Читать книгу "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве"

(«Глубоко там отец лежит»[139]139
  В оригинале: «Full fathom five my father lies…» (Шекспир. Песня Ариэля из первого актадрамы «Буря». Пер. Михаила Кузмина).


[Закрыть]; нет – он стоит. Поскольку это мой отец, его молодые ноги всё еще сильны; мой отец, бережно несущий меня в океан семьдесят лет назад в Майами-Бич, бережно прижимающий меня к своему телу. Экстаз водной памяти! Печаль о том, что безвозвратно потеряно на дне моря, навсегда. Тоскую по осколкам зеленого бутылочного стекла, отполированным временем и волнами, которые я обычно собирала на песке и приносила в свою спальню.)

Я смотрю видео с инсталляцией в Лос-Анджелесе 1997 года. Вода стекает по величественным ступеням, которые видны сквозь отверстие в Богородице, струится сквозь время свободным, бесконечным потоком, падая в центральный глубокий водосток у подножия лестницы, где вода перерабатывается. Под сливом Пресвятой Девы вода наполнена монетами – возможно, немного китчевая деталь, в стиле фонтана Треви, но мне сказали, что на всех монетах указана дата рождения Гобера. Искусственные водоросли покачиваются в движущейся воде приливных бассейнов – природа здесь реалистично сконструирована из пенополистирола и глины, морские водоросли – из полиуретана.

Павильон Соединенных Штатов, 49-я Венецианская биеннале: 2001

На Венецианской биеннале 2001 года Гобер построил сложную инсталляцию для американского павильона, представляющего собой симметричное неоклассическое сооружение, ни полностью приватное, ни полностью общественное и напоминающее некоторые из кукольных домиков, которые Гобер создавал в молодые годы. Среди предметов, симметрично размещенных в здании, – скульптура, «воспроизводящая» большой кусок пенополистирола, который художник нашел выброшенным на берег (на Американ-бич, стоит уточнить). Гобер отлил эту работу в бронзе, покрытой патиной грязи, пятен и следов атмосферного воздействия, и разместил снаружи павильона на пути к входу. Затем пенополистирол был использован в качестве базы для отлитой из бронзы скульптуры маслобойки, когда-то самого обычного домашнего орудия, а теперь – объекта ностальгии, инкрустированного ракушками. Вариацией формы маслобойки служит скульптура, установленная в круглом вестибюле павильона: увеличенного размера туалетный вантуз, который изготовлен из терракоты и дуба и тоже установлен на основании, похожем на пенополистирол. В дальней части входной ротонды Гобер повесил старую фотографию, конечно измененную, с изображением двойного автодорожного туннеля. В каждой из боковых комнат имеется «стеклянная скульптура в натуральную величину, заметно измененная, сделанная вручную по мотивам пинты джина „Seagram’s Extra Dry“, найденной художником на улице Манхэттена» [140]140
  Rondeau J. Excavation: Robert Gober’s New Work in Venice // Robert Gober, The United States Pavilion, 49th Venice Biennale. Chicago, IL; Washington, DC: The Art Institute of Chicago and Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, 2001. P. 50. Вся фактическая информация о венецианской инсталляции взята из этой статьи.


[Закрыть]. Одна из самых мощных и пронзительных скульптур Гобера последнего времени была установлена в задней части галереи слева: два лежащих гермафродитных торса, соединенные посередине латунным сливом и укрытые внутри плетеной ивовой корзины. В той же корзине, по краям, угнездились наполовину скрытые жестяные банки, тюбики зубной пасты и два мужских ботинка. Хотя некоторые сочли эту работу отталкивающей – человеческий и потребительский мусор, беспорядочно перемешанный в корзине для белья, – я нахожу ее притягательной, странной, пророческой. Пепел к пеплу, но человеческое тело всё же торжествует над жестяными банками.

Но самой запоминающейся из всех кажется мне работа, представленная в последнем зале выставки: скульптурное изображение двух откидных дверных створок внешнего входа в подвал, самой обычной детали обычной вернакулярной жилой архитектуры, при этом детали глубоко провокационной – угрожающей и успокаивающей одновременно. Двери, двери без выхода (или с псевдовыходом в виде люка), играют важную роль в творчестве Гобера. Для венецианского проекта он изготовил в своей нью-йоркской студии три двери и ступени в подвал, заимствованные из его собственного дома. Чтобы установить их в Венеции, рабочим пришлось снять пол и выкопать глубокую яму в основании здания. Эти двери появлялись и раньше: сначала на одной ранней картине, затем на стене одного из ранних кукольных домиков. Гобер повторил этот мотив в нескольких небольших рисунках, а потом довел тему до неожиданной кульминации в крошечном рисунке дверей, одиноко стоящих в центре огромного листа бумаги, как будто на них смотрят с противоположного конца телескопа. Что это: какое-то страшное место, увиденное глазами ребенка? Однако венецианская дверь, отлитая из желтого пластика, подсвечена с тыльной стороны; посередине у нее есть ручка; она светится. Почему эти двери – лучшие? Потому что они одновременно такие соблазнительные, манящие и в то же время такие непреклонные в своем отказе делать то, что должны делать двери.

Элегия

За обрамленной светом дверью подвала, которая не может открыться и никогда не откроется, стоит мой отец во всей красе своей молодости. Он лучезарно улыбается; его красивые рыжие усы трепещут от нежности. Он снова цел, его нога на месте. Обнаженная грудь покрыта мягкими волосками. Я прижимаюсь головой к его мягкости и плачу. Пока я плачу, его грудь справа становится грудью моей матери, нежной, маленькой, округлой. Пока я продолжаю плакать – не ручьями, не бурными потоками и уж точно не бурлящими океанами Крэшо, – капли моих слез, падая, издают ровный звук – словно вода капает с протекающего крана в раковину. Рай потерян, и плач-капанье никогда не прекратится. Я вошла в мир по Гоберу. Мы прошли полный круг. Ave atque vale[141]141
  Здравствуй и прощай (лат.).


[Закрыть].

Примечание редактора английского текста: Впервые опубликовано в: Robert Gober: Displacements. Oslo: Astrup Fearnley Museum of Modern Art, 2003. P. 85–92.

Глава 10
«Секс – это так абстрактно»: обнаженные Энди Уорхола

«Andy Warhol Nudes», галерея Роберта Миллера, Нью-Йорк, 1995

«Ты можешь приближаться к своему объекту, фрагмент за фрагментом», – сказал Энди Уорхол по поводу нескольких поразительных фотоколлажей с обнаженными мужчинами и женщинами, которые он создал для журнала Playboy в 1970-х годах [142]142
  Stuckey C. Playboy’s Warhols // Playboy. Vol. 37. No. 1. January 1990. P. 100. Я хотела бы поблагодарить профессора Кеннета Сильвера и Джонатана Вайнберга за их помощь и советы при работе над этой статьей, а также доктора Нэн Розенталь. Также выражаю свою благодарность Тиму Ханту и Винсенту Фремону за их щедрую помощь. Выражение «Секс – это так абстрактно» принадлежит Энди.


[Закрыть]. Такой фрагментарный подход, интенсификация частичного образа за счет крупного плана, характерны почти для всех малоизвестных уорхоловских изображений обнаженного человеческого тела, будь то живопись, шелкография или рисунок. Значительная часть работ Уорхола в этой области – а среди них можно выделить ряд линейных рисунков 1950-х годов, несколько крупноформатных рисунков 1970–1980-х годов, разнообразную группу картин примерно 1977–1978 годов, а также серию шелкографий «Детали секса» («Sex Parts») 1978 года – отмечена любопытной незавершенностью: так, например, головы, как правило, не включены в изображение; тело с его нарративными импликациями никогда не показано целиком [143]143
  Подробное описание этой серии из шести шелкографий, графически фиксирующих различные этапы полового акта, включая введение полового члена в анус, оттягивание яичек, поглаживание полового члена и т. д. Cм. в: Feldman F., Schellmann J. Andy Warhol Prints: A Catalogue Raisonne. New York: Abbeville Press, 1989. Nos. 172–177. Кроме того, существует дополнительный отпечаток с изображением фелляции, не включенный в серию (№ 178).


[Закрыть].

В ранних линейных рисунках, сделанных, по-видимому, непосредственно с позирующей модели, пожалуй, сильнее всего ощущается неповторимость изображенного человека. В некоторых из этих работ, где манерный контурный рисунок в духе Жана Кокто включает в себя намек на текучую линеарную компрессию Анри Матисса, индивидуальность модели раскрывается, несмотря на эстетизированный рисунок; в других рисунках этого периода Уорхол фокусируется на той или иной эротической детали: хорошеньком пенисе, обрамленном декоративным завитком лобковых волос, к примеру; или соблазнительных ягодицах, в одном случае выделенных виртуозно заштрихованным носком на переднем плане; или мускулистой груди, подчеркнутой застегнутым поясом шорт модели. Можно сказать, что в этих рисунках 1950-х годов Уорхол в некотором смысле остается в первую очередь коммерческим художником, занимающимся продажей особенно желанного эротического товара. Но, учитывая, что аудитория этих изображений была, скорее всего, довольно ограниченной, Уорхол, по-видимому, делал их для собственного удовольствия и для нескольких друзей. В них нет ничего от публичных амбиций его более поздних работ в этом жанре.

Линейные рисунки, созданные художником в 1970–1980-х годах, совершенно другие: холодные, отстраненные, иногда нарочито безыскусные; чаще очень изощренные в своем возбуждающем представлении самых интимных фрагментов сексуально заряженной анатомии. Они создают своего рода топографию обнаженного мужского тела, картографируя впадины и выпуклости соблазнительного телесного рельефа, противопоставляя волосистые ложбины и гладкие, мясистые равнины. Крупные планы, в которых нет ничего интимного; их формальный язык, используется ли он для изображения вялого пениса, увенчанного пушистым кустом, или обозначенной деликатным пунктиром прямой кишки, пары испещренных бороздками ступней, подошвы которых изогнуты, как будто в мольбе, или эрегированного члена, нащупывающего дорогу домой, к фрагментированной ягодице, ближе к пейзажной зарисовке, чем к натурному этюду. Основанные на полароидных снимках, которые также служили «предварительными набросками» для живописных изображений обнаженных моделей того периода, они более откровенно раскрывают свой двумерный источник, чем картины, основанные на тех же самых полароидах.

Обнаженные Уорхола 1970-х годов, как в рисунках, так и в живописи, лежат на проблематичном пересечении двух (по-видимому) взаимоисключающих категорий. С одной стороны, есть героическая мужская обнаженная натура, традиционно высшая из всех живописных категорий, основа всего классического обучения и практики, излюбленный сюжет величайших мастеров искусства – вспомним «Давида» Микеланджело или «Нарцисса» Пуссена – жанр, который достиг своего апогея в конце XVIII и в начале XIX столетий в творчестве Жака-Луи Давида и его учеников, хотя имел долгую историю, восходящую к классической античности, красноречиво концептуализированной немецким историком искусства Иоганном Винкельманом, знатоком красивых мужских тел, высеченных ли из мрамора или явленных во плоти. Действительно, можно утверждать, что до середины XIX века женская обнаженная натура играла незначительную роль в высоком искусстве: доминирующей фигурой была мужская обнаженная натура [144]144
  О доминирующем, хотя и несколько двусмысленном положении мужской обнаженной натуры в конце XVIII – начале XIX веков см.: Solomon-Godeau A. Male Trouble: A Crisis in Representation // Art History. Vol. 16. No. 2. June 1993. P. 286–312.


[Закрыть].

С другой стороны, мужские обнаженные Уорхола 1970-х годов имеют под собой более непосредственные образцы, созданные порнографией, – порнографические изображения вообще и гей-порнографию в частности, особенно этого столетия. Хотя порнографическая традиция в изобразительном искусстве имеет давнюю историю, мужская порнография XX века остается относительно малоизвестной областью, которая лишь недавно начала привлекать к себе внимание [145]145
  См., например, работы на эту тему Джонатана Вайнберга, в частности его статью «“Boy Crazy”: Carl Van Vechten’s Queer Collection» (The Yale Journal of Criticism. 1994. Vol. 7. No. 2. P. 25–49).


[Закрыть]. Конечно, есть пример американского акварелиста Чарльза Демута, но не многие из работ этого художника были столь же откровенны в изображении гомосексуального желания, как его «Три моряка на пляже» (1930), где в центре сцены показана мужская эрекция, слева – подготовка к фелляции, а справа – гомоэротический стриптиз [146]146
  Подробнее об этой работе и творчестве Демута в контексте гомоэротической чувственности см.: Weinberg J. Speaking for Vice: Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Marsden Hartley, and the First American Avant-Garde. New Haven and London: Yale University Press, 1993. P. 1–3, 19.


[Закрыть]. Существует яркий прецедент – моряки Пола Кадмуса, выставляющие напоказ свои ягодицы, соблазнительно обтянутые теснейшими брюками клеш. И, разумеется, обнаженная мужская натура, изображенная фрагментарно или целиком, играла важную роль в творчестве современников и почти современников Уорхола: порой откровенно выступая как объект вожделения в обстановке обычного домашнего интерьера у Дэвида Хокни, а порой скрываясь в сложной игре противоречивых символов, как в картинах Джаспера Джонса «Мишень с гипсовыми слепками» (1955) и «Картина с двумя шарами» (1960) [147]147
  О роли гомосексуальности в поп-арте, особенно в творчестве Джонса, см.: Silver K. E. Modes of Disclosure: The Construction of Gay Identity and the Rise of Pop Art / ed. D. De Salvo, P. Schimmel, R. Ferguson // Hand-Painted Pop: American Art in Transition, 1955–62. Los Angeles and New York: MOCA and Rizzoli International Publications, 1992. P. 179–203. Подробнее о работе «Мишень с гипсовыми слепками» и ее подтекстах см.: Martin Hill J. The Targets of Jasper Johns: 1955–74: A History and Biography (неопубликованная статья, New York University, Institute of Fine Arts). Об «уклончивости» Джонса в более общем плане см.: Johnston J. Trafficking with X // Art in America. Vol. 79. No. 3. March 1991. P. 102–111; 164–165.


[Закрыть].

Однако ближайшую аналогию тому, что делает Уорхол в своих изображениях обнаженной натуры середины 1970-х годов, мы находим в богатой фотографической традиции мужской эротики. Эта традиция, которая тянется от кэмповых постановочных фотографий Джорджа Платта Лайнса 1920–1930-х годов до зрелищных, блестящих, откровенно эпатажных работ Роберта Мэпплторпа 1970–1980-х годов, фокусируется на мужском теле во всем его разнообразии с беспрецедентной графической интенсивностью, которая в то же время тщательно, почти тенденциозно эстетизируется.

Все картины и рисунки этого периода с изображением торса (почти исключительно мужского), собственно, основаны на полароидных снимках, сделанных самим Энди и затем использованных в качестве основы для итоговой работы. Очевидно, беспрецедентным количеством полароидных снимков, которые он сделал в период с 1976 по 1977 год, Уорхол удовлетворял как свои скопические, так и эстетические потребности [148]148
  В архиве Уорхола хранятся буквально сотни таких полароидных снимков, занимающие семь коробок.


[Закрыть]. Безусловно, эти работы имеют некоторое отношение к откровенной демонстрации гомосексуальности, к простым удовольствиям от созерцания красивых мужских тел и чисто мужских сексуальных забав и игр. Сам Энди открыто одобрял порнографию как почти терапевтический потребительский товар. «Я лично любил порно и постоянно его покупал – по-настоящему грязные, возбуждающие фильмы. Ведь только и нужно: понять, что тебя заводит, а потом скупать подходящую именно тебе похабщину – это всё равно что покупать необходимые таблетки или определенную еду» [149]149
  Цит. по: Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм: Уорхоловские 60-е / пер. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 341.


[Закрыть].

Боб Колачелло приводит яркие свидетельства того, что полароидные снимки обнаженных тел не слишком афишировались даже в той атмосфере вседозволенности, которая царила в окружении Уорхола:

В половине двенадцатого весенним утром 1977 года я прибыл в офис с ужасным похмельем после вчерашних водки, кокса и метаквалона[150]150
  Популярный наркотик в США в 1960–1970-х годах. Был одним из «клубных» наркотиков тех времен как неотъемлемая часть диско-культуры.


[Закрыть], но это мне не померещилось. Это была волосатая рука, засунутая в волосатый анус на полароидных снимках, аккуратно разложенных на моем столе. Мои полки были уставлены другими кадрами более предсказуемых проникновений: орально-генитального, анально-генитального, орально-анального – на всех мужчина с мужчиной и очень крупным планом. Даже на моем стуле было с полдюжины снимков набухшего пениса, входящего в усатый рот. Энди опять взялся за свое: фотографировал сексуальные акты между уличными проститутками и мальчиками по вызову, организованные Виктором Хьюго, другом Холстона. Разумеется, всё это делалось ради искусства: для серии «Торс», как стали называть картины, основанные на этих фотографиях. Но в офисе мы называли эту продолжающуюся серию работ «Хуями, пездами и жопами» – с пездами в явном меньшинстве [151]151
  Colacello B. Holy Terror: Andy Warhol Close-Up. New York: Harper Collins, 1990. P. 337.


[Закрыть].

Когда Колачелло поделился с Энди своим мнением, тот явно был в замешательстве: «Просто скажи им, что это искусство, Боб. Это пейзажи» [152]152
  Ibid.


[Закрыть]. Тем не менее снимки Энди были сосланы на чердак Виктора Хьюго, несмотря на то, что он действительно «просто работал», а не участвовал в сеансах секса. «Я ничего не делаю со всеми этими парнями. Это всё Виктор. Это всё работа» [153]153
  Ibid. P. 343. Тем не менее Холстон рассказывал, что Энди действительно получал сексуальное удовольствие от этих фотосессий. Холстон вспоминал: «Виктор рассказывал мне, что обычно, когда они позировали, Энди ужасно потел, нервничал, его трясло, и ему приходилось идти в ванную. Там у него случался оргазм». По словам Колачелло, «Виктор согласился, вспомнив, как Энди всегда убегал в ванную и запирался там после того, как делал несколько полароидных снимков своих обнаженных моделей, занимающихся оральным и анальным сексом». Колачелло напоминает, что «полароидная камера с большим кадром <…> фокусируется только на расстоянии метра от объекта съемки. Виктор сказал, что Энди никогда не прикасался к модели. И когда он появлялся из ванной, бледный и снова невозмутимый, то проявлял гораздо меньше интереса к текущей работе. „Так что, насколько я понимаю, – сказал Виктор, – должно быть, у Энди действительно был оргазм, как и говорит Холстон [sic]“» (Ibid. P. 344). Огюст Роден, очевидно, позволял себе больше со своими обнаженными женскими моделями, иногда держа их у себя на коленях или между ног. Подобно Уорхолу, он заставлял их вступать в однополую близость в его присутствии – ради искусства, разумеется.


[Закрыть].

Однако полароидные снимки Уорхола ни в коем случае не являются просто грязными снимками; его утверждение о том, что это искусство, сколь бы ироничным оно ни было, справедливо, а воспроизведенные в виде рисунков, они определенно имеют что-то общее с пейзажами. Но что важнее, каждый полароидный снимок продуманно скомпонован и тщательно кадрирован. Горячие штучки, это правда. Но, с другой стороны, при создании этих горячих кадров Уорхол всегда озабочен решением эстетических задач. Просматривая эти полароидные снимки и созданные на их основе картины, я не могла отделаться от мысли, что Энди Уорхол и Джаспер Джонс придерживаются прямо противоположных позиций в отношении гомосексуальности, секретности и роли эстетики. Гомосексуальность составляет «секрет» Джонса в его «Мишени с гипсовыми слепками» (1955). Скрытые в сложной ткани его образа изолированные сексуальные фрагменты ничего не выдают, оставаясь единичными элементами в более широком и загадочном художественном целом. Гомосексуальность Энди в картинах с обнаженной натурой 1970-х годов лежит на поверхности: вот она, прямо на виду. Его секрет заключается в глубоком и устойчивом эстетизме, его знании и бессознательной ассимиляции как высоких художественных фотографических стратегий – традиционных и авангардных, с их приемами кадрирования, так и рекламных техник хорошего дизайна (те и другие лежат в основе его самых значительных работ). Энди – своего рода Уолтер Пейтер[154]154
  Уолтер Пейтер (Патер) – английский эссеист и искусствовед, главный идеолог эстетизма – художественного движения, исповедовавшего девиз «искусство ради искусства».


[Закрыть] поп-арта, горящий сильным, ярким, как самоцветный камень, пламенем[155]155
  Нохлин прибегает здесь к парафразу строки Пейтера из книги «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии». Использован пер. В. Дажиной.


[Закрыть], но скрывающий свои вкусы за холодным, лаконичным фасадом бутылок кока-колы, банок с супом и верностью канону механического воспроизведения, столь же строгому, как любой из описанных Вальтером Беньямином.

* * *

Конечно, наиболее явно эстетизм Уорхола проявляется в ранних линейных рисунках, отдаленно напоминающих Обри Бёрдсли, пропущенного сквозь призму Матисса и приправленного щепоткой Жана Кокто. Но этот врожденный эстетизм дает о себе знать и в самых неожиданных местах: в частности, в его семи коробках, наполненных «порнографическими» полароидными снимками, где композиция, кадрирование – своего рода mise en place[156]156
  Предварительная подготовка всех продуктов и оборудования, которые понадобятся для приготовления того или иного блюда, особенно в условиях ресторанной кухни (франц.).


[Закрыть] – имеют первостепенное значение. Где обрезать торс, должен ли пенис находиться с краю отпечатка или полностью попадать в кадр, должна ли голова занятого фелляцией (в очках, для большей пикантности) быть на дюйм ниже или выше – такого рода вопросы столь же важны для проекта Уорхола, как и для Альфреда Стиглица в его почти абстрактной серии «Эквиваленты» (1925–1934) или для Эдварда Вестона в его изысканно скомпонованных ню или натюрмортах с перцами. Фокусное расстояние примерно в один метр, требуемое камерой Big Shot, разработанной специально для портретной съемки, которую Энди широко использовал в своих работах этого жанра, конечно же, непосредственно влияло на композиционные качества снимков и сделанных с них законченных работ. Но ведь все хорошие художники очень тщательно выбирают свои инструменты – и те ограничения, которые накладывает их использование.

Конечно, с помощью Big Shot «ты можешь приближаться к своему объекту, фрагмент за фрагментом», если снова вернуться к словам Энди, но, помимо приближения к объекту желания, есть и другие моменты, связанные с безжалостной фрагментацией, к которой прибегает Уорхол в работе с обнаженной моделью. Как прилежный ученик, а иногда апроприатор искусства прошлого, Уорхол не мог не понимать, что фрагментированная фигура была основным тропом эстетики обнаженного тела, мужского и женского, восходящим к ренессансному переоткрытию античности (Бельведерскому торсу, например) и в случае фрагмента женского тела демонстрирующим фетишистский аспект, а в случае мужского – предполагающим героическую стойкость. В более поздние времена, в работах Огюста Родена и Эдгара Дега, а также, еще более радикально, в скульптурах Константина Бранкузи и фотографиях Ман Рэя, фрагмент тела стал ассоциироваться с современностью, с антинарративной стратегией.

42 Энди Уорхол. Торс. 1977. Холст, синтетическая полимерная краска, чернила для шелкографии. 35,5 × 27,9 см

43 Энди Уорхол. Торс. 1977. Холст, синтетическая полимерная краска, чернила для шелкографии. 35.9 × 27.9 см

Взаимодействие Уорхола с традицией обнаженной натуры в высоком искусстве и деконструкция этой традиции достигают кульминации в ряде картин, созданных им в 1977–1978 годах на основе полароидных снимков, так называемой серии «Торс» (рис. 42, 43). Одно из изображений этой серии, представляющее фигуру стройного юноши со спины, обрезанное на уровне плеч и на середине бедра, существует в различных версиях: некоторые цветные, с энергичными вмешательствами кисти; некоторые черно-белые; некоторые в виде серии, как четырехчастная работа «Торс» (1977). Временами Уорхол заходил так далеко, что даже выставлял это изображение вверх ногами – трюк, который, как отметил Картер Рэтклифф, «подталкивал его к абстракции» [157]157
  См.: Ratcliff C. Andy Warhol. New York: Abbeville Press, 1983. P. 74. Сам Энди настаивал на абстрактном характере как секса, так и его изобразительной репрезентации. Так утверждает Колачелло, который рассказывает, что художник поднес «снимок с изображением фистинга к очкам, изучая его словно какой-то экзотический новый самоцвет, найденный в джунглях Бразилии. Я имею в виду, это так, так … так абстрааааактно» (Colacello B. Holy Terror. P. 338. Похоже, «абстрактный» было любимым словечком для сексуальных референций в период полароидных снимков с обнаженными… «Я был вынужден слушать его заезженную пластинку „Секс – это так абстрактно“ всю дорогу до Парк-авеню», – жалуется Колачелло, вспоминая поездки на полароидные секс-съемки Энди (Colacello B. Holy Terror. P. 343).


[Закрыть]. Но в то же время переворачивание придает торсу тревожно метаморфический характер, как у превращенного в голову быка велосипедного сиденья Пикассо: ягодицы трансформируются в своего рода мясистое, лишенное черт лицо, а ноги – в мускулистую шею в соответствии с бахтинской стратегией снижения и карнавализации [158]158
  О карнавальном переворачивании тела и его подрывных импликациях см.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990 (1-е изд. – 1965).


[Закрыть]. В еще одной вариации на тему «торса», явно основанной на другом полароидном снимке, шагающая фигура показана в неполный профиль, в смелом ракурсе, с акцентом на темных волнистых волосах с внутренней стороны бедра одной ноги и на внешней стороне той, что ближе к зрителю. Есть два варианта этого изображения – с лососево-розовым фоном и с ярко-голубым, и в обоих присутствует намеренное несовпадение зоны телесного цветового пятна и спроецированного на него фотографического контура самого тела, как будто для того, чтобы указать на «искусственность» образа как такового, что подчеркивается утрированными параллельными штрихами стекающей на манер дриппинга краски, выходящими за границы телесных цветовых пятен [159]159
  Подробнее о процессе создания этих основанных на полароидных снимках картин Уорхола см.: Livingstone M. Do It Yourself: Notes on Warhol’s Techniques // Andy Warhol: A Retrospective. New York: The Museum of Modern Art, 1989. P. 68–77; Andy Warhol Polaroids: 1971–86. New York: Pace/MacGill Gallery, 1992.


[Закрыть]. Интересно сравнить эти основанные на полароидных снимках изображения мужского торса с выполненным в технике пастели примерно годом позже, в 1979 году, триптихом «Бока» англо-американского художника Р. Б. Китая, на котором также представлены мужские торсы [160]160
  См.: R. B. Kitaj: A Retrospective / ed. R. Morphet. London, Los Angeles and New York: Tate Gallery, Los Angeles County Museum of Art and The Metropolitan Museum of Art, 1994. Cat. no. 48.


[Закрыть]. Несмотря на то, что у них, как и на картинах Уорхола, отсутствуют головы и ноги – то есть они тоже представляют собой фрагменты мужского тела, – они в значительно большей степени дают представление о внешнем виде в целом и об «индивидуальности» изображенной модели. У каждого из обнаженных натурщиков Китая виден пенис, но, в отличие от некоторых картин Уорхола, здесь он не фетишистски подчеркнут, а просто является частью изображенной в профиль фигуры, а сами фигуры не расположены так декоративно или абстрактно по отношению к картинной плоскости. Они явно в большей степени связаны с традицией Дега или даже Эгона Шиле, чем с поп-артом, полароидом и шелкографией. Пытаюсь ли я провести различие между «гетеро-» и «гей-» репрезентациями мужской обнаженной натуры? Не совсем, поскольку я не вполне уверена, что понимаю, каковы отличительные особенности каждой из них; но совершенно очевидно, что Уорхол пытается создать или неосознанно создает изображения, описывающие скорее гей-, чем гетерочувственность, – образы, которые одновременно фетишизируют и деперсонализируют обнаженное мужское тело; образы, близкие, хотя и ни в коем случае не идентичные тому, что делают гетеросексуальные художники с женским телом в своих эротизированных репрезентациях этого тела.

Картины Уорхола с изображением фрагментированного мужского тела, многие из которых весьма велики по размеру, хотя есть и маленькие, оставляющие впечатление интимности, чрезвычайно разнообразны по своим референциям и по тому, что можно назвать ассоциативным уровнем. С одной стороны, существует почти пятиметровая черно-белая работа, включающая шесть изображений мужского торса со сжатым у пениса кулаком. Хотя очевидно, что они основаны на полароидной секс-съемке, и хотя Энди, сосредотачивая взгляд на области между коленом и пупком, фокусирует свой образ – шесть раз подряд – на сексуальном значении, в равной степени – это отчасти насмешливый, отчасти благоговейный оммаж героическому мраморному «Давиду» Микеланджело, воспроизводящий его позу. Впрочем, в каком-то смысле совершенно логично, что художник, создавший работы на основе «Моны Лизы» и «Тайной вечери» Леонардо, обратился за вдохновением к Микеланджело. С другой стороны, Уорхол нередко создает свои фрагментарные фигуры с опорой на менее очевидные исторические прецеденты, предлагая зрителю такие крупные планы задов, которые даже Дега в своей серии «Бордель», созданной столетием ранее и столь близкой по духу мужским обнаженным фигурам Энди и его собственным «Купальщицам», вероятно, нашел бы слишком вызывающими. В двух картинах с изображением ягодиц художник ловко отвлекает внимание от чересчур призывного ануса с помощью изобретательной колористической игры и энергичного, нарисованного пальцами декоративного обрамления.

Серия V-образных изображений пениса (цветных и черно-белых) демонстрирует вариацию формальной структуры картин с изображением ягодиц, но в обратном порядке. Абстрактные и в то же время конкретные в своем сексуальном содержании, эти полотна с их тщательно продуманной обрезкой краев и иногда жестким, но иногда подвижным отношением «V» раздвинутых бедер к прямоугольнику основы – столь же визуально интригующие, как и сексуально возбуждающие.

К числу самых смелых композиций Уорхола принадлежат три большие картины, подписанные и датированные 1977 годом, с изображением выставленных прямо на зрителя ягодиц, раздвинутых бедер, обрамляющих детально изображенный со стороны спины набухающий пенис. Трудно припомнить хотя бы один пример из истории искусства с попыткой представить мужское тело с точки зрения человека, готового к анальному проникновению. Изображенные в сильном ракурсе ягодицы возвышаются здесь наподобие темной горы или скал, обрамляющих грот, почти полностью занимая картинную плоскость. Четыре работы меньшего размера, похожие, но более асимметричные по своей композиции, воссоздают изображение гораздо более абстрактно; образы кажутся здесь странно перекошенными и нескладными, а поверхность покрыта более грубой, более густой завесой цвета или тени.

Наконец, существуют две версии (одна чуть более насыщенная по цвету, чем другая) работы, которую я мысленно называю «Кинг-Донг»[161]161
  Dong – сленговое название пениса.


[Закрыть], – с самым большим членом в мире. Есть ли где-нибудь во всей Вселенной такой гигантский орган? Мой друг-гей настаивал на том, что это действительно возможно, сообщив мне, что для гей-порнофильмов и фотосъемок часто нанимают очень низкорослых моделей – «иногда почти карликов», говорил он, – чтобы их члены пропорционально к их бедрам казались больше. И, конечно же, это крупные планы, снятые немного сверху, что, как правило, увеличивает масштаб объекта на переднем плане, особенно при использовании камеры с очень коротким фокусным расстоянием, такой как Big Shot. И всё же! Мне кажется, что этот поразительный образ – ответ Уорхола Гюставу Курбе, его скандальному «Происхождению мира» – трепетно написанной иконе женского bas ventre[162]162
  Низ живота (франц.).


[Закрыть], лишенной головы, рук, ног и верхней части туловища, которая была создана по заказу турецкого посла при петербургском дворе, бонвивана Халил-бея, державшего ее в специально спроектированной занавешенной раме на потеху своим друзьям-мужчинам [163]163
  Подробнее об этой картине см.: Nochlin L. Courbet’s „L’Origine du monde“: The Origin without an Original // October. Vol. 37. Winter 1986. P. 77–96; Faunce S., Nochlin L. Courbet Reconsidered. New Haven and London: Yale University Press, 1988. Cat. no. 66.


[Закрыть].

А что насчет женщин? В этой коллекции обнаженных тел их немного. Можно сказать, что сердце Энди не лежало к обнаженной женщине. Несколько показанных на выставке образцов оставляют странное ощущение, что в них есть что-то недостающее, ампутированное, ладно, пусть даже кастрированное; два из них, похоже, основаны на одном и том же полароидном снимке, а еще один – на тесно связанной с ним «предварительной штудии». У этих стройных, по-настоящему мальчишеских или даже андрогинных торсов, без бедер и без животов, пространство между бедрами модели очерчено и подчеркнуто таким образом, чтобы намекать на отсутствующий пенис – недостающую деталь, которая превратила бы этих женщин в мальчиков, в истинные объекты желания. Довольно красивые визуально, эти фигуры едва ли обладают хоть какой-то сексуальностью. Два других женских торса чуть более привлекательны, с выбритым лобком и округлыми бедрами, напоминающие скорее какую-нибудь классическую модель, чем современный анорексичный идеал.

* * *

Что делает подход Энди Уорхола к обнаженной натуре таким интересным, так это его формальная изобретательность: то, как он сталкивает индексальность полароида с оживляющими следами прикосновения художника, встроенными в сам процесс создания картины. Присутствие Уорхола как творца вписано в богатую, грубую текстуру фонов, в живую штриховку теней и телесных тонов, обогащенных случайной контриндексальностью отпечатков пальцев самого художника – мощного изобразительного символа случайности и неустойчивости, алеаторной техники, которую, кстати, неоднократно использовал Дега в своих интимных монотипиях. Живопись пальцами – это, несомненно, способ сказать: «Я был там; я придал этому форму; я оставил уникальный след своей руки, мой характерный отпечаток пальца на изображении, отметив его как мое, даже если изображение как таковое создано механическим путем». Итак, последнее слово, как обычно, остается за Энди: он создал тип обнаженной фигуры – неважно, высокий или низкий, благородный или низкопробный, – который отражает противоречия современного духа: одновременно уникальный, излучающий ауру оригинальности и аутентичного, индивидуального присутствия художника и в то же время представляющий человеческое тело как полностью вовлеченное в процессы механического воспроизведения и основанное на них: симулякр, теоретически воспроизводимый до бесконечности и лишенный исходной точки референции. Трудно назвать другого художника нашего времени, который достиг бы таких противоречивых целей с таким шармом и такой уверенностью.

Примечание редактора английского текста. Впервые эта статья была опубликована в: John Cheim (ed). Andy Warhol Nudes. New York: Robert Miller Gallery with The Overlook Press, 1995 (n. p.).