Читать книгу "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве"

Мне кажется, что в большой версии «Натурщиц», по общему мнению его самой натуралистической картине, в которой эффекты дивизионизма и пуантель наименее заметны, Сёра пытается в какой-то степени воспроизвести этот визуальный эффект иллюзионистического пространства, достигаемый современными оптическими средствами [100]100
  Так, Франсуаз Кашен говорит о «плотной текстуре мельчайших точек», которую Сёра использует для изображения тел в большой версии «Натурщиц» (Georges Seurat: 1859–1891. P. 278). Я хотела бы поблагодарить Эбигейл Соломон-Годо и Гранта Ромера из Музея Джорджа Истмана в Рочестере за их помощь в поиске и получении фотографических материалов, связанных с «Натурщицами».


[Закрыть].

Специфические особенности этой картины заставляют вспомнить и о других аспектах фотографии: например, поза модели, изображенной в профиль справа, повторяет конкретную художественную фотографию того времени – «Коленопреклоненную модель в профиль среди облаков» (ок. 1890) Ж. Э. Лекадра. Продуманное разнообразие поз, представленных на картине Сёра, напоминает фотографические «таблицы» для художников того периода, такие как «Таблица штудий обнаженной натуры» (ок. 1895) Э. Кабараса с их снятым в разных видах для удобства использования обнаженным телом; и если согласиться с тем, что Сёра изображает в «Натурщицах» одну и ту же женщину в трех разных позах, как считают несколько авторитетных исследователей, то уместно вспомнить о фотографических экспериментах с человеческим телом в движении Эдварда Майбриджа или Этьена Жюля Маре, которые относятся почти к тому же времени [101]101
  Thomson R. Seurat. Oxford: Phaidon Press, 1985. P. 231. Сам Томсон в своем блестящем анализе «Натурщиц», приведенном в этой книге на странице 146, оспаривает это предположение.


[Закрыть].

Тем не менее, несмотря на общий уровень визуального натурализма, основой своего амбициозного замысла Сёра сделал искусство и искусственность. Действительно, как утверждает Франсуаз Кашен в блестящей статье для каталога, посвященной этой картине, сам выбор художником названия «Натурщицы» вызывает, по крайней мере у французского зрителя, ожидания некоторой намеренности или искусственности[102]102
  Французское название картины Сёра – «Les Poseuses» – можно перевести как «Позёрки».


[Закрыть]. Для обозначения модели художника во французском языке обычно используется термин «modèle», а слово «poseuse» скорее обозначает «того, кто ‹…› стремится привлечь к себе внимание искусственными или аффектированными манерами» [103]103
  Georges Seurat: 1859–1891. P. 273.


[Закрыть].

В разных местах своей композиции Сёра показывает двусмысленное взаимодействие между искусством и реальностью, о чем прежде всего свидетельствует красноречивое присутствие его главного шедевра, «Воскресного дня на острове Гранд-Жатт» (1884–1886), на стене слева. Между элементами реального и искусственного ведется постоянный визуальный диалог с оттенком иронии: под «реальным» в данном случае понимается мир изображенной студии, а под «искусственным» – мир картины-внутри-картины. На самом очевидном уровне подразумевается, что обнаженные модели в «Натурщицах» – это те же женщины, которые в современных одеждах позировали для «Острова Гранд-Жатт», а теперь раздеты, чтобы позировать для «обнаженных», тем самым напоминая зрителю, что в обнаженности нет ничего особо естественного. Сёра подкрепляет взаимодействие между двумя картинами даже в мелких деталях. Так, хотя картину на ее постоянном месте в экспозиции собрания Барнса чрезвычайно трудно рассмотреть, кажется, что «написанная» собака из «Острова Гранд-Жатт» прыгает за ленточкой на ручке «настоящего» зонтика в мастерской, где позируют модели. Кроме того, на переднем плане «Натурщиц» разбросаны узнаваемые предметы одежды из «Острова Гранд-Жатт» – шляпы, платья, зонтики и перчатки. Поместив на переднем плане юбку в горошек, Сёра обыгрывает сходство между точечной пуантилистской техникой и «настоящими» горошками – красно-оранжевыми на синем – на набивной ткани.

Он играет и с другими цветовыми отношениями, существующими между «Натурщицами» и «Островом Гранд-Жатт». Зеленый цвет травы и деревьев, преобладающий в «Острове Гранд-Жатт», подхватывается неожиданными и тщательно продуманными оттенками зеленого в чулках и висящей на стене сумке, которые объединяют левую и правую части картины и в то же время указывают на то, что всё тот же зеленый цвет, в более ранней картине ассоциирующийся с травой, деревьями и естественным порядком вещей, теперь, в более поздней, отсылает к далеко не естественному миру созданных человеком артефактов [104]104
  Пожалуй, первым художником, который настаивал на разнице между зеленым цветом современного мира – зеленым как искусственным цветом – и зеленым цветом природы, был Мане. В таких работах, как «Балкон» (1868–1869) или «В оранжерее» (1879), зеленый цвет металлической решетки или скамейки, на которой сидит фигура, трактован как откровенно синтетический и явно современный оттенок в противоположность более разнообразной и приглушенной зелени листвы и травы.


[Закрыть].

Сёра подчеркивает перцептивную основу своего искусства и свою контролирующую роль в построении воспринимаемого в произведении путем игры с видимым и невидимым или видимым неопределенно. Хотя несложно разглядеть, что на стене мастерской, примыкающей к той, у которой стоит «Остров Гранд-Жатт», висят как минимум четыре маленькие картины, зритель лишен возможности точно их идентифицировать. Как я ни всматривалась – а в собрании Барнса у меня был с собой бинокль, – эти изображения со сводящим с ума упорством не поддавались идентификации. Я могла лишь строить догадки на счет того, что это могут быть за работы, пока не получила помощь извне в виде описания студии Сёра на бульваре Клиши, сделанного его почитателем Гюставом Каном, первым владельцем картины. Кан удивительно точно описывает изображенную в «Натурщицах» студию, подсказывая нам, что за работы могут висеть на стене:

В ней почти ничего не было, кроме маленькой железной кровати, красного дивана, угол которого виден слева от большого полотна, крошечной чугунной печки, которая видна справа, и рисунков и холстов повсюду: на белой стене висели его собственные рисунки, сделанные Сёра в Школе изящных искусств, работы Гиса, Гийомена, несколько работ Форена и даже афиша Шере, такая непохожая на нашего художника, но всё же восхищавшая его. И, наконец, одну из стен студии полностью занимал «Остров Гранд-Жатт»… [105]105
  Цит. по: Dorra H., Rewald J. Seurat. P. 215.


[Закрыть]

Очевидно, Сёра хотел запечатлеть обстановку своей студии, не показывая конкретные произведения искусства, находившиеся там, за исключением доминирующего «Острова Гранд-Жатт». И, разумеется, группа картин, висящих на стене, обеспечивает абстрактный композиционный баланс по отношению к большой геометрической форме картины, доминирующей в левой части работы и уравновешиваемой с помощью ряда прямоугольных форм поменьше. Отказывая нам в доступе к конкретному содержанию маленьких картин, художник заявляет о своем контроле над созданием картины во всевозможных его аспектах.

Важную роль в выдвижении на первый план искусственности и системы, которые так важны для замысла Сёра в «Натурщицах», играют пространство и манипуляция пространственной иллюзией; несовместимые указания на пространство и плоскость сопоставляются здесь самым тщательным образом. Это особенно заметно в менее стереоскопической и более абстрактной маленькой версии, где темная вертикальная линия на стене справа на первый взгляд обозначает угол комнаты, что противоречит перспективным подсказкам, предлагаемым полом и рамой «Острова Гранд-Жатт», которые показывают, что две стены сходятся позади стоящей модели. И тут мы понимаем, что можем – вернее, должны – трактовать этот лишний «угол» как двумерное обрамление сидящей в профиль фигуры (возможно, возникшее в результате снятия большой картины со стены позади нее), как часть двумерной структуры комнаты. Но несмотря на то, что́ мы знаем или как объясняем этот элемент, странное ощущение противоречивости и двойственности всё же сохраняется, побуждая нас к активному восприятию вместо пассивной регистрации визуальных данных.

* * *

Повсюду в «Натурщицах» мы видим различные женские аксессуары, что указывает одновременно на место картины в современном мире товаров широкого потребления и на знакомство Сёра с тонкостями моды. Можно сказать, что с этой точки зрения современность фигурирует здесь как актуальность, как аллюзия на доступный с недавних пор мир женских аксессуаров фабричного производства, предлагаемых парижскими универмагами. Иногда кажется, что Сёра одержим одеждой. Часто он придает брошенным вещам удивительную, даже волнующую жизненность. Следует отметить, что все три натурщицы позируют в собственном белье (или на нем), которое отмечено розовыми лентами на сорочке под ногами центральной фигуры и голубой лентой на сорочке под правой фигурой.

Одежда фигурирует уже в самых ранних работах Сёра, начиная с «Купальщиков в Аньере» (1883–1884) и «Острова Гранд-Жатт», а также в произведениях того периода, когда он работал над самими «Натурщицами» (например, в рисунке «Натюрморт со шляпой, зонтиком и одеждой на стуле» [ок. 1887]). Подчеркнутое внимание к деталям костюма сохраняется и в двух последовавших за «Натурщицами» важных картинах современной жизни: «Пудрящаяся женщина» (рис. 26) и «Канкан» (обе – 1889–1890). «Пудрящаяся» с ее оборками, браслетом, серьгами и туго стянутым корсетом тематизирует акт женского прихорашивания и, возможно, более завуалировано – преображающее ремесло самого художника, в обстановке совершенной и тонкой искусственности. В «Канкане», особенно в законченном варианте из Музея Крёллер-Мюллер в Оттерло, настойчивые и повторяющиеся контуры бантов на туфлях, фрачных фалд и лент на плечах, изображенных в летящем, застывшем движении вверх, делают эти знакомые элементы портновского декора странными и придают сцене в ночном клубе причудливую, почти истерическую живость [106]106
  Такое почти истерическое усиление декоративных деталей становится еще более резко выраженным в последней незаконченной работе Сёра, «Цирке», фрагменты которой имеют тревожное сходство с некоторыми аспектами искусства душевнобольных. Эта навязчивая перегруженность сосредоточена главным образом на переднем плане картины; фигуры зрителей на заднем плане изображены совсем по-другому, более спокойно и описательно. Такая вариативность наводит на мысль, что эпизодическое преувеличение декоративности у Сёра – не продукт психоза (нет никаких свидетельств того, что он им страдал), а скорее результат тотальной – можно даже сказать, фантастической – приверженности своему сложно систематизированному методу визуального выражения. Как пишет Майкл Циммерманн: «На „метод“ Сёра, как он сам называл это, значительное влияние оказывали идеи психофизики, сформулированные [Шарлем] Анри. Он знал, как анализировать цвета, какой выразительный эффект будут иметь цвета и линии и как изолировать картину в качестве гармоничного целого от ее окружения. По словам Теодора де Визева, у него даже был каталог, в котором каждому цвету приписывалась определенная эмоция». См.: Zimmermann M. F. Seurat and the Art Theory of his Time. Antwerp: Mercator, 1991. Книга Циммерманна особенно ценна тем, что в ней подробно изложена психоматематическая эстетика Анри, а также исследуется влияние теорий Анри на Сёра. Кроме того, Циммерманн серьезно подходит к рассмотрению социальной и политической среды, с которой был связан художник, и посвящает целую главу Сёра и его друзьям-анархистам (гл. 2, часть VIII). В этой связи можно было бы вспомнить маниакальную систематизацию и причудливые «методы» некоторых политических и социальных утопических движений. К этой одержимости системой были особенно склонны фурьеристы, в том числе сам Шарль Фурье. Примеры таких одержимых системой социальных избавителей см. в: Champfleury. Les Excentriques [1852] / 2nd edition. Paris, 1877.


[Закрыть].

26 Жорж Сёра. Пудрящаяся женщина. 1889–1890. Холст, масло. 95,5 × 79,5 см

Создается впечатление, что энергичный динамизм очертаний и форм неодушевленной одежды в «Натурщицах», разворачивающийся во вспышках света, утрированных изгибах и резких диагоналях, гораздо более живой, чем статичные контуры самих моделей. Эта реверсия, своего рода «патетическая ошибка»[107]107
  Приписывание природе человеческих свойств, антропоморфизм. Понятие введено Джоном Рёскиным в «Современных живописцах» (1856).


[Закрыть], предвосхищает аналогичный прием сюрреалистов, которые описывали возвращение вытесненного, придавали странность привычным атрибутам повседневной жизни и фетишизировали предметы, связанные с женским телом, такие как перчатки, шляпы и чулки. Две шляпы, изображенные слева, как будто «склонились друг к другу», обмениваясь сплетнями; пара сброшенных туфель в центре на переднем плане словно безутешно ждет свою владелицу, а снятая перчатка справа выгибается дугой.

27 Жорж Сёра. Стоящая модель. 1886–1887. Бумага, пастель. 29,7 × 22,5 см

Отдельные фигуры тоже порождают двусмысленность, занимая неопределенное положение между возвышенностью традиционных образов большого искусства и банальностью повседневной современной жизни. Например, кажется очевидным, что фигуру модели в левой части картины Сёра задумал как оммаж или пародийную отсылку к знаменитой и загадочной «Купальщице Вальпинсона» (1808) Жана Огюста Доменика Энгра, изображенной спиной к зрителю. Однако мы прекрасно понимаем, что ориенталистская сфинга Энгра лишь создает ощущение эротической мистификации в обстановке своего гарема – и ничего более; в случае же с моделью Сёра вполне можно задаться вопросом «Чем, интересно, занимается эта натурщица, чтобы скоротать время». В конце концов, она изображена как обычная современная женщина, сидящая в накинутой на бедра сорочке в ожидании позирования. Легко представить, что она вяжет или шьет, как фигуры на более ранних рисунках Сёра – карандашном портрете его матери (1882–1883) или наброске вязальщицы для «Острова Гранд-Жатт», и что сумка, висящая на стене, это ее сумка с рукоделием.

На подготовительном этюде левой натурщицы, который теперь хранится в музее Орсе, образ гораздо более абстрактный; в этом отношении он напоминает «Купальщицу Вальпинсона». Но во всех других смыслах этот живописный этюд очень далек как от живописи Энгра, так и от традиции высокого искусства в целом. Этот маленький этюд (24,4 × 15,7 см) – чудо прозрачной неосязаемости, блуждающих элементарных частиц цвета, перцептивных атомов, которые разрушают твердую массу тела, но при этом сливаются, намекая на форму и объем, скрывая и в то же время конструируя тело. Живописный набросок воплощает абсолютно современную концепцию формы не в смысле натуралистического отображения современной жизни, а в том, что он воплощает в себе новые научные представления о природе цвета, восприятия и признаках самой видимости [108]108
  См.: Crary J. Seurat’s Modernity / ed. E. W. Lee // Seurat at Gravelines: The Last Landscapes Indianapolis: Indianapolis Museum of Art in cooperation with Indiana University Press, 1990. P. 61–69.


[Закрыть]. Как проницательно заметил Роберт Герберт, цвет, который раньше – по крайней мере в теории – относился к тривиальной, второстепенной или даже «женской» стороне творчества, теперь приобретает первостепенное значение и требует систематической строгости, связанной с самыми передовыми оптическими открытиями ученых того времени [109]109
  О переходе цвета из «женской» (интуитивной) позиции в «мужскую» (научную) в теории и практике Сёра и неоимпрессионизма в целом см.: Robert Herbert // Georges Seurat: 1859–1891 (especially p. 5–6).


[Закрыть]. Кроме того, использование цвета у Сёра требует новой активности со стороны зрителя. Другими словами, Сёра обращается к современной науке, чтобы обосновать новую формулу роли цвета в творческом процессе, формулу, требующую нового типа ответной реакции. Здесь именно цвет или, скорее, его частицы, играющие активную роль, вызывают соответствующую активность со стороны воспринимающего субъекта. Хотя поза этой натурщицы, может, и статична, перцептивное поле максимально активизировано, а его организация зависит от зрителя, который должен придать смысл ошеломляющим дискретным данным, предлагаемым картиной. Трудно вообразить что-то более далекое от традиционного представления Энгра о форме как замкнутой, фиксированной и удерживаемой на месте непрерывным и доведенным до совершенства контуром.

Поза центральной фигуры, стоящей фронтально со сложенными впереди руками, прикрывающими область лобка, возможно, основана на классической Венере Стыдливой (Venus Pudica)[110]110
  Античный тип изображения Венеры, прикрывающей руками обнаженное тело (Афродита Книдская, Венера Капитолийская, Венера Медицейская и др.).


[Закрыть]. Но в осанке или пропорциях фигуры мало классического или откровенно стыдливого. Более того, на предварительном пастельном рисунке к этой работе, «Стоящей модели» (1886–1887, рис. 27), и демонстративно симметричная, антиклассическая поза, и подростковая незрелость тела вызывают в памяти созданную незадолго до этого – и шокирующую – «Маленькую четырнадцатилетнюю танцовщицу» (1880–1881) Эдгара Дега. Хотя в финальной версии «Натурщиц» центральная фигура более зрелая, а ее поза в большей степени напоминает классический контрапост, неидеализированный натурализм фигуры и передаваемое ею авторефлексивное понимание того, что она позирует в качестве модели или даже, скучая, участвует в творческом процессе, смещают ее из сферы традиции в сферу современного сознания [111]111
  Самая остроумная и упрощенная версия центральной модели – это рисунок тушью и карандашом «Стоящая натурщица» (1886), сделанный в качестве иллюстрации к статье о Сёра Поля Адана, которая была напечатана в «La Vie moderne» (15 апреля 1888). Здесь Сёра отсылает к остальным частям картины с помощью нескольких обрывочных фрагментов (части контура руки слева и изгиба спины с линией ягодиц, лишь намеченных справа) и к пуантилистской технике, которая прочно ассоциировалась с его стилем, с помощью небольшого количества точек. См.: Georges Seurat: 1859–1891. Cat. No. 192 (репродукция). Рисунок был сделан, по-видимому, по мотивам маленькой версии этюда «Стоящей натурщицы».


[Закрыть].

Поза изображенной в профиль фигуры справа, самой абстрактной и андрогинной из трех моделей, в общих чертах действительно может отсылать к античной статуе «Spinario» (или «Мальчик, вытаскивающий занозу»), как предположил Роберт Герберт, но и она ясно показана как современная женщина с прической по моде 1880-х годов и худощавым телом, натягивающая чулок удивительного зеленого цвета [112]112
  См.: Georges Seurat: 1859–1891. P. 286.
  Duncan C. Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting [1973] / ed. N. Broude, M. D. Garrard // Feminism and Art History: Questioning the Litany. New York: Harper and Row, 1982. P. 300. Позднее искусствовед Джеймс Герберт (не путать с Робертом Гербертом) в своем анализе этой картины, приведенном в обзоре новейшей литературы, посвященной творчеству Матисса, проницательно заметил: «Беспристрастность, которую выражают модернистские формальные качества, обеспечивает легитимирующее прикрытие, за которым может разворачиваться сложное переплетение сексуальных, финансовых и личных интересов, складывающихся между художником, моделью и зрителем, – разворачиваться, не раскрывая их заинтересованности. Эстетика Матисса делает мужской взгляд на обнаженную женщину таким же естественным и безупречным, как процесс нанесения на холст пятен цвета. Далекий от того, чтобы поднять искусство над гендерной политикой того времени, модернистский формализм облегчил ее безмолвное функционирование, делая его незаметным» (Art History. Vol. 11. No. 2. June 1988. P. 302).
  Об идентификации Сёра с моделями «Натурщиц» как с наемными работницами см.: Georges Seurat: 1859–1891. P. 146. «В феврале 1889 года Октав Мурс, знавший заинтересованного коллекционера, написал, чтобы выяснить стоимость картины. Сёра ответил, что хотел бы получить за год работы по семь франков в день, совсем невысокую цену за такую большую картину. Имея личные средства, Сёра мог позволить себе это ‹…› но он назначил точно такую же сумму, которую получали натурщицы за день работы ‹…›; возможно, он считал, что его работа имеет такую же ценность, как и работа его моделей».


[Закрыть]. Заметно андрогинная по своей позе и фигуре натурщица, изображенная в профиль, подчеркнуто отсылает к профильному изображению мальчика-подростка, сидящего на берегу реки в более ранней картине Сёра «Купальщики в Аньере». Выбор позы и типажа интересен тем, что обычно мотив натягивания (или снятия) чулок прочно связан с жанром женской эротики. Женщина, снимающая чулки, как правило, безусловно женственна, примером чего может служить работа, которая, как и «Натурщицы», находится в собрании Барнса, – «Женщина в белых чулках» (1864) Гюстава Курбе. У Курбе процесс надевания чулка дает возможность художнику и зрителю – предполагается, что мужчине, – мельком увидеть запретные части тела. Сёра, напротив, показывает ее как самую неприступно стыдливую из своих фигур, располагая на противоположном полюсе визуальной репрезентации относительно того целенаправленного возбуждения, которое часто ассоциируется с этой темой, и вдобавок смягчает женственность фигуры отсылкой скорее к мужскому, чем женскому прототипу. «Натурщица в профиль» (1887), где Сёра так искусно подрывает эротические ожидания от этой темы, доставляет мало удовольствия жаждущему мужскому взгляду.

Как один из главных памятников изобразительного искусства своего времени, «Натурщицы» Сёра очевидным образом связаны с будущим модернистского искусства. Эта картина продолжает проблематизацию обнаженной натуры с того места, на котором остановился Мане в «Завтраке на траве» и «Олимпии» в 1960-е годы. К концу века стало ясно, что обнаженная женская натура служит испытательным полигоном для художественных амбиций; она стала топосом, обозначающим само искусство. Своими «Натурщицами» Сёра, безусловно, принял этот вызов. Однако с точки зрения политики тела «Натурщицы», фрустрирующие мужское желание, блокирующие эротические фантазии или переносящие их на предметы одежды (а также с точки зрения отказа как от уничижительной, так и от возвышенной трактовки женских фигур), идут вразрез с основным курсом передового искусства своего времени.

Не предлагая побега ни в природу, ни в прошлое, ни в экзотическую эротику, как «Фатата те Мити» («У моря», 1892) Поля Гогена, «Натурщицы» сохраняют связь с миром городских будней, с наукой и культурой потребления, в которых участвуют и художник, и модель, и само произведение искусства – и которые унаследованы нами. Во взгляде Сёра на современность и на то, какое место занимает в ней женское тело, нет ничего легкого или гармоничного – напротив, благодаря формальной сложности его картины он превращает женскую обнаженную натуру в мастерской художника в социально и психологически заряженную, тревожно противоречивую тему.

Это весьма отличается от ощущения холодного мастерства, которое вызывает «Кармелина» (1903) Анри Матисса – вариация на ту же тему. Здесь чувственная модель расположена прямо перед зрителем, вплотную прижата к картинной плоскости и, как и в фильме Риветта «Очаровательная проказница», пристальный взгляд художника-мужчины подтвержден отражением Матисса в зеркале на заднем плане. В новаторской статье, опубликованной в 1973 году, Кэрол Дункан показала, до какой степени утверждение мужественности и воля к доминированию определяли предпосылки, стоящие за художественной продукцией авангарда начала XX века. Для доказательства своей точки зрения она использует в числе прочего и эту картину. Дункан пишет: «Из своего угла зеркала он (Матисс) вспыхивает ярко-красным цветом – единственным красным в этой темной композиции, – предельно внимательный и держащий всё под контролем. Художник, если не сказать мужчина, владеет ситуацией – и Кармелиной, чья доминирующая роль роковой женщины отменяется зеркальным отражением».

Намерения Сёра и те результаты, которых он добивается в «Натурщицах» – пусть и далекие от феминистских в любом смысле этого термина, – лежат на противоположном полюсе эстетико-политического спектра своего времени. Завуалированные и одновременно выставленные напоказ с помощью тропов ремесла и искусственности (есть свидетельства, что Сёра, когда писал эту картину, предпочитал думать о себе как о таком же наемном работнике, получающем ежедневную оплату, как и его модели) тела его «Натурщиц» хотя и не могут полностью избежать объективирующего режима мужского взгляда, тем не менее вмешиваются в этот режим, ставя под сомнение и его естественность, и его внеисторический подход. И это кажется мне достижением в политике репрезентации – столь же важным сегодня, как и во времена Сёра.

Примечание редактора английского текста: Эта статья, впервые опубликованная в журнале Art in America в 1994 году, позднее вошла в книгу Линды Нохлин «Representing Women» (1999) (New York: Thames and Hudson. Р. 216–237).

Глава 7
Камиль Коро: обнаженная без свойств

Лекция, коллоквиум по Коро, Лувр, Париж, март 1996, публикуется впервые

Давайте начнем с луврского «Моста в Манте» (ок. 1868–1870) Камиля Коро и «Железнодорожного моста в Аржантее» (1873) Клода Моне. Сравнение знакомое: оно противопоставляет прошлое настоящему. С одной стороны, неоклассическое спокойствие пейзажа Коро с его ясным сбалансированным построением, репуссуарами[113]113
  Репуссуар – в живописи объект, изображенный на переднем плане для создания пространственного контраста и усиления глубины фона.


[Закрыть] темных стволов деревьев на переднем плане, контрастирующих с повторяющимися горизонтальными проемами древних арок моста за ними; неподвижная фигура лодочника в характерном красном головном уборе, которым Коро обычно отмечает передний план, столь же вневременная, как и сама сцена; и единственный признак времени – обломок древесного ствола слева, свидетель лишь течения времени природы, в известном смысле столь же традиционный и атемпоральный, как и другие вневременные элементы этой сцены. Всё это, конечно, являет собой разительный контраст с дерзкой современностью «Железнодорожного моста в Аржантее» Моне с его подчеркнуто утилитарной конструкцией, энергичным диагональным вторжением в пространство, которое усилено динамичным присутствием мчащегося – и современного – железнодорожного поезда, пересекающего мост, что указывает на вполне определенный момент взгляда и вполне определенный момент истории.

Такое сравнение помещает Коро на ту консервативную (пусть и в хорошем смысле) позицию, которую ему обычно отводят в академических построениях, посвященных XIX веку. Хотя его ранние римские пейзажи получили высокую оценку в анналах модернизма и прежде всего в описании эволюции современного пейзажа (в частности, в посвященной им блестящей книге Питера Галасси), и хотя его поздние женские фигуры, изображенные в мастерской или в пейзаже, справедливо хвалят за неповторимую изобретательность в соединении монументальной формы и задумчивой атмосферы, о его обнаженных обычно забывают, ими пренебрегают, считая подобные изображения устаревшими или, что звучит для академического ума еще более пренебрежительно, не поддающимися классификации [114]114
  Galassi P. Corot in Italy: Open-Air Painting and the Classical Landscape Tradition. New Haven and London: Yale University Press, 1996.


[Закрыть].

28 Камиль Коро. Туалет (Пейзаж с фигурами). 1859. Холст, масло. 150 × 59,5 см

Это достойно сожаления, поскольку такая работа Коро, как «Туалет (Пейзаж с фигурами)» (1859, рис. 28), не только сама по себе является интригующе загадочным произведением, но и занимает интересную позицию внутри разворачивающегося в XIX веке контекста репрезентации обнаженного женского тела – своего рода «прогрессии» от классической к романтически-естественной и далее к модернистски-авангардной позиции, представленной всего четырьмя годами позже в «Завтраке на траве» Эдуарда Мане – картине, которая оказала значительное влияние и имела ряд последствий, чего не скажешь о «Туалете» Коро, несмотря на внешнее иконографическое сходство двух работ. В то же время поэтичная картина Коро служит ярким примером жанра, который я, прибегнув к иронической отсылке к знаменитому названию романа Роберта Музиля «Человек без свойств», решила назвать «обнаженная без свойств», чтобы обозначить наиболее известный троп в построении приемлемого, но не повествовательного изображения женской наготы в искусстве XIX века: купальщица, женщина за туалетом, одалиска, нимфа, наяда, дриада, которые постепенно вытесняли из Салона более традиционных Венер и Диан начала столетия и в конце концов стали просто «обнаженными». «Диана и Актеон» («Диана, застигнутая врасплох во время купания») (1836) Коро, «Купальщицы» (1854) Эжена Делакруа и «Большие купальщицы» (1884–1887) Пьера-Огюста Ренуара представляют различные этапы этой траектории, кульминационным выражением которой в конце века становится большая серия купальщиц Поля Сезанна.

Один из примечательных аспектов пейзажей с фигурами Коро – их вертикальный формат. В «Диане и Актеоне» Коро подчеркивает центральную фаллическую вертикаль дерева; Актеон – крадущаяся, спрятавшаяся фигура с уже растущими рогами и шерстью в левой части картины; мифологическая сцена разворачивается в довольно реалистичном пейзаже, в котором узнается лес Фонтенбло. Игривость женщин делает их доступными для вожделеющего мужского взгляда. Существует ли какая-либо позиция, доступная женщине-зрительнице картин с купальщицами Коро и «Больших купальщиц» Ренуара или, что еще интереснее, зрительнице времен Коро и Ренуара? Долгие размышления и слишком туго затянутый пояс в Париже дали мне возможный ответ на этот вопрос. Возможно, обнаженные Ренуара – или даже Коро – воплощают не только более конвенциональную мужскую фантазию, но также и женскую, более прагматичную и исторически ограниченную, но всё же значимую: фантазию о телесном освобождении. Трудно представить, что должны были чувствовать женщины, особенно пышнотелые женщины, приговоренные к тесным корсетам и шнуровкам, глядя на это зрелище выпущенной на свободу плоти, воображаемой возможности беспрепятственно двигаться, просто глубоко дышать, не поднимать грудь к подбородку и не заковывать ребра и легкие в китовый ус. Наверное, в ту эпоху, когда солнце еще не считалось полезным для здоровья и благовоспитанные дамы тщательно прикрывали свою бледную кожу зонтиками, вуалями и длинными рукавами, не говоря уже о длинных юбках и чулках, было огромным удовольствием представлять, что валяешься без корсета, подставив обнаженную плоть воздуху и свету. Возможно, этот аспект открытости, раскованности и разоблачения мог быть обращен не только к мужчинам по очевидным психосексуальным причинам, о которых говорилось бессчетное количество раз, но и к женщинам по тем причинам, которые я только что изложила.

Тема купальщиц определяется как таковая к концу столетия; близость воды, игривость и демонстрация тела без определенных классических ассоциаций делают этот мотив привлекательным и почти абстрактным. В Салоне 1887 года, где Ренуар показал своих «Больших купальщиц», было выставлено не менее двадцати пяти Baigneuses[115]115
  Купальщиц (франц.).


[Закрыть]. Сам Ренуар изображает их сотнями. Сочетание игривости, женщин и воды существует в визуальных тропах на разных уровнях, включая кич, как в «Шалостях» (1849) Коро, и сатиру, как в версии этой темы у Домье в «Наядах Сены» (1847). «Больших купальщиц» Сезанна, которых он писал с 1894 по 1905 год, можно назвать апофеозом этого жанра: игривость обнаженной без свойств полностью преобразована, последние следы классицизма уступили место настойчивой темпоральности конструктивного мазка, желание удерживается на расстоянии.

Что делает эта женщина – «Лежащая нимфа в сельском пейзаже» (1857–1859, рис. 29) Коро – в этом месте? Почему она лежит тут, положив руку на голову, защищенная от наверняка колючей травы тонкой простыней – полотенцем? драпировкой? – которая едва-едва, но успешно прикрывает ее лобок? Она лежит тут просто потому, что она нимфа, потому что она объект желания, центр притяжения мужского вожделеющего взгляда, но завуалированный природными и эстетическими эффектами. Ее родословная восходит к Ренессансу и обусловлена его образцами, хотя «Спящая Венера» Джорджоне/Тициана (1508–1510) с большей роскошью защищена от земли, более навязчиво вписана в пейзаж, более провокационно поворачивает лицо и тело к зрителю, чтобы продемонстрировать свои прелести его вожделеющему взгляду. Однако Коро был доступен и менее возвышенный источник вдохновения: ровно годом ранее анонимный фотограф создал в своей студии эту фотографическую конфетку[116]116
  По-видимому, Нохлин демонстрировала эту фотографию во время лекции.


[Закрыть], которая в конечном счете восходит всё к тому же ренессансному источнику. Как и его современники, Коро, несомненно, знал о множестве «художественных» фотографий с обнаженными женщинами, доступных на рынке и предназначенных прежде всего художникам – в диапазоне от мягкого и жесткого порно до таких вот безупречных «моделей».

29 Камиль Коро. Лежащая нимфа в сельском пейзаже. 1857–1859. Холст, масло. 49 × 75 см

30 Камиль Коро. Вакханка с пантерой. 1860. Холст, масло. 54,5 × 95,5 см

В основе замысла Коро лежит идея природы, и обнаженная женщина выступает в союзе с ней как символ естества, как часть самогó природного порядка. Таким образом, Коро освобождает обнаженную натуру от уз конкретного классического или библейского нарратива, но в то же время вновь заключает ее в оковы мифической естественности – l’effet du naturel. Это отождествление с порядком природы оправдывает нашу встречу с наготой, прикрывая ее вуалью здоровой стыдливости. Отведенный взгляд нимфы заключает ее в защитное покрывало отчужденности. Коро далеко не единственный художник XIX века, объединяющий обнаженную женщину и природу. Гюстав Курбе тоже ассоциирует обнаженную женщину с царством природного, особенно когда она спит или отдыхает после сексуального труда, как в «Спящей обнаженной» (1858). И сам Коро несколько раз обращался к мотиву лежащей на траве обнаженной, как раньше, в «Нимфе Сены» (1837), так и позже.

Как, однако, отличается нимфа Сены Коро от похожего, но трактованного в более субверсивном ключе мотива у Курбе в «Девушках на берегу Сены» (1857), где женщины вызывающе, если не вульгарно, одеты в современные одежды (их наряд – сорочка, корсет и нижняя юбка – по сути, неприличен), а Сена показана как место возмутительной сексуальной торговли, современной сладострастной распущенности, а не отдыха на природе. Здесь Курбе переворачивает отождествление женщины с вневременным царством природы с ног на голову: нет ничего более современного и более плотского, утверждает он, чем две простолюдинки, которые проводят время на природе, демонстративно растянувшись на земле, в чем нет никакой естественной близости, а есть лишь унижение.

Давайте обратимся теперь к «Вакханке у моря» (1865) и «Вакханке с пантерой» (1860, рис. 30) Коро. Хотя поза и тема здесь одинаковы, но присутствие животного в одной из картин намекает на то, что эта вакханка – существо более чувственное; намек на сексуальность превращается почти в пародию благодаря милой большой кошечке слева. Да, Коро выходит за пределы «естественного», вступая в область откровенно глупого, это так, но аналогия между женщиной и животным была популярна на протяжении всего того периода, как еще одна ступень сближения женщины и природы. Если смотреть сквозь призму «Женщины с попугаем» (1866) Курбе и его же «Обнаженной с собакой» (1861–1862), то скандальность «Олимпии» (1863) Мане – которая могла бы называться «Женщина с кошкой» – становится гораздо понятнее. Разумеется, дело было не только в возмущении кошки, но и в неожиданном контакте с обнаженной женщиной как с окончательно и бесповоротно неестественным, агрессивным объектом желания и субъектом сделки. Она вся открыта – и ее взгляд, который без всякого смущения обращен прямо к зрителю, и ее лобок, который подчеркнут ее рукой, лежащей на бедре.

Современная, жесткая, созданная из красок и дерзости, охраняемая чернокожей служанкой Олимпия, несмотря на сходство с ее источником, «Венерой» Тициана, представляет собой современную, уверенную в себе обнаженную антитезу скромной нимфы Коро. С точки зрения этой траектории «Купальщица с собакой породы гриффон – Лиза на берегу Сены» (1870) Ренуара демонстрирует своего рода компромисс: хотя эта женщина находится в окружении природы, она не часть природы, а обнаженная натурщица, позирующая, целомудренно прикрывшись драпировкой, в окружении собственной разбросанной вокруг нее современной одежды. Она не нимфа, а модель, ее сопровождает не какое-то экзотическое существо, а хорошенькая, вполне обычная, хотя наверняка избалованная собачка. Точно так же «Мариетта, или Римская одалиска» (1843) и «Сидящая женщина с обнаженной грудью» (1835), относящиеся к числу самых обворожительных обнаженных или полуобнаженных женских фигур Коро, очевидным образом являются позирующими студийными моделями.