Читать книгу "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве"

Субжанром «обнаженной без свойств» в начале XIX века и позднее служит «одалиска», которая могла изображаться сзади, как «Мариетта, или Римская одалиска» Коро с ее сочным разворотом спины, бедер, ягодиц и груди и «Большая одалиска» (1814) Жана-Огюста-Доминика Энгра, или фронтально, как «Одалиска» (1845) Делакруа. Этот термин придает изображению некоторую экзотичность, хотя обычно он ассоциируется скорее с воображаемым Востоком, чем с Римом. Имя модели, написанное на стене за римской одалиской, персонализирует эту отвлеченную тему, превращает ее в нечто более интимное и непосредственное, чем обычная одалиска. В то же время ограниченная цветовая гамма – оттенки коричневого, белый, бежевый, повторение телесного цвета как на переднем плане, так и на задней стене, а также свободная манера письма привлекают наше внимание к продуманным эстетическим эффектам этой маленькой картины.

Кроме того, не могу не упомянуть здесь и необычный рисунок Сезанна, «Спящий Гермафродит» (ок. 1895–1898), который хотя и воспроизводит позу «одалиски» Коро и Энгра – вид сзади, но отвергает присущие им импликации психологической и формальной целостности, единства и доступности вожделеющему взгляду. Напротив, версия Сезанна вписывает сложность или даже невозможность достижения этого состояния в изображение человеческого тела, выстраивая такое изображение как пространство борьбы и весьма проблематичной фрагментации.

Теперь мне хотелось бы подробнее рассмотреть «Туалет» Коро, чтобы пояснить, в чем заключается как привлекательность, так и недоговоренность этой картины; почему это образцовый пример той самой «обнаженной без свойств», на которой я сконцентрировала свое внимание. Как проницательно заметил Виктор Помаред в маленькой библии творчества Коро, «Азбуке Коро» (книге, которая постоянно была у меня под рукой во время подготовки этого текста): «Этот шедевр нельзя назвать ни историческим пейзажем, ни чистым пейзажем, ни жанровой сценой, ни просто фантазией ‹…›» [117]117
  Pomarède V., Bonfait O. L’ABCdaire de Corot et le paysage français. Paris: Flammarion, 1996. P. 106.


[Закрыть]. Точно так же мое определение «обнаженной без свойств» по сути представляет собой отрицательное определение – не позитивное определение конкретного жанра, а указание на то, чем не является обнаженная женщина. Очевидно, продолжает Помаред, что композиция этой работы «сильно вытянутая и непростая, и Коро жаловался ‹…› на трудности с изображением обнаженной женской натуры, истинного предмета картины». Процитирую и письмо художника Альфреду Рубо: «Ты видишь, как я стараюсь скрыть выступы ключиц и грудины, чтобы придать форму ребрам, которые ощущаются под грудью ‹…› для того, чтобы передать только то, что я чувствую перед этими тканями плоти ‹…› Одним словом, я должен привнести в рисование этой груди ту наивность, которую я бы проявил, нарисовав банку с молоком» [118]118
  Ibid. P. 106.


[Закрыть]. Конечно, можно было бы долго обсуждать значение термина «наивность», особенно применительно к изображению обнаженной натуры в середине XIX века и к пониманию такой практики как «естественной». Родство понятий «наивность» и «естественное» исследуется в «Азбуке», а также в моей собственной книге о реализме [119]119
  Nochlin L. Realism. Harmondsworth, UK: Penguin Books, 1971.


[Закрыть]. Даже такой критик, как Теофиль Готье, хвалит «искреннюю любовь к природе и совершенную наивность исполнения» Коро, объединяя в одном предложении две эти добродетели [120]120
  Pomarède V., Bonfait O. L’ABCdaire de Corot et le paysage français. P. 79.


