Читать книгу "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве"

Последняя вариация Боннара на тему купальщицы, «Обнаженная в ванне и маленькая собачка», посвященная спутнице его жизни и модели на протяжении почти пятидесяти лет, представляет собой произведение поистине визионерское; это фантазия, созданная из цвета и орнамента, сине-фиолетовая, оранжевая и красная, с Мартой, уютно устроившейся в «волшебном месте переливчатого великолепия», как выразилась Саша Ньюман. Цвет плиток на заднем плане меняется от лилового к коричневому и желтому; ванна окрашена в сверкающие зеленые и более тусклые оттенки в тех местах, где вода покрывает лиловатое тело. Сама натурщица исчезает в анатомическом распаде, ее голова и в особенности лицо полностью стерты. Мемориальный подтекст этого многоцветного, эфемерного, богатого разнообразными паттернами образа обозначен центральным расположением и определенностью коричневого в изображении маленькой таксы, лежащей на подстилке. В этой работе мы вновь сталкиваемся с доказательствами того, что ошибочно рассматривать Боннара как простого – пусть даже удивительно оригинального – протоколиста данных чувственного восприятия, противопоставлять ему более «интеллектуального» Пикассо или более абстрактно-чувственного Матисса, ограничивать его маленькой нишей чистого, наивного ощущения. «Обнаженная в ванне и маленькая собачка» – это в такой же степени произведение конструктивного, формально продуманного и эмоционально экспрессивного живописного воображения, как и лучшие из чувственно деформированных и колористически изобретательных образов Марии-Терезы Вальтер у Пикассо или самые смелые из одалисок Матисса.

35 Пьер Боннар. Боксер. 1931. Холст, масло. 53,5 × 74 см

Но подождите! Это не последние мои слова о купальщицах Боннара, сколь бы уместными они ни были для элегического гранд-финала. Как женщина и феминистка, я должна сказать, что нахожу что-то неприятное, даже болезненное, во всей этой мягкой пассивной плоти. Да, я проявляю наивность, отказываясь от искусствоведческой объективности, но, безусловно, в нашей реакции на произведение искусства имеют место противоречивые интуиции. Я искренне восхищаюсь живописной риторикой боннаровских купальщиц, а временами просто покорена ею, но в то же время и с той же силой меня так отталкивает превращение реальной модели в расплавленный объект вожделения художника-мужчины, что мне хочется вонзить нож в восхитительное тело-поверхность и закричать: «Проснись! Выйди из воды и вытрись! Брось его в ванну!»

Надо признать, что в конце жизни в ряде замечательных автопортретов Боннар также представляет себя объектом чувственно окрашенного взгляда – но совсем иначе. В таких работах, как «Автопортрет в зеркале» (1938) или «Автопортрет» (1945), он лицом к лицу встречается со своим духовным и физическим истощением. Неординарный автопортрет «Боксер» (1931, рис. 35), которому Грэм Никсон в брошюре 1998 года, посвященной выставке рисунков Боннара, дает следующую острую характеристику: «старый самурай с головой, похожей на помятую сливу, и изнуренным телом, сжавший кулаки, чтобы продемонстрировать яростный гнев на возраст и осознание неизбежного ухода», – на самом деле представляет собой крайне двусмысленный образ: сама поза, казалось бы, предполагает агрессивность, но при этом возникает впечатление нерешительности, робости, подавленного мужского эго. Тем не менее, несмотря на свою патетику, все эти вопрошающие, сардонические автопортреты по-прежнему характеризуют мужское «я» как контролирующий, созидающий субъект. Образ Боннара не растворяется в первозданности, буквально становясь частью фона, как это часто происходит с образом Марты во многих картинах с купальщицей.

Короче говоря, в поздних купальщицах Боннара есть что-то жалкое и зловещее. «Вылезай из ванны, а то растаешь», – часто говорила моя мама. Конечно, подобные образы неизбежно вызывают ассоциации с потворством своим чувственным желаниям и последующим наказанием, но это слишком очевидно. Что, возможно, не столь очевидно, так это то, что женщины Боннара, по сути, растаяли, образно говоря. Они претерпели прямо-таки кардинальные трансформации, превратившись в нечто богатое и странное, в кораллы и жемчужины краски, нанесенной живописцем, растаяли, как того требовала его сексуальная фантазия. Метаморфоза, может быть, и великолепна, но это также своего рода элегантное pourriture[126]126
  Гниение, разложение (франц.).


[Закрыть], изысканная труха, холсты, переливающиеся радужным гниением, светящиеся вследствие разложения любимого объекта, сползающего в тину informe[127]127
  Бесформенного (франц.).


[Закрыть]. Примечательно, что работы Боннара наиболее провокационны, когда он убивает или калечит свой объект: расчлененная или плавающая в безжизненной пассивности Марта – героиня самых волнующих его полотен.

Любил ли он ее, или ненавидел, или, как это часто бывает, испытывал что-то среднее между тем и другим? Конечно, он должен был испытывать какую-то обиду по отношению к этой женщине, которая (хотя о чертах ее характера мало что известно), по-видимому, втянула его в свое затворничество, в свое очевидное отсутствие интереса к чему-либо, помимо заботы о собственном теле. В то же время он, возможно, испытывал благодарность к Марте за то, что она разделяла с ним жизнь, за то, что так охотно и, судя по всему, так часто подчинялась требованиям его искусства. (Конечно, никто никогда не знает, как жена-модель относится к сложившейся ситуации. Однажды я провела весь вечер за обеденным столом, слушая, как другая знаменитая жена-модель, очень известная в этом качестве, жаловалась мне на свою растраченную впустую жизнь и таланты, поставленные на службу своему мужу-художнику.)

Отношение Боннара к Марте или даже к «другой женщине», легендарной Рене Моншати, чье самоубийство в 1923 году, по мнению некоторых критиков, стало толчком к возникновению всей серии картин с купальщицей, в основном не имеет значения ни для его искусства, ни для моей критической позиции. То, что я восхищаюсь купальщицами Боннара, что они доставляют мне визуальное удовольствие и в то же время причиняют мне инстинктивную боль, указывает на противоречия, которые существуют в женщине – любительнице искусства. Весь фокус, конечно, в том, чтобы осознавать свои негативные реакции и принимать их во внимание, а не отодвигать в сторону и делать вид, что их не существует. Думаю, что разделенное «я» способно сильнее реагировать на эстетический объект, чем псевдоединое; иначе говоря, именно эта доля иронии, сардонической деструкции и самосознания делает купальщиц Боннара такими интересными – гораздо более интересными, чем просто красивые, восхитительно написанные тела, вроде неизменно популярных кукол из сахарной ваты Пьера-Огюста Ренуара, и именно это объясняет их напряженную и интенсивную визуальную и выразительную сложность.

В заключение рассмотрим более широкое значение сделанного Боннаром. Он не был частью модернистского авангарда в живописи, если понимать под ним исключительно абстракцию и редукцию формы: Пикассо, Мондриана, русских авангардистов или Матисса. Но fin-de-siècle[128]128
  Конец века (франц.).


[Закрыть] знал и другую, не столь воинствующую часть передовой живописи, группу художников, видевших свою миссию в том, чтобы оперировать цветом, декоративными поверхностями и формой на плоскости холста. Речь о группе «Наби», последователях Гогена, работавших в более ограниченной сфере преображенной повседневности. Творчество Боннара уходит корнями в искусство набидов. Хотя со временем он отказался от удивительно изобретательных ширм, плакатов, остроумных панорам, на которых город становится странным, но вместе с тем оживает, какая-то доля той визуальной изобретательности сохраняется, пусть в измененной форме, и в более поздних интерьерах и пейзажах, и, конечно, в купальщицах. Это не столько возвращение к традиции, сколько уход от публичного мира, от городской среды, которая в юности была для него столь важным источником вдохновения.

Как ранние, так и поздние работы Боннара с их вниманием к цвету и смелой трансформацией видимого, более того – мутацией видимого в сокровенную область воображаемого, актуальны для сегодняшнего искусства. «По сути, мы сталкиваемся с миром, – написал Питер Уоллен в рецензии на выставку „Сенсация“, проходившую прошлой зимой в лондонской Королевской академии художеств, – в котором границы между галерейным искусством, средствами массовой информации, рекламой, цифровыми изображениями, модой, кино, графикой и шоу начали растворяться. „Общество спектакля“, как назвал его Ги Дебор в 1960-х годах, охватило все аспекты визуальной коммуникации». Далее Уоллен отмечает, что «возвращение к живописи (которая занимала скромное место на упомянутой выставке) служит необходимым противовесом искусству спектакля», но спешит добавить, что это не означает попытку возродить модернистскую традицию – поскольку такая попытка в любом случае обречена на провал, – а скорее предполагает «переосмысление живописи с целью включения в нее новых субверсивных стратегий концептуального искусства, чтобы тем самым подорвать как реалистическую, так и модернистскую традиции, чья эпическая борьба потеряла свой смысл». Если и впрямь пришло время для возрождения живописи, то выставка Боннара, и особенно подрывной колоризм и убийственная чувственная злобность купальщиц, может оказаться очень кстати как для современных молодых художников, так и для любителей искусства постарше.

Примечание редактора английского текста: Эта статья представляет собой отклик на ретроспективу Боннара в нью-йоркском Музее современного искусства (21 июня – 13 октября 1998). В экспозиции и каталоге куратор выставки Джон Элдерфилд акцентировал свойственную Боннару игру с визуальным восприятием и оптическими эффектами.

Глава 9
Мир по Гоберу

Роберт Гобер. Перемещения, Музей современного искусства Аструп-Фернли, Осло, 2003 [129]129
  Я хотела бы поблагодарить Джо Хилла за редакторскую помощь. Также хочу выразить свою благодарность художнику за щедрое предоставление мне каталогов, статей и слайдов с его работами.


[Закрыть]

36 Роберт Гобер. Нога без названия. 1989–1990. Воск, хлопчатобумажная ткань, кожа, человеческие волосы, дерево. 29 × 198 × 51 см

1. Объекты

Нога

Так, нога. Вот она, нога-в-себе. Небрежно торчит из стены. Ни нонсенса, ни свободных ассоциаций; просто нога ниже колена, в брюках, носком вверх, между штаниной и ботинком – небольшой волосатый голый участок («Нога без названия», 1989–1990, рис. 36). Эстетической ценности никакой, но сделана, в общем-то, неплохо. Воплощающая quidditas[130]130
  Чтойность (в пер. Сергея Хоружего).


[Закрыть] Джеймса Джойса, который позаимствовал это понятие из эстетики томизма: чтойность ноги как возможная категория католицизма [131]131
  Нохлин ссылается здесь на труды святого Фомы Аквинского, главным образом на первый и второй уроки из его рассуждений о «Метафизике: Книга VII. Субстанция» Аристотеля. – Примеч. ред. англ. текста.


[Закрыть]. Определенно метонимия, не метафора: синекдоха, если использовать термин риторики: замена целого частью. Хотя целого нет, а если и есть, то где оно? За стеной? Ведь стена – неотделимое приложение к ноге, или наоборот. Где остальное тело? Где человек – упавший или просто лежащий? За стеной, хотя мы знаем, что никакого «за стеной» нет. Всё, что есть – это нога. Но всё же, что если…? Фундаментальная проблема скульптуры, считает Гобер, заключается в том, «где она начинается, и где заканчивается» [132]132
  Temkin A. Robert Gober Drawings // Robert Gober: Sculpture + Drawing. Walker Art Center, Minneapolis, 1999. P. 45.


[Закрыть].

(Когда я была ребенком, как рассказывают, мой отец подстрелил оленя. Он повесил голову на стену. Я прошла в соседнюю комнату, чтобы найти тело. «А где остальной олень?» – спросила я. Вопрос, который вполне мог задать ребенок. Взрослые засмеялись. Маловероятная история, но уместная.)

В работах Гобера меня привлекает именно дискретность фрагментов, а не обобщающие понятия, которые назойливое воображение навязывает им всем в совокупности. Не всё сразу, не смешивайте их в одну кучу. Это не кирпичики Lego и не бревнышки Lincoln[133]133
  Lincoln Logs (англ. – «бревна Линкольна») – знаменитая в США игрушка, конструктор с набором миниатюрных деревянных бревен с зарубками.


[Закрыть], они не соединяются друг с другом без всяких усилий. Нужно на какое-то время сосредоточиться на ноге, продолжить редуцировать ее до отдельных частей, например волос на ноге, а не выстраивать с их помощью большое значение. Поначалу, когда видишь эти отдельные черные волоски, торчащие из нее, это кажется крайне реалистичным. Волосы, растительность на теле – это именно то, на чем настаивают новые реалисты вроде Сильвии Слей, в противовес классической гладкости. Волосы здесь потому, что являются частью мужской ноги. Но если подумать и посмотреть на множество мужских ног в шортах, то становится очевидным, что волосы на ногах у мужчин не растут отдельными щетинками, как здесь, – скорее сплошными завитками. Здесь же каждый отдельный черный волосок выделен в своей четко определенной единичности; видно, где он вставлен в восковую поверхность ноги. Гобер хочет, чтобы вы видели каждый волос как волос, а не как часть реалистичной поверхности кожи. Черный колючий волос демонстрирует свою искусственность, предстает чем-то сделанным, а не натуралистическим. И если говорить о мужских ногах, в частности о ноге Гобера, то здесь поднимается вопрос о гендере. Это, что немаловажно, не просто какая-то нога, а бесспорно мужская нога, а на более глубоком уровне конкретизации – нога моего отца.

(Конечно, мне с самого начала следовало сказать, что это была мужская, а не женская нога, нога моего отца, которую ампутировали. Она представлялась мне такой, в штанине, потому что я не могла думать о своем отце без брюк. Я пошла с ним на операцию, и в тот день мы были ближе, чем когда-либо за всё время наших непростых отношений. Он был так счастлив, что больную ногу удалили, отрезали, что он потерял ее, что она исчезла навсегда. Как только она исчезла, мы смогли свободно общаться, как друзья, перестали соперничать и стараться превзойти друг друга. Естественно, я подумала о кастрации; возможно, потеря ноги сравняла счет.)

Будь это была женская нога, речь шла бы о сексуальной привлекательности. Даже если бы это была короткая нога, обутая в туфли без каблуков и прикрытая скромной юбкой, вожделение крылось бы в самом отсутствии привычного гламура. Исторически сложилось, что женская нога ассоциируется с сексуальным влечением – у Мане, в образах массовой культуры, в фотографии. Вспомним о ногах графини, великолепно проанализированных историком искусства Эбигейл Соломон-Годо в одноименной статье: они были синекдохой знаменитой красоты Ла Кастильоне, ее силой, позволяющей привлекать богатых и знаменитых. Или о маленькой обрезанной ножке, свисающей с балкона, словно заманчивая реклама доступной молодой женской плоти, на картине Эдуарда Мане «Бал-маскарад в Опере» (1873) [134]134
  См.: Solomon-Godeau A. The Legs of the Countess // October. No. 39. Winter 1986. P. 65–108; Nochlin L. Manet’s Masked Ball at the Opera // The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. New York: Harper & Row, 1989. P. 75–94.


[Закрыть]. Этот список бесконечен, он уходит в далекое прошлое: чем сильнее прикрыта женская нога, тем желаннее ее изображение в обнаженном или полуобнаженном виде.

37 Роберт Гобер. Без названия. 1990. Пчелиный воск, человеческие волосы, краска. 62 × 43 × 28 см

Торс

Теперь торс («Без названия», 1990, рис. 37): то, что остается, если отрезать руки и ноги. Большой, главный, цельный фрагмент, сердце всего, а также легкие, печень и другие внутренности, если уж на то пошло.

(Я думаю: можно жить без рук и без ног, но не без торса, не без самого тела… сколько без него протянешь? Существует история торса, так же как существует и история фрагментов тела. Они составляют существенную часть визуального бессознательного Запада: чем был Ренессанс, как не колоссальной загробной жизнью фрагментов. Я думаю о Бельведере.)

Однако торс Гобера – это не просто некий торс; на самом деле он не похож ни на один другой торс, потому что у него есть как женская, так и мужская грудь. С одной стороны красивая женская грудь (есть еще отдельная «Грудь. Без названия» [1990], одновременно трогательная и пугающая в своем деликатном уединении), а с другой – мужественная, покрытая волосами, и обе они мягко завернуты в нечто вроде околоплодного пузыря или прозрачного пакета.

Однако торс Гобера, наверное, по-разному воспринимается зрителями мужского и женского пола. Несмотря на то что он буквализирует андрогинность, это всё же не совсем гермафродит, у которого должны быть как мужские, так и женские половые органы. Зрителя-мужчину этот торс, должно быть, смущает и тревожит: из его мужественной волосатой груди проросла задорная женская грудка! Для женщины здесь слышится намек на утрату, ассоциируемую с вездесущим призраком рака молочной железы, мастэктомией, постоянной угрозой маскулинизации. Для обоих – смущающая двусмысленность.

(…И всё же для меня в нем есть определенная соблазнительность. Две в одной! Смягчая и развоплощая форму человеческого тела, эта пакетообразная оболочка вызывает ассоциации со своего рода подарком, эротическим презентом на вынос, так сказать. Иногда мне кажется, что я немного влюблена в этот торс. В конце концов, это не первый раз, когда кто-то влюбляется в статую; вспомните Пигмалиона и Галатею – Венера оживила ее. Правда, я не хочу оживлять торс Гобера, поскольку мне кажется, что его пафос, его непримиримая двойственность уже делают его живым.)

2. Метаморфозы

Центральное место в искусстве Гобера занимает процесс метаморфоза. Метаморфоз, разумеется, связан одновременно с темпоральностью и материальностью: в самом деле, и то и другое являются необходимыми условиями самого понятия – изменение материального объекта с течением времени.

Слайды меняющейся картины

Если одна сторона воображения Гобера отмечена неоднозначной объектностью, то другая – метаморфозом и нестабильностью объекта. Идея метаморфоза возникла уже в самом начале его творчества. Это была работа, которая теперь называется «Слайды меняющейся картины» (1982–1983). Вот что рассказывает о ней Гобер: «Примерно в течение года, между 1982 и 1983 годами, я писал на маленькой доске. Над этой доской я установил свою камеру, и когда менял картину, то делал слайды этого процесса. Так что в конце концов не осталось ничего, кроме фотографической записи метаморфоз картины» [135]135
  Цит. по: Gober R. Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 1990. P. 17.


[Закрыть]. В итоге Гобер отобрал для своей работы восемьдесят девять из этих слайдов. Для меня как для искусствоведа есть некая ирония в том, что определяющий медиум доброй старой истории искусства выбран в качестве инструмента для создания изобретательного постмодернистского произведения. Образ-однодневка растворяется в следующей версии, вследствие чего границы между более ранним и более поздним изображением становятся размытыми и аморфными, а на первый план выступает сам процесс изменений.

(Здесь, в «Слайдах меняющейся картины», есть странная аналогия с проектом Аби Варбурга «Мнемозина», в рамках которого историк искусства попытался заменить письменный текст последовательностью фотографических изображений произведений искусства. Это была похожая попытка разрушить уникальный объект и при помощи фотографии создать динамический эквивалент морфических изменений, меланхолическую траекторию репрезентации, проходящую сквозь время; но, возможно, одновременно им двигало желание загрузить весь контент и ссылки визуального ряда в синтаксические единицы, которые могли бы каким-то образом донести до других то, что всё это означало для его экспансивного ума. Я думаю о запутанных отношениях слов и вещей. Я вспоминаю строку Харта Крейна: «…Мне снилось, что все вещи отбросили свои имена…»[136]136
  По-видимому, искаженная цитата из стихотворения Харта Крейна «Имя всего» («A Name For All»): «Мне снилось, что все люди отбросили свои имена и пели…»


[Закрыть])

В «Слайдах меняющейся картины» Гобер отвергает как неизменность отдельного великого шедевра, так и новомодную серийность. На карту поставлены изменения – иррациональные, непредсказуемые метаморфозы. И в контексте изменения Гобер задействует не холодную последовательную логику серийности, а скорее онейрическую логику бессознательного, процесс, напоминающий, в частности, фрейдовскую работу сновидения с ее механизмами сгущения и смещения; наращивание смысла в палимпсесте визуальных единиц. Важность «Слайдов меняющейся картины» подтверждает тот факт, что многие из более поздних мотивов Гобера находят свое начало в этих образах.

(Я думаю: поэтика Гобера – это поэтика растворения/восстановления. Вспомним Овидия, вспомним Фрейда, вспомним Аби Варбурга. Отдельные слайды призваны растворяться друг в друге, но в тот вечер, когда я слушала лекцию Гобера, растворение не сработало, поэтому я знаю их лишь как отдельные образы. Этот небольшой технологический сбой напомнил мне о том, что «Слайды меняющейся картины» связаны также со скромными продуктами массовой культуры – книжками из серии «Big Little Books»[137]137
  «Big Little Books» – серия небольших компактных книг, впервые появившаяся в 1932 году в издательстве Whitman Publishing Company. Они включали истории, основанные на комиксах, радиопостановках и популярной художественной литературе.


[Закрыть] времен моей юности, быстро перелистывая страницы которых можно было добиться эффекта анимации, или картинками самих мультипликаторов, которые, собранные вместе, превращаются в анимированные мультфильмы.)

Один из основных мотивов в «Слайдах меняющейся картины» – торс, который позже так выразительно предстает в скульптурной форме. Мы начинаем с упрощенной грудной клетки мужчины, симметрично поставленной, обращенной вперед, руки и голова обрезаны под прямым углом краем рамки, два темных треугольника отделяют руку от груди, играя формальную роль в изображении. На следующем слайде на груди вырастают волосы; затем волосы стираются до середины торса; затем на теле появляются два древесных ствола, мост и небольшой ручей, затем деревья исчезают, после чего они появляются снова в сопровождении зеленой лужайки, затем превращаются в паттерн в духе абстрактного экспрессионизма; и, наконец, на следующем изображении торс становится женским. Затем на женском торсе посередине груди появляется чашка кофе, а на следующем изображении левая грудь становится мужской; потом левая, «мужская» сторона покрывается волосами, а дальше из груди выступает водопроводная труба (еще один важный элемент более поздней иконографии Гобера). На следующем слайде наполовину мужской, наполовину женский торс погружен в воду, на следующем – вода хлещет из трубы, и ее уровень значительно поднялся; но на следующем безволосый торс снова мужской, а в центре у него возникает рудиментарное дерево, которое на следующем изображении превращается в телеграфный столб. Теперь появляются вечно актуальные образы домашнего очага: сначала окно в центре груди, затем угадывается угол комнаты, хотя грудь и соски всё еще просматриваются в этом изображении; в следующем – угол, образованный стенами и полом, становится более четко выраженным; и, наконец, торс исчезает, уступив место углу комнаты с двумя окнами, хотя черные треугольники, отделяющие грудь от рук, всё еще на месте; они сохраняются и на следующих четырех изображениях, на которых иконография интерьера повторяется, если не считать того, что в какой-то момент треугольники становятся красными и добавляются лестницы. Потом торс возвращается. Его как будто невозможно исключить из картины, хотя возвращается он с остатками интерьера в центре, постепенно возвращает себе грудь, затем две груди, затем зловещие пятна, затем в центре прорастает дерево, затем переплетенные стволы деревьев становятся декоративным мотивом. А в следующей серии изображений появляется перевязанная голубой лентой волосатая нога – еще один из главных мотивов Гобера выходит на авансцену.

(При обсуждении иконографии Гобера термины «ранний» и «поздний» в некотором отношении бессмысленны и даже вводят в заблуждение. То, что было вначале, возвращается, повторяется, превращается во что-то другое. Но никогда не исчезает полностью.)

Мойки

В этом случае метаморфический процесс протекает совершенно иначе. Нельзя сказать, как в случае со «Слайдами», что мойка номер один мутирует в мойку номер два, которая, в свою очередь, превращается в мойку номер три и т. д. К тому же не все мойки, созданные Гобером, создавались как последовательность, день за днем; также они не требуют обязательного одновременного показа. Метаморфические мойки скорее представляют собой тему и вариации наподобие «Гольдберг-вариаций» Баха: вариации на тему сантехники, вариации о сущности моечности. Все мойки тщательно изготовлены из гипса, дерева, проволоки и полуглянцевой эмалевой краски; ни одна из них, в отличие от сантехнического прототипа Дюшана, не является найденным объектом. Временами формальные мутации Гобера заставляют нас задаться вопросом, как далеко можно зайти, варьируя, играя с формой мойки, искажая ее до тех пор, пока она почти не покинет царство моек, оказавшись на пороге превращения во что-то совершенно иное.

Некоторые мойки весьма трогательны в своей скромной достоверности. Ни у одной нет крана; у некоторых на том месте, где должны быть краны, имеются отверстия, похожие на глазки́. Некоторые из них длинные и узкие, другие довольно глубокие и квадратные; третьи, как «Безмолвная мойка» (1984), почти лишены деталей; еще одна согнута под углом. В 1985 году Гобер проделывает более смелые операции со своим базовым предметом: «Отрезанная мойка» снабжена сильно вытянутым брызгозащитным экраном, «Глупая мойка» – двумя маленькими глазка́ми и провисающим резервуаром, