – писал он, будучи уже в преклонных годах, не очень богатым и не особо знаменитым, – свобода от всего, кроме собственных ощущений».

Примечание редактора английского текста: Линда Нохлин прочла эту лекцию в связи с выставкой «Пионеры современной живописи: Сезанн и Писсарро, 1865–1895», проходившей в Музее современного искусства в Нью-Йорке 26 июня – 12 сентября 2005 года. Куратор Иоахим Писсарро.

Глава 5
Ренуаровский человек: конструируя миф о естестве

Art in America 74, № 3, март 1986

Недавняя ретроспектива Пьера-Огюста Ренуара, показанная в Париже, Лондоне и Бостоне, послужила толчком к некоторым интересным ревизионистским размышлениям о художнике [81]81
  «Ренуар» был показан в галерее Хейворд в Лондоне, Художественной галерее Большого дворца в Париже и Музее изящных искусств в Бостоне в 1984–1985 гг.


[Закрыть]. И Джон Хаус в статье для каталога выставки и в выступлении на конференции по Ренуару в Бостоне [82]82
  Renoir / ed. M. Raeburn. New York: Harry N. Abrams, 1985.


[Закрыть], и Кэтлин Адлер в рецензии на книгу, озаглавленной «Переосмысление Ренуара», в сентябрьском выпуске журнала Art History [83]83
  Adler K. Reappraising Renoir // Art History. Vol. 8. September 1985. P. 374–380.


[Закрыть] подчеркнуто отвергают традиционное представление о Ренуаре как о «спонтанном и естественном живописце». Вместо этого они утверждают, что, если воспользоваться словами Адлер, «это конструкция, поддающаяся анализу и обсуждению». Хаус указывает на противоречия, подрывающие внешне гармоничный взгляд Ренуара на мир: конфликты, касающиеся его классовой идентичности, беспокойство по поводу его положения как художника и прежде всего его неоднозначное отношение к женщинам.

Статья Адлер представляет собой проницательный и изощренный феминистский анализ выставки, ее каталога и зрительского отклика на это событие. Она задает важный вопрос «Почему сегодня выставляют Ренуара?» – и отвечает на него так: «Появление этой выставки сегодня, когда вновь считается, что домохозяйка и мать суть естественные определения женщины, кажется не просто случайностью» [84]84
  Ibid. P. 377.


[Закрыть]. Чтобы противостоять этой завуалированной тенденции, утверждает Адлер, нужно «воспринимать Ренуара как женщину». Воспринимать как женщину, настаивает Адлер, это совсем не то же самое, что воспринимать как мужчину: «Воспринимать Ренуара как женщину, – пишет она, – значит попытаться поместить его в гораздо более широкий контекст, чем тот, в котором он традиционно рассматривается ‹…› Его женские образы следует интерпретировать как часть дискурса о женщинах его эпохи, и будем надеяться, что будущие дискуссии о Ренуаре будут сосредоточены на том, что смысл этих образов заключен в пределах патриархальной ортодоксии, не будучи ни „естественным“, ни „истинным“» [85]85
  Ibid. P. 376.


[Закрыть].

Любое рассуждение о репрезентации женщин в творчестве Ренуара требует противостояния современным представлениям о «естественном». На самом деле нет ничего менее естественного, чем «естественное». Существует характерная, хотя и не прямая линия построения дискурса о том, что такое естество: в этой линии, тянущейся от Жан-Жака Руссо к Пьеру-Жозефу Прудону, затем к Ренуару и, наконец, к Д. Г. Лоуренсу, женщины играют ведущую роль. Как правило, хотя манифестируемым предметом этого дискурса является не женщина, а напряженность (и часто ожесточенность), которая его стимулирует, недвусмысленно связана с женской сексуальностью, скрытая повестка всегда касается мужчин: их фантазий, желаний, потребностей, страхов и страстей. В этом дискурсе женщина ассоциируется с естеством и часто прямо с ним отождествляется. Ее пространство – земля, дом, детская и т. д. – рассматривается как средоточие первобытного, инстинктивного, эмоционального. Ее реакции естественны, она не думает, она чувствует: любое знание, каким она обладает, интуитивно, как и у животных (естественных par excellence). Интересно, что многие из подобных взглядов, хотя и с более позитивными оттенками, разделяют и некоторые современные культурные феминистки.

Интересно то, что Ренуар – а потом и Лоуренс – хотят включить мужчин в этот естественный (и в конечном счете женский) порядок инстинкта, чувственности и интуиции, но в то же время, вступая в противоречие с этим желанием, продолжают настаивать на предопределенной природой разнице между мужчинами и женщинами и даже преувеличивать ее. Мы сталкиваемся здесь со специфической разновидностью бунта против капиталистической патриархальности, особенно в том виде, в каком она проявляется в промышленной революции и дегуманизирующей механизации и стандартизации социальных отношений. Ведь это неприятие современности восходит к формам более старой патриархальности как к своему обоснованию и в какой-то степени своему конечному смыслу.

Хотя в начале своей биографии Ренуар, возможно, был человеком относительно широких взглядов, постепенно он, как отмечает Хаус, становится настоящим реакционером. Будучи сыном ремесленника и остро осознавая ценность мастерства и того замкнутого сообщества, в котором оно процветало, Ренуар выступал против товаров машинного производства и создающих их машин. Некоторые его взгляды кажутся перепевами Уильяма Морриса, другие близки самым мизогинистским высказываниям Прудона. Конечно, именно этот Ренуар-реакционер «мечтал об обществе, где каждый знает свое место», органическом обществе, в котором не существовало бы классов, а социальные отношения были бы, так сказать, естественными. При таком подходе логически следует, что женщины, которые попытались отказаться от предопределенной роли возлюбленной, жены или матери, совершили преступление против природы. «Я считаю, что женщины – писательницы, юристы или политики, как Жорж Санд, мадам Адам и другие зануды, – это монстры, вроде коров с пятью ногами» [86]86
  Цит. по: Adler K. Reappraising Renoir. P. 376.


[Закрыть]. Было бы ошибкой считать подобные заявления «мизогинистскими» в строгом смысле этого слова. В контексте стремительной модернизации, происходившей в конце XIX века, они представляют собой попытку «удержать женщин в подобающем им месте» – том месте, которое, по мнению Ренуара, пошло бы на пользу и мужчинам. «Женщины ни в чем не сомневаются. С ними мир становится чем-то совсем простым. Они придают вещам правильную ценность и знают, что их стирка так же важна, как конституция Германской империи» [87]87
  Цит. по: Renoir J. Renoir, My Father. London: Collins, 1962. P. 85–86.


[Закрыть]. Хотя Ренуар, без сомнения, предпочел бы продолжать заниматься живописью, а не стиркой (потребовался Лоуренс, чтобы открыть радости работы по дому), он отнюдь не хотел унизить женщин этим заявлением. Скорее он делает акцент на напыщенности и идиотизме тех мужчин, которые озабочены конституцией Германской империи и прочей современной бюрократической ерундой. Женщины, говорит он с неосознанной снисходительностью, может, и не способны сомневаться, но в этом их достоинство. Именно они, а не мужчины – создатели конституций, управляющие фабрик и потенциальные глубокие мыслители, «придают вещам правильную ценность».

Серьезное исследование, рассматривающее мужские образы Ренуара в свете современной идеологии естественного и дискурса о женщинах, из которых оно вытекает и которые вместе с тем призвано объяснить, должно было бы включать портреты его коллег-художников: Фредерика Базиля, поглощенного работой над картиной в уютном уголке своей студии, Клода Моне, поглощенного работой над картиной на пленэре в своем саду (hortus conclusus[88]88
  «Закрытый сад» (лат.). В изобразительном искусстве иконографический тип Нortus conclusus представляет собой изображение Девы с Младенцем в прекрасном саду, огороженном высоким забором.


[Закрыть] Девы Марии, переосмысленный как место создания произведений импрессионистов), а также «Трактир матушки Антонии» (1866) – раннюю картину, недвусмысленно отсылающую к «Послеобеденному отдыху в Орнане» (1849) Гюстава Курбе, в которой Ренуар воздает должное мужской дружбе и радостям богемной жизни. Существует также целый ряд великолепных портретов меценатов и арт-дилеров, начиная с удивительно напряженного образа одного из первых коллекционеров импрессионизма Виктора Шоке, окруженного ореолом люнета, работы Эжена Делакруа и заканчивая гораздо более поздними портретами Амбруаза Воллара и Поля Дюран-Рюэля с их мягкими, бескостными, округло-гладкими лицами.

Однако особенно интересна функция мужчин в картинах Ренуара 1870-х и начала 1880-х годов, где, выступая в компании женщин, они должны воплощать современную утопию естественных отношений – «естественную» (то есть, в понимании Ренуара, гетеросексуальную) пару, которая наслаждается жизнью на открытой танцплощадке или каком-нибудь загородном местечке неподалеку от Парижа. Иногда отдельная пара расширяется, превращаясь в группу молодых мужчин и женщин. Порой молодые мужчины и женщины показаны за едой или греблей, вернее развлекающимися после гребли. Тем не менее танец служит важным действием, изображенным Ренуаром в процессе конструирования земного рая для пары, рая, в котором естественный мужчина вальсирует с естественной женщиной в относительно естественном окружении на свежем воздухе.

Танец, особенно танцующая пара, был излюбленным топосом утопической образности XIX века. В 1840-е годы на картине «Влюбленные в деревне» (1844) Курбе изобразил себя вальсирующим со своей возлюбленной по открытым небом; Поль Синьяк представил танец в центре своей социальной аллегории «Во времена гармонии» (1890-е годы). Мотив супружеской пары появляется у Ренуара еще в 1860-х годах на его парном портрете Альфреда Сислея и его невесты, «Паре (Портрет Альфреда Сислея с женой)» (1868). В работах 1870-х годов, прежде всего в «Качелях» (1876) и «Бале в Мулен де ла Галетт» (1876, рис. 20), радостно кружащиеся или раскачивающиеся пары порой буквально растворяются в мире природы, становясь частью захватывающей всю поверхность игры раздельных мазков, которые дерзко растворяют узнаваемую форму. Это, безусловно, очень модернистская стратегия, хотя, при всем уважении к Лоуренсу Гоуингу, такая работа, как «Обнаженная в солнечном свете» (ок. 1880), показывает, что модернистская формальная практика может легко сочетаться с сентиментальностью и банальностью, точно так же как ужасная маленькая «Девочка-цыганка» (1879) демонстрирует, что псевдорастворение формы может легко адаптироваться к слащавости в духе Бастьен-Лепажа [89]89
  Нохлин ссылается здесь на стиль художника-натуралиста Жюля Бастьен-Лепажа (1848–1884), живописца, которого современники как хвалили, так и порицали за то, что тот заимствовал мотивы и технику художников-импрессионистов, но при этом смягчал и приукрашивал их радикальность. – Примеч. ред. англ. текста.


[Закрыть].

В более поздних версиях мотива танцующей пары, написанных в начале 1880-х годов – «Танце в Буживале», «Танце в городе» и «Танце в деревне» (все 1883, рис. 21–23), – формы более плотные, а фигуры более детализированные. Деревенская пара противопоставляется более напряженной и сдержанной городской паре с расчетом на моральное одобрение: человеческие отношения среди «обычных» людей (то есть представителей рабочего класса или низших слоев среднего класса) изображены как более естественные; в деревне пары не боятся прижаться бедром к животу и позволяют шляпе слететь на пол, не замечая этого в пылу простого чувственного порыва. «Танец в Буживале» намекает, что в действительности подобное удовольствие может оказаться мимолетным, указывая на быстротечность с помощью символически брошенного букета, растоптанного сигаретного окурка и рассыпанных спичек; но эти эмблемы отсылают к краткости земных наслаждений случайным, почти бессознательным образом.

20 Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. 1876. Холст, масло. 130,8 × 175,3 см

21 Огюст Ренуар. Танец в Буживале. 1883. Холст, масло. 181,9 × 98,1 см

22 Огюст Ренуар. Танец в городе. 1883. Холст, масло. 180,3 × 90,2 см

23 Огюст Ренуар. Танец в деревне. 1883. Холст, масло. 180,3 × 90,2 см

Во всех этих картинах примечательно то, что Ренуар представляет здесь мужчин не просто потребителями удовольствия, но также его инструментами. В некотором смысле мужские фигуры на этих картинах увеселения созданы по образцу женских: они соблазнительны, у них персиковая кожа и мягкие волосы, тяжелые веки и жадные красные губы. Грубые и нежные одновременно, эти чувственные создания – предки Жана Габена или Жана-Поля Бельмондо, только более миловидные, – имеют мало или вообще ничего общего с миром бизнеса, политикой силы, интригами, ставками, расходами или даже работой, хотя у многих из них угадываются привлекательные, пусть и расслабленные, мускулы, позволяющие предположить, что они упражняют их скорее во время увеселительных занятий. А в кульминационном пункте этих сцен гетеросексуального наслаждения, «Завтраке гребцов» (1880–1881, рис. 24), именно двое мужчин на переднем плане демонстрируют зрителю свое тело – восхитительно жемчужные, плавно изогнутые руки, узкие сорочки, под которыми угадывается мужественная, но привлекательная грудь и плечи, крепкая, но уязвимая шея лодочника в правой части картины, – в то время как столь же соблазнительные женщины полностью одеты.

Позже, когда Ренуар отворачивается от современного мира как средоточия своей утопии естественного, мужчины начинают исчезать с его картин: словно даже минимальная напряженность, порождаемая отношениями между мужчинами и женщинами, слишком велика для него; словно подспудное ощущение неустойчивости, а то и бренности, внушаемое образом пары, стало слишком тревожным. Более поздние версии царства гармонии у Ренуара предполагают вечное и безмятежное: только женщины, причем женщины Искусства, а не современного мира, становятся персонажами этих условно средиземноморских сцен – такие пустые и при этом напыщенные, такие розовые и раздутые до монументальных масштабов, что почти приближаются к царству абстракции. Хотя эти работы сравнивают с монументальными обнаженными Рубенса и богинями классической Греции, на самом деле они ближе фантастическим выдумкам Пикассо-сюрреалиста. В таких работах, как «Сидящая купальщица» (1903), или в варианте этой картины 1913 года, или во многих других обнаженных Ренуара начала XX века место мужчины – снаружи, откуда он с тоской и страстью глядит на объект своего вожделения.

24 Огюст Ренуар. Завтрак гребцов. 1880–1881. Холст, масло. 129,5 × 172,7 см

Глава 6
Политика тела: «Натурщицы» Сёра

Art in America 82, № 3, март 1994

В двух вариантах «Натурщиц», большего формата из собрания Барнса (1886–1888, рис. 25) и меньшего из Собрания Берггрюна (1888), Жорж Сёра проблематизирует одну из центральных тем живописи конца XIX века – женскую обнаженную натуру [90]90
  Вариант меньшего формата из Собрания Берггрюна в Берлине, переданный на временное хранение в Национальную галерею в Лондоне, написан маслом на холсте и имеет размеры 39,5 × 49 см. Вариант большего формата из собрания фонда Барнса в Филадельфии имеет размеры примерно 200 × 250 см. Связь между этими двумя картинами проблематична, но мне представляется убедительным мнение Франсуаз Кашен, которая считает, что маленький вариант вряд ли был предварительным наброском или копией законченной работы, скорее он представляет собой «попытку разрешить те трудности, с которыми Сёра столкнулся в процессе работы над картиной большего формата, вероятно летом 1887 года» (Georges Seurat: 1859–1891 / ed. R. L. Herbert. New York: Metropolitan Museum of Art, 1991. P. 292).


[Закрыть]. Хотя на первый взгляд его картины могут показаться довольно конвенциональными, поскольку используют традиционный мотив модели в мастерской, визуальный анализ и историческая контекстуализация показывают, что они представляют собой довольно коварные произведения, которые ставят под сомнение как эпистемологический, так и социальный статус этой темы. Можно сказать, что «Натурщицы» Сёра определяют критическую политику репрезентации женского тела в конце XIX века.

Что я подразумеваю под «политикой тела» в названии этой статьи? В получившем высокие оценки фильме французского режиссера Жака Риветта «Очаровательная проказница» (1991) зрителя на протяжении четырех часов потчуют зрелищем стареющего художника, который пытается вновь разжечь затухающее пламя своего таланта, работая над последним шедевром, вдохновляемым прекрасной моделью-музой. Хотя сценарий основан на повести Оноре Бальзака «Неведомый шедевр» (1831), написанной в начале XIX века, мотив художника, который должен проявить себя путем мастерского изображения обнаженного женского тела, понимается как вневременной и универсальный топос, указывающий на самый серьезный вызов, с каким может столкнуться гений. То, что обнаженная женщина выступает главным объектом художественного творчества, воспринимается в этом фильме – и режиссером, и актерским составом, и, как предполагается, его зрителями – как нечто само собой разумеющееся: как то, что сегодня столь же актуально, как и во времена Бальзака. Художнику, обнаженной модели и зрителю предстоит пролить семь потов под звуки скрипящего пера и шуршащей кисти Мишеля Пикколи, пока не будет создан шедевр. Тот факт, что художник должен быть мужчиной, причем определенного возраста, а модель – прекрасной молодой женщиной, составляет неотъемлемую часть общепринятого мифа о творчестве в сфере изобразительного искусства. Это краеугольный камень конвенциональной политики тела.

25 Жорж Сёра. Натурщицы. 1886–1888. Холст, масло. 200 × 250 см

Однако если мы рассмотрим историю обнаженного тела в искусстве, то обнаружим, что его женский вариант не всегда занимал центральное положение в художественном творчестве. Со времен «Давида» Микеланджело в эпоху Ренессанса и вплоть до начала XIX века, в произведениях Жака-Луи Давида и его школы, мастерство в изображении именно мужского, а не женского обнаженного тела являлось самой серьезной проблемой для амбициозного художника [91]91
  Более подробное рассмотрение вопросов, связанных со статусом мужского versus женского обнаженного тела в художественной практике конца XVIII – начала XIX веков, см. в: Ockman C. Profiling Homoeroticism: Ingres’s „Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon“ // Art Bulletin. Vol. 75. No. 2. June 1993. P. 259–274, и Solomon-Godeau A. Male Trouble: A Crisis in Representation // Art History 16. No. 2. June 1993. P. 286–312.


[Закрыть]. Сюжеты картин на соискание престижной Prix de Rome[92]92
  Римская премия – национальная государственная премия в области искусства, существовавшая во Франции с 1663 по 1968 год. Лауреаты премии получали возможность отправиться в Рим и жить там в течение нескольких лет за счет стипендии.


[Закрыть] всегда включали изображение героической мужской обнаженной фигуры, а конкурс однофигурной композиции – «Académie» – всегда основывался на мужской, а не на женской модели. Ставка делалась на героизм, сублимацию, знание анатомии и античные образцы, а не на откровенную чувственность и воплощенное желание [93]93
  Но посмотрите недавние лекции Джона Гудмана, Уитни Дэвис и других исследователей, предлагающих переоценку и переосмысление роли гомофобии и одновременно (скрытого) гомосексуального влечения в акцентировании внимания на обнаженной мужской натуре и в ее истолковании в период неоклассицизма. С другой стороны, творчество Хусепе де Риберы, выставка которого прошла в нью-йоркском музее Метрополитен в 1992 году, наводит на мысль, что в некоторых случаях нагота может означать страдания и мученичество, а вовсе не мужское желание. Обнаженная мужская натура служит главной темой картин Риберы, в то время как женская полностью отсутствует. Однако преобладающей эмоцией в творчестве Риберы является боль или предчувствие боли, а не сексуальное желание, хотя граница между ними подчас может быть неопределенной.


[Закрыть]. Лишь позднее, в XX веке, с развитием арт-рынка и дилерской системы, а также в связи со снижением значимости самой исторической живописи, обнаженная женская натура заняла то доминирующее положение, которое она с тех пор и занимает, и когда теперь кто-то говорит, что «это выставка ню», то подразумевается, что речь идет об обнаженных женщинах, если специально не оговаривается другое. Таким образом, политика тела может быть понята как гендерная политика, специфичная для определенного периода и определенных практик в истории искусства, а не как универсальная характеристика творческого акта. Следовательно, решение Сёра создать большую картину с изображением обнаженной женской модели и, главное, то, как именно он представил этот сюжет, отражают скорее политику тела, чем чисто эстетическую позицию [94]94
  Политика входит в историю обеих версий «Натурщиц» и в еще одном смысле: как политика обладания самими картинами, а не просто телами, изображенными на них. В 1975 году художник-концептуалист Ханс Хааке сделал маленькую версию «Натурщиц» темой своей инсталляции, состоящей из четырнадцати панелей, в которой он исследовал коммерциализацию так называемого авангардного искусства, а также рост власти и влияния корпоративных интересов на арт-рынке. Однако это произведение повторно экспонировалось в контексте художественной выставки, посвященной гендерной политике, под названием «Различия в репрезентации и сексуальности», которая прошла в Новом музее в Нью-Йорке в 1985 году. В каталоге «Различий» покойный Крэйг Оуэнс говорит, что работа Ханса Хааке «„Натурщицы“ Сёра (малая версия), 1888–1975» «была включена в выставку, посвященную гендерным различиям, видимо, потому, что ее „объект“ принадлежит к давней традиции изображений женской обнаженной натуры – изображений, предназначенных для зрителя мужского пола, который благодаря этому изображению якобы занимает позицию воображаемого контроля и обладания» (Owens C. Posing // Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 202). И это не единственный акт обладания-отчуждения, которому подверглась эта картина. В 1898 году большую версию «Натурщиц» по совету Поля Синьяка, который надеялся, что в конечном счете картина будет передана Берлинскому музею, купил эксцентричный немецкий коллекционер граф Гарри Кесслер; он обрезал поля, поместил картину на роллеры и встроил ее в интерьер своего дома в стиле ар-нуво, спроектированного Анри ван де Вельде, еще одним ярым поклонником неоимпрессионизма. См. фотографию, на которой «Натурщицы» служат элементом оформления дома Кесслера, в: Hammacher A. M. Die Welt Henry van de Velde. Antwerp: Mercator, 1967. P. 162. Хаммахер так описывает «Натурщиц» в той обстановке: «Две трети картины были скатаны в рулон с помощью специальной рамы, созданной ван де Вельде для этой цели против его воли под давлением Кесслера» (ibid., p. 348). Картина была лишь отчасти освобождена из архитектурного плена в 1926 году, когда ее купил Альберт Барнс, который лишил зрителей возможности внимательно рассмотреть полотно, разместив его значительно выше уровня глаз на тускло освещенной стене своего особняка, где оно и оставалось, недоступное для других выставок, вплоть до недавней передвижной выставки «От Сезанна до Матисса: великая французская живопись из коллекции фонда Барнса».


[Закрыть].

Прежде всего Сёра расположил натурщиц на картине таким образом, что они проблематизируют или даже пародируют возвышенный характер обнаженных фигур в классическом искусстве или в искусстве недавнего прошлого – бесчисленных обнаженных «Сусанн», «Диан», «Трех граций» или «Купальщиц», которые оправдывали свое существование апелляцией к категории возвышенной физической и духовной красоты. Хотя трудно поспорить с тем, что «Завтрак на траве» и «Олимпия» (обе – 1863) Эдуарда Мане заставили пересмотреть представление о вневременном и возвышенном характере обнаженной натуры, даже эти революционные работы прибегали к мотиву, оправдывающему ее присутствие в картине: в первом случае это нагота на природе, а во втором – обнаженная проститутка. Напротив, модели Сёра, несмотря на откровенную отсылку к традиционным прототипам, представлены именно как модели, в данном случае запечатленные в момент отдыха. Это просто современные, отнюдь не идеализированные тела, для которых естественное состояние вовсе не естественно, о чем свидетельствуют их брошенные сорочки, шляпки и зонтики, составляющие важную часть композиции.

Как конкретно Сёра проблематизирует женское обнаженное тело в «Натурщицах»? Прежде всего он отказывается представлять его как нечто естественное и вневременное, что соответствовало бы традиционной политике тела, которая негласно присутствует в таких произведениях, как, скажем, «Большие купальщицы» (1884–1887) Пьера-Огюста Ренуара – столь же амбициозной и масштабной композиции, созданной примерно в то же время, что и «Натурщицы», и тоже включающей три обнаженные женские фигуры. Здесь благодаря композиции и месту действия на передний план выдвигается связь между женщиной и природой, в частности между обнаженным женским телом и внеисторическим буколическим окружением: женская нагота, понятая как часть природы, служит одновременно естественной темой для художника.

Кроме того, в отличие от откровенно академических художников, Сёра не пытается связать своих обнаженных с природой посредством отсылок к классическому искусству, как это делает, к примеру, Вильям Адольф Бугро в «Нимфеуме» (1887), или представить их в качестве аллегорического воплощения «естественного» цикла времен года, как Пюви де Шаванн в его «Осени» (1864). Сёра хочет, чтобы в его обнаженных видели современных городских работниц, и тем самым подвергает данную тему основательной ревизии, причем в ряде отношений: он не просто настаивает на том, что обнаженная женщина не является естественным феноменом, но и утверждает, что эти обнаженные – работницы, которым платят за позирование, чем указывает на двусмысленность их социальной и эстетической позиции. В своем буквальном и не самом чарующем статусе работающих моделей, которые стоят без дела в ожидании сеанса позирования в автореферентном мире мастерской художника, они призваны воплотить, причем в самом буквальном смысле этого слова, центральную проблему искусства и творческого процесса конца XIX столетия: отношения между художником и его объектом и в конечном счете между художником и зрителем [95]95
  Эта тема, без сомнения, волновала Сёра. На протяжении всей своей карьеры он несколько раз и с разных точек зрения обращался к ней: в «Параде» (1887–1888), где присутствуют зрители; в «Канкане», где их присутствие предполагается; и наиболее сложным образом, в «Цирке» (1890–1891), где зрители занимают доминирующее положение.


[Закрыть].

Обращаясь к теме мастерской художника в крупноформатной амбициозной композиции, Сёра продолжает с того места, на котором остановился Гюстав Курбе в своей провокационной «Мастерской художника» (1854–1855), столь же драматичном высказывании об основных проблемах, стоявших перед художниками того времени. Однако в картине Курбе в центре внимания находится работающий художник; модель просто наблюдает за его работой. В отличие от Сёра, Курбе не решается разорвать связь между обнаженной женщиной и природой; несмотря на студийную обстановку, модель всё еще существенно связана с природой посредством пейзажа на мольберте Курбе, который частично выполняет функцию фона для ее тела. И хотя модель изображена скорее современной и раздетой, чем идеализированной и классически обнаженной, она тем не менее функционирует как модернизированная муза, вдохновляющая художника, и играет второстепенную роль в созданной Курбе фантазии на тему творчества, вместо того чтобы полностью завладевать его вниманием, как модели в «Натурщицах».

Но Сёра был не единственным художником конца XIX века, кто пытался модернизировать тему модели в мастерской. Многие из его современников-академистов в отчаянной попытке заявить о своей оригинальности пытались актуализировать эту тему при помощи натуралистических деталей или подчеркиванием пикантных, сексуально заряженных эпизодов, связанных с данной темой; хорошим примером этому служит «Завтрак модели» (Салон 1881 года) плодовитого Эдуара Жозефа Дантана. Их картины неизменно вульгарны, банальны и анекдотичны, и, в отличие от Сёра, в этих салонных работах обычно присутствует сам художник, играющий если не доминирующую, то провокационную роль. Иногда, как в «Художнике и его модели» (1895) Жан-Леона Жерома, художник представляет себя в момент работы с обнаженной моделью. В картине Жерома тема прикосновения служит основным фактором политики тела, управляющей этим сценарием. Хотя художник, как мы видим, прикасается лишь к произведению, а не к самой модели, этот жест, по-видимому, вызывает у зрителя приятную легкую дрожь от потенциальной близости, а также ощущение власти, пусть мимолетное, вследствие идентификации со всемогущим художником на картине, который обладает столь полным контролем, но в то же время проявляет такую восхитительную сдержанность в обращении с раздетой женщиной. В других версиях этой темы сцена может быть построена вокруг невинности и потенциальной сексуальной инициации модели, посягательства на ее природную скромность, как в картине «Дебют в мастерской» (1881) Мориса Бонпара или в «Тревоге» (ок. 1887) Реми Когге.

В «Натурщицах» Сёра, напротив, нет ни щекочущего нервы события, ни похотливости, ни намека на восхитительную виктимизацию. Эти женщины представлены как профессиональные и опытные модели, а не напуганные новички; их худые, несоблазнительные тела прозаично оголены для работы. Возможно, этот обыденный контекст содержит в себе намек на определенную специфику классового и этнического типа. Мы кое-что знаем об институте позирования в тот период: кто этим занимался и где можно было найти натурщиц. Во времена Сёра, например, существовала целая индустрия итальянских натурщиц; часто отмечались и другие этнические типы [96]96
  См.: Kluver B. A Short History of Modeling // Art in America 79. No. 5. May 1991. P. 156–168, 183.


[Закрыть]. Действительно, натурализм, с которым изображена центральная модель в большой версии «Натурщиц», заставил по крайней мере одного современного зрителя, Гюстава Кана, который сам был евреем и позже приобрел эту картину, обратить внимание на «tête juive» (голову еврейки) «под плоской прической черных волос», как он написал об этой работе, когда увидел ее впервые [97]97
  Цит. по: Henri D., Rewald J. Seurat: L’Oeuvre peint, biographie et catalogue critique. Paris: Les Beaux-Arts, 1955. P. 210.


[Закрыть].

Однако политику этой картины и ее конфронтационную новизну определяет не просто натурализм, а нечто гораздо более интересное и вызывающее. Сёра своими «Натурщицами» добивается визуальной демистификации. Он делает это, в первую очередь сталкивая традицию и ее авторитеты с вызовами современности и текущего момента. Хотя позы в «Натурщицах» напоминают искусство прошлого – прежде всего «Трех граций» с их фигурами, показанными фронтально, сбоку и сзади, или некоторые модернизированные в XIX веке версии этой темы, такие как «Три грации» (1831) скульптора Жан-Жака Прадье, – это прошлое апроприируется и трансформируется Сёра в гигантский шутливый мейозис: он убеждает нас в том, что сюжетом произведения является не традиционный возвышенный мифологический сюжет, а банальный акт позирования как таковой [98]98
  Или, возможно, Сёра хотел, чтобы в его «Натурщицах» мы видели не «Трех граций», а модернизированный «Суд Париса» с художником, находящимся за пределами картины, в роли современного Париса, который выбирает, какую из трех моделей ему нанять. В любом случае невозможно поверить, что Сёра обращался к этим традиционным прототипам со всей серьезностью. Мало сказано о роли юмора и своего рода сухой, едкой карикатуры в творчестве Сёра, но это важный фактор его выразительной новизны: он очевиден в «Пудрящейся женщине», более завуалирован в изображении фигур в «Параде», это важный элемент и многих его рисунков, которые своей лаконичной сатирой на современные типы и нравы напоминают Оноре Домье.


[Закрыть].

Мне кажется, что первостепенное значение в конструкции «Натурщиц», особенно большой версии из коллекции Барнса, имеет современное состояние репрезентации, утвердившееся благодаря относительно новому медиуму фотографии. Сёра, который был увлечен открытиями современной науки, касающимися восприятия, несомненно, должен был интересоваться фотографией как медиумом, как новым способом представления перцептивного поля.

Поскольку фотография быстро взяла на себя функцию репрезентации обнаженной женской фигуры и распространяла такого рода изображения на значительно более широком рынке жаждущих любителей (включая любителей откровенной порнографии), эта область фотографической репрезентации начала привлекать и профессионалов. Художники стали использовать этот дешевый и удобный источник готовых двумерных изображений моделей, представленных в самых разнообразных позах, часто навеянных сюжетами традиционного искусства. Например, в середине XIX века появилось множество фотографий, основанных на классических трехфигурных композициях. Стереоскопическая фотография с ее убедительной, поистине иллюзионистической трехмерностью укрепила фантазию об обладании изображением посредством взгляда отдельного зрителя [99]99
  Оригинальный и убедительный анализ этих взаимосвязанных визуальных феноменов см. в: Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке [1990] / пер. Д. Потемкина. М.: V-A-C Press, 2014.


[Закрыть]. А ручная тонировка обнаженных фигур придала этой иллюзии ощущение непосредственности.