[Закрыть]. Что касается заявления художника о том, что он написал женскую грудь с той же наивностью, с какой писал бы молочную банку – какое красноречивое сравнение! – то оно тоже становится расхожим тропом в анналах созданных мужчинами картин с изображением обнаженного женского тела: его неоднократно использует Ренуар, хотя у него в качестве субститута женской груди выступает персик или ваза с розами, если я правильно помню.

Что касается самой работы, то она заслуживает тщательного формального и иконографического анализа: мы склонны воспринимать такие работы как нечто само собой разумеющееся, отмахиваться от них несколькими фразами о поэзии и природе, но на самом деле, если присмотреться, становится ясно, что нет ничего менее естественного, чем природа и конструирование так называемой «естественной» женской наготы в середине XIX века. Обратите внимание, например, на то, как Коро подчеркивает четкость контура обнаженной женщины, вместе с тем размывая или смягчая жесткие очертания физической формы, смягчая рисунок тонкими полутенями. Это особенно заметно в едва различимых вариациях света, тени и тона головы и шеи, но прослеживается и в изображенной в ракурсе поднятой руке, и, конечно, в лице и теле одетой помощницы, чья одежда, как и темная кожа черных слуг, популярных в ориенталистском искусстве того времени, служит для того, чтобы придать больше выразительности жемчужному сиянию обнаженной. Не более «естественен» и пейзаж, построенный на контрасте резких вертикалей ветвей и туманной завесы листвы и опять же создающий отношения сходства и в то же время различия между обособленной вертикалью читательницы на заднем плане и тесно связанной группой на переднем плане, выводя нас за пределы этой группы в более широкие сферы – в буквальном смысле – поэтического и пасторального.

«Туалет» Коро традиционно и предсказуемо сравнивают с «Удивленной нимфой» (1861) Мане, написанной всего лишь на год или около того позже. Однако концепция формы и самого визуального дискурса у Мане уже отклоняется от идеала поэтического единства Коро. Фигура отделяется от фона; ощутим несколько пародийный акцент на обнаженной фигуре как искусственной конструкции, скорее спроецированной на природу, чем являющейся ее органической частью, как показывает этюд (или предполагаемый этюд) к картине, хранящийся в Осло, который имеет даже больше точек пересечения с «Туалетом» Коро. Несомненно, и за работой Коро, и за различными версиями «Удивленной нимфы» Мане стоит «Сельский концерт» (ок. 1509, Лувр) Джорджоне/Тициана, но и в том и в другом случае нимфы утратили способность персонажей XVI века полностью подчиняться мифоклассической системе верований.

Конечно, у высокого искусства были свои собственные дискурсивные стратегии обращения с женской обнаженной натурой еще до появления на сцене Мане. В «Купальщицах» (1853) Курбе поэтическая естественность темы обнаженной-на-природе ставится под сомнение обескураживающим сочетанием отвлеченности и effet du réelle[121]121
  Эффект реальности (франц.).


[Закрыть]: «реальность» обозначена полнотой, чувственностью тучного тела и присутствием сброшенной одежды, но носит, так сказать, отвлеченный характер благодаря подчеркнутой бессмысленности жестов, которыми обмениваются хозяйка и служанка, что ставит под сомнение естественность самой темы.

В «Завтраке на траве» Мане, который был выставлен в Салоне отверженных, сброшенная одежда, как и присутствие одетых в современные костюмы мужчин, означают, повторюсь, современность, но формальный язык в целом отвергает естественность как возможность репрезентации. Мягкие тени, которые так хорошо работали в «Туалете» Коро, органично объединяя обнаженную фигуру с окружающим пространством, здесь становятся жесткой плоскостной конструкцией, отделяющей человеческую фигуру от пейзажного фона и настаивающей на независимости обоих в качестве намеренных изобразительных стратегий.

Однако более поздние работы Коро, включая «Купание Венеры» (1873–1875), имеют больше общего с поздними, откровенно эротизированными и коммерчески привлекательными обнаженными Курбе конца 1860-х годов, такими как «Весна», где части женского тела смело преувеличены, можно даже сказать, фетишизированы на радость любителей ягодиц или грудей; в этих работах старая метонимия «женщина-вода» так активно вводится в игру, что вызывает ассоциации с модернизированной Венерой (в случае Коро) или с нимфой весны. Нечто более дерзкое попытался сделать Ренуар в работе «Этюд: торс, эффект солнечного света» (1875–1876): простое расположение обнаженной женской модели на открытом воздухе на солнце; растворение линейных границ обнаженной фигуры в великолепном рассеивании телесного единства; желание, искрящееся без разбора на груди или волосах, теле или заднем плане; исчезновение цельной, поддающейся восприятию формы ради визуальной непосредственности и фрагментарности. Но у этой визуальной бравады, у этого экспериментального эроса в карьере Ренуара была относительно короткая траектория.

Интересное, хотя и незначительное место в творчестве Коро занимают обнаженные или полуобнаженные дети – нежные нимфетки, которые отнюдь не были личной причудой или сексуальной фантазией Коро: они занимали довольно заметное место в фигурных картинах XIX века и, добавила бы я, как правило, не вызывали никакого возмущения или скандала. Можно, например, сравнить «Молодую Жанетту» (ок. 1848) Коро, «Портрет Луизы Верне» (ок. 1818) Теодора Жерико и «Беатрис Буве» (1864) Курбе. Конечно, гораздо более откровенно и сексуально провокационно эта тема выражена в «Девочке с кошкой» (1937) Бальтюса, а также в относительно недавней «Рози» (1976) Роберта Мэпплторпа. Однако Коро, как и преподобный Доджсон – он же Льюис Кэрролл – в Англии, кажется, подошел к этой теме с какой-то вызывающей невинностью. И хотя фотография «Стеснительного ребенка» (1990) Салли Манн, возможно, пытается вписать в детское тело и психику некую врожденную сексуальность, кто из нас способен избежать подобного вписывания после исследований Зигмунда Фрейда и Мелани Кляйн?

Таким образом, Коро указывает как на прошлое, так и на будущее; он послужил источником вдохновения для Сезанна, причем не только благодаря его наставнику, Камилю Писсарро; Сезанн фактически скопировал – через посредничество Оноре Домье – обнаженную Коро из картины под названием «Отдых» (1860), которая была выставлена в Саль Дрюо в 1862 году [122]122
  Ballas G. Daumier, Papety, et Delacroix, inspirateurs de Cézanne// Bulletin de la Societé de l’histoire de l’art français, 1974. P. 193–199.


[Закрыть].

Закончу тем, с чего начала: «Мостом в Манте» Коро, который теперь сравню с «Мостом в Мэнси» (ок. 1879) Сезанна. Детали картин, безусловно, удивительно похожи, но Сезанн вовсе не пытается «сделать Коро с натуры». Его работа задает ориентиры на будущее, дестабилизируя и проблематизируя сельское, пасторальное, идиллическое, буколическое блаженство картины Коро. Заметное пятно белого, сопоставленное с красным цветом шляпы, принадлежит самому акту живописания, а не поэтическому, колористическому стаффажу; арки Сезанна – неправильные, граненые – не основаны на уже существующих формах, а представлены в процессе становления. Хотя Коро и мог вдохновлять искусство будущего, он решительно оставался в пределах прошлого и идиллической мечты о природе и естественном – преобладавшей в его воображении и его творчестве в эпоху парового двигателя, появления массмедиа и широкого распространения методов технической воспроизводимости, если воспользоваться формулировкой Беньямина.

Действительно, можно сказать, что ви́дение Коро, как и многих других художников его времени, было реакцией ностальгии и самозащиты (осознанной или нет) на вторжение современности, угрозу нового и отчасти волнующую, отчасти пугающую трансформацию опыта, которая произошла в середине XIX века.

Абстрагировать тело

Глава 8
Купальщицы Боннара

Art in America 86, № 7, июль 1998

31 Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1916. Холст, масло. 140 × 102 см

Тема купальщицы время от времени, но с большой интенсивностью занимала Пьера Боннара на протяжении всей последней части его долгой жизни, закончившейся в 1947 году. Так, «Обнаженная в ванне», датированная примерно 1916 годом (рис. 31), напоминает нам о стойкой привязанности Боннара к урокам Эдгара Дега: работа напоминает «Ванну» (1886) последнего с ее высокой точкой зрения и контрастом между простой круглой формой ванны и более сложными изгибами и углами женского тела. Но странное преувеличение перспективы, расширяющее скромные размеры металлической ванны настолько, что она занимает весь передний план полотна, а также безбрежная пустота пространственного коридора, уходящего в глубину за спиной присевшей фигуры, кажутся более созвучными современному пространственному воображению Джорджо де Кирико и метафизической школы. Другими словами, Боннар часто удивляет; не стоит просто благодушно восхищаться его купальщицами.

Хотя в общих чертах картина основана на фотографии, которую Боннар сделал со своей возлюбленной (позднее ставшей его женой) Марты, в «Обнаженной в ванне» нет ничего фотографического, в смысле мгновенного или случайного. Кроме того, стратегии художника невозможно объяснить просто точной фиксацией им своих визуальных ощущений, как предполагают некоторые современные интерпретаторы. Хотя крупный план способствует размытию контуров и снижению детализации элементов переднего плана, как в фотографии, выбор и организация композиции играют гораздо более важную роль в общей структуре картины, предлагая внимательному зрителю различные визуальные и другие сюрпризы.

Круглая ванна вырастает из переднего плана, включая в свои границы и (невидимого) зрителя. Это неправильный круг, как и меньшая чаша внутри него и почти круглая форма головы модели, наклоненной вперед таким образом, что из-под волос выступает только кончик носа. Собственно говоря, в композиции нет ничего регулярного, хотя изначально создается впечатление симметрии: под действием уплощенной перспективы пол вздымается к центральной части изображения, ванна тоже центрирована. Сама фигура расположена почти на центральной оси и выделена стоящими на страже прямоугольниками – предметом мебели и шторой, – фланкирующими пустой пол, возвышающийся позади нее. Эта выразительная пустота в центре композиции является, безусловно, наследием Дега – по крайней мере отчасти. Он часто прибегал к ее использованию в своих ранних, самых повествовательных, композициях, таких как «Молодые спартанки» (ок. 1860) или «Интерьер (Изнасилование)» (1868–1889), в качестве молчаливого указания на психологическое, а не просто физическое разобщение между мужчинами и женщинами. В «Обнаженной в ванне» это пустое пространство утратило означивающую функцию: оно служит лишь для того, чтобы вызвать общее ощущение странности, той ауры нездешнего, которую Зигмунд Фрейд связывал с обыденным, увиденным в совершенно ином и ошеломляюще неожиданном свете.

Должны ли мы вспоминать о Фрейде в связи с повторяющимися круглыми формами, характерными для этой и других картин Боннара с купальщицами? Видеть в ваннах и чашах, которые заявляют о себе с такой настойчивостью, своего рода шифр женской сексуальности? Что ж, сам Фрейд утверждал, что временами сигара – это просто сигара; и, возможно, Боннар считал, что ванна – это просто ванна, выразительный формальный элемент, какие бы метафорические ассоциации ни вызывала она в его бессознательном. Так или иначе, после того как в середине 1920-х годов Боннар установил для Марты настоящую baignoire [ванну] (по-видимому, в обоих своих домах), отсылки к округлым формам почти полностью исчезли; вытянутая форма настоящей ванны, несомненно, стимулировала визуальные метафоры другого рода.

По каким-то – психосексуальным и/или эстетическим – причинам Боннар тщательно выстраивает странную, хотя и внешне случайную композицию, фокусируясь на повторяющихся кругах на переднем плане. Край большой, показанной крупным планом ванны выходит за рамки холста (на фотографии, которая легла в основу картины, он очевидным образом находится в пределах прямоугольника), значительно расширяя его в пространство зрителя. Кроме большой, есть ванна поменьше, более компактная. И еще одна, совсем маленькая, четко очерченная чаша создает стаккато, повторяя эту форму в левой части картины.

С той же продуманностью Боннар управляет и цветовыми эффектами «Обнаженной в ванне». Именно с краю, в сочетании обособленного круга маленькой чаши со столь же активным треугольным фрагментом ковра, форма которого ярко подчеркнута мазками желтого, розового, фиолетового, бледно– и темно-синего, тональная звучность картины достигает сдержанной кульминации. Еще один важный цветовой акцент звучит в правом верхнем углу, где розоватая занавеска с голубыми полосками отбрасывает двойную – охристую и зеленую, с оттенками фиолетового снизу – тень на нависающий над фигурой пол.

Хотя доминирующей фигурой в картине является круг, прямые линии тоже играют свою роль, прежде всего в построении перспективы; кроме того, в сочетании с сильным цветовым контрастом они выступают в качестве маркера границ. Самая прямая линия – это линия края пола, идущая параллельно картинной плоскости у верхнего края полотна; здесь использованы сливовый и желто-зеленый с фиолетовыми вертикальными мазками под ней. И снова сильнейшее геометрическое разделение и сильнейшие цветовые контрасты отодвинуты к краю; сама обнаженная написана бледными, тонкими, легкими мазками, строение ее тела и подробности ее действий остаются довольно неопределенными, а местами совсем туманными.

Интерес Боннара к теме купальщицы эволюционировал от комплексного размышления о пространстве, теле и зеркале в конце 1900-х и начале 1910-х годов к кульминационным крупномасштабным картинам 1930-х и 1940-х годов, изображающим лежащую в ванне Марту, и закончился трогательной, почти бестелесной «Обнаженной в ванне с маленькой собачкой» (1941–1946), написанной после смерти Марты в 1942 году и отмеченной изображением в центре любимой таксы в качестве своеобразного памятника. Хронологически «Обнаженная в ванне» находится между ранними и поздними купальщицами Боннара. Соответственно, она содержит в себе признаки прошлого, но также указывает на будущее. Формальная структура картины, при всей своей оригинальности, явно восходит к творчеству Дега. Но есть и другие, более материальные и социально детерминированные особенности картины, которые обращены в прошлое.

Ванна, в которой присела обнаженная, в 1916 году была уже некоторым анахронизмом. Я не случайно говорю «некоторым». Хотя в XIX веке уже существовали узнаваемые предшественники современной ванны, такие ванны, а также ванные комнаты, в которых их можно было установить, были редкостью даже в богатых французских домах вплоть до начала XX века. Как утверждает Джулия Ксерго, автор книги «Свобода, равенство и чистоплотность: гигиеническая мораль в XIX веке», опубликованной в 1988 году, в начале столетия не более четырех процентов французских домов имели ванны. Книга Ксерго – лишь одно из целого ряда научных исследований, посвященных социальной истории гигиены, и в частности принятию ванны, которые показывают, что прежняя круглая переносная ванна или даже туалетная стойка, рукавица, биде и ножная ванна – bain partiel – были скорее правилом, чем исключением.

Несмотря на то, что в сфере визуальной репрезентации и ванна, и cabinet de toilette [туалетная комната] обычно ассоциировались с женским телом и интимностью женского мира – вспомним чарующую «Купальщицу Вальпинсона» (1808) Жана Огюста Доминика Энгра и бесконечное многообразие словно увиденной украдкой интимной наготы, транслируемое образами купальщиц Дега, – некоторые изображения радостей купания связаны с героями мужского пола. Трогательный célibataire[123]123
  Холостяк (франц.).


[Закрыть] в колпаке на литографии Оноре Домье «Семейная ванна» (1836–1837), изображенный в ванне со своими собаками, собирается открыть кран над головой у ничего не подозревающего пса. На другой его литографии (из серии «Enfantillages»[124]124
  «Ребячества» (франц.).


[Закрыть]), в которой художник смеется над страхом перед принятием ванны, где героями также выступают мужчины, полуодетый отец пытается посадить сына в ванну, а тот кричит: «Не хочу залезать в такое количество воды – там должна быть большая рыба!», что недвусмысленно указывает на то, что в середине XIX века купание вряд ли было ежевечерним ритуалом для детей. В карикатуре 1860-х годов под названием «Dog Days»[125]125
  Самые жаркие дни лета, букв. «собачьи дни» (англ.).


[Закрыть], в которой maman, папа, les enfants и даже их собака, одетые в купальные костюмы, пытаются освежиться, ванна показана как место семейного отдыха. Во всех этих случаях baignoire скорее всего была общественной, а не частной собственностью.

32 Пьер Боннар. Ванная комната. 1908. Холст, масло. 124,5 × 109 cм

Ранние «купальщицы» Боннара изображают не полное погружение в ванну, а более привычные для того времени ритуалы очищения. Cabinet de toilette со столиком с зеркалом позволяет художнику погрузиться в сложную визуальную игру между «реальностью» и отражением в зеркале, материей и образом, телом как объектом повседневности и как классическим топосом – иначе говоря, в живописные медитации о взаимосвязи, а чаще – расхождении между искусством и жизнью.

В «Ванной комнате» (1908, рис. 32) вся правая часть холста переливается светом и цветом, как бы в знак восхищения чувственным, горделивым телом обнаженной, сбрызгивающей одеколоном свою приподнятую грудь. Слева затененный передний план отмечен большой круглой ванной, форма которой повторяет форму раковины на туалетном столике в задней части помещения. Молодая женщина соблазнительно стоит в контражуре, ее дерзкая поза, контрапост, не соответствует отражению в зеркале – белому, как мрамор, торсу, заставляющему вспомнить Венеру Стыдливую классической древности. В «Отражении» и «Ванне» (1909) обнаженная видна лишь в большом горизонтальном зеркале, которое занимает бо́льшую часть холста; ее голова вообще появляется перед зрителем только потому, что она наклоняется в процессе ухода за своим телом. Ее периферийное присутствие подчиняется большим круглым формам ванны и чаши, которые отражаются в зеркале, а также меньшего размера окружностям чайного сервиза на подносе на заднем плане. В «Туалетном столике и зеркале» (ок. 1913) гораздо больше места отведено изящному, написанному с восхитительной легкостью натюрморту на столе – разноцветному букету полевых цветов в вазе, неглубокой круглой чаше (которая появляется во многих других интерьерах Боннара), двум предметам поменьше и флаконам духов, чем самой обнаженной купальщице. Фигура отодвинута к верхнему краю маленького зеркала, стоящего на туалетном столике, и видны только ее ноги и торс; голова и верхняя часть плеч обрезаны рамой зеркала. В отместку зеркальное отражение резче и отчетливее, чем «реальные» предметы на переднем плане; почетное место в центре отраженной композиции занимает маленькая коричневая такса.

Сложный набор вариаций на тему обнаженной в зеркале представлен в картине «Молодая женщина за туалетом» (1916). Передний план зеркала в голубой раме занимает верхняя половина тела непринужденно позирующей молодой женщины; фигура меньшего размера справа почти незаметна. На стене висит картина с изображением обнаженной на красном фоне, написанная другом и бывшим коллегой Боннара по «Наби» Морисом Дени. Своим упрощенным декоративным стилем работа Дени странным образом напоминает картину Поля Гогена «Видение после проповеди» (1888) – своего рода талисман «Наби», который Боннар повесил на стену своей студии в конце жизни. Но характерную для набидов плоскостность подрывает последняя обнаженная на картине Боннара: вид сзади нижней части тела той модели, чья верхняя часть отражается в большом зеркале, – фрагмент тела, отражающийся в меньшем по размеру зеркале с подвижной рамой в центре картины. Контекстуальную сложность картины усиливает тот факт, что на самом деле она является предварительным эскизом к другому варианту, «Каминной полке» (1916), где, как предположила Саша Ньюман в своей прекрасной статье для каталога выставки Боннара, проходившей в 1984 году, обнаженная на переднем плане в своем величественном фронтальном изображении повторяет страдальческий жест заломленной вверх руки античной умирающей Ниобиды.

33 Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1925. Холст, масло. 103 × 64 см

К 1925 году, когда появилось первое из его многочисленных изображений обнаженной в ванне в полный рост, Боннар поселился в Ле-Канне на юге Франции (на вилле, которую он назвал Ле Боске), женился на Марте и оборудовал ванную комнату. Работы из этой серии, которая, можно сказать, начинается с двух почти идентичных литографий «Ванна», выполненных для издателя Эдмона Фраппе, включают по-настоящему радикальную «Обнаженную в ванне» (1925, рис. 33), которая восходит к «Мужчине и женщине» (1900), поскольку в двух этих картинах Боннар изображает себя вместе с обнаженной моделью. На ранней работе и Марта, и художник были обнажены, что наводило на мысль о том, что они показаны после любовных утех. В более поздней картине ситуация – как живописная, так и сексуальная – совершенно иная. Во-первых, у обоих персонажей отсутствуют головы; слева вырисовывается Боннар в банном халате – безголовая колоннообразная фигура с палитрой в руке. Марта фрагментирована даже более радикально; приподнятый таз и ноги плавают в ванне справа, поразительные и призрачные, ее бесплотную фигуру оттеняет яркий красно-желтый рисунок ковра и едва заметный золотистый оттенок пола, а также фиолетовый разных оттенков, розовые полосы и голубая драпировка на заднем плане.

Столь блестяще нарушающая все нормы «Обнаженная в ванне» заставляет задуматься, можно ли отнести оригинальность Боннара на счет некоей причудливости восприятия, объясняются ли его живописные достижения лишь особенностями его ощущения и перцепции. В самом деле, может ли такая картина быть сведена к переоценке периферийного зрения, отказу от традиционной организации перспективы или любому другому относительно простому причинно-следственному фактору? Очевидно, что восприятие – восприятие конкретных качеств света, цвета, формы и текстуры – играет огромную роль в живописном воображении Боннара, как в этом полотне, так и во многих других. Но то же самое можно сказать и по поводу продуманной и сложной формальной структуры, столь же взвешенной и строгой, как в любой работе Пикассо, и приправленной вторжением сардонического, приглушенного остроумия. Это сочетание декоративного и гротескного восходит к его блестящим работам периода «Наби», таким как «Две играющие собаки» (1891) или цветная литография «Семейная сцена» (1893) со странным крупным планом головы младенца.

Еще одна поразительная сцена в ванной, написанная в тот же период или чуть позже, – «Выход из ванны» (1926–1930), где утрированно вытянутое, гладкое, как у тюленя, коричневое тело (лицо скрыто в тени) выпрыгивает из ванны с энергией и динамизмом, совершенно нехарактерными для обычно пассивных боннаровских образов Марты. Эта фигура абсолютно обтекаема. Траектория движения ее согнутого тела обыгрывается энергичным рисунком зеленых ромбов на кафельном полу и пестрых настенных плиток, а также фиолетовой тенью под столом, в сторону которого она выпрыгивает. И снова невозможно объяснить скользкую подвижность этой выпрыгивающей фигуры причудами восприятия. Вместо Марты в ее ванне, теории восприятия или даже примера Дега (поздних купальщиц которого нельзя полностью исключить в качестве источника вдохновения Боннара) стоит обратиться к так называемому примитивному искусству: бизону из Альтамиры, африканской живописи и скульптуре из Музея человека в Париже и прежде всего к иконографии мнимой современной реинкарнации примитивизма, – Жозефины Бейкер, чье гладкое коричневое тело, прикрытое лишь связкой бананов, постоянно появлялось на страницах популярной прессы того периода.

Однако отнюдь не динамизмом, а печатью смерти отмечена последняя большая серия купальщиц Боннара, созданная в 1930–1940-х годах, в которой погруженная в воду фигура, показанная с высокой точки зрения, просто горизонтально вытянута в длинной ванне. Пассивность составляет суть позы в ранней версии этого топоса. В «Ванне» (1925) из галереи Тейт изображение мрачное и строгое, сдержанное по колориту. Самые интенсивные тона отведены узкой полосе красноватого пола и цветной плитки перед ванной и четырем прямоугольным плиткам на стене позади купальщицы. Сама Марта и вода в ванне написаны тонким слоем сдержанных сине-зеленых оттенков; ее забавное личико возникает из водянистой неопределенности с поразительной, почти карикатурной живостью. Композиция в целом создает ощущение растянутости форм, которой противостоит могильная теснота очертаний самой ванны.

34 Пьер Боннар. Обнаженная в ванне. 1936. Холст, масло. 93 × 147 см

Могила/утроба: ванна как мотив одновременно и ограничивает, и укрывает; она ассоциируется и с началом, и с концом жизни, с внутриутробным блаженством (или крестильной купелью) и гробом. Незабываемый образ принявшего мученическую смерть Марата работы Жака-Луи Давида, представшего перед революционной публикой в ванне, в которой он был убит, – пожалуй, самая известная «ванная» картина всех времен, хотя и редко рассматриваемая в контексте жанра купальщиц. (Интересно отметить, что затворница Марта, как и Марат, страдала от какой-то болезни, из-за которой ей приходилось подолгу находиться в ванне.)

Однако в случае с распростертой женщиной-купальщицей трудно избежать ассоциации с чувственным наслаждением и возможным наказанием или самонаказанием за него. В качестве параллели можно рассмотреть «Потерю невинности» (1890–1891) Гогена, где смерть и сексуальное наслаждение соединены в интенсивно-декоративном образе (но без воды, конечно). Но общим прецедентом этих работ представляется Офелия: Офелия в своей водяной могиле, как на великолепном декоративном бронзовом рельефе 1876 года работы Огюста Прео; смертельный водоворот расходящихся, пропитанных водой складок, плавающих в металлической жидкости рельефа, выталкивает обреченное тело на поверхность, почти так же, как это делает Боннар в «Обнаженной в ванне» (1936; рис. 34). Самая известная версия этой темы – тщательно написанное полотно художника-прерафаэлита Джона Эверетта Милле «Офелия» (1851–1852), для которого Милле фактически заставил свою несчастную модель, Элизабет Сиддал, позировать полностью одетой в наполненной водой ванне, которая кое-как подогревалась с помощью расположенных внизу ламп.

С точки зрения цвета и освещения «Обнаженная в ванне» Боннара – одна из самых богатых и сложных по замыслу картин из всей серии лежащих купальщиц. Изображение прикрыто ослепительным панцирем из золотых, фиолетовых и более эфемерных, неопределенных тонов, растворяющих геометрическую точность отдельных плиток на заднем плане в объединяющем контрапункте красочного сияния. Только лихо закрученная метафора может воздать должное энергичному смешению цветов и форм в этой картине. Чтобы создать вербальный эквивалент этой живописной пиротехники, нужен Альбер Орье или другой склонный к гиперболизации критик-символист. Однако даже здесь присутствуют некоторые историко-художественные отсылки к традиции, открывающиеся тем, кто их ищет: золотые точки на переднем плане могут напомнить как о пуантели неоимпрессионизма, так и о золотых монетах, осыпающих Данаю в картинах Тициана или Рембрандта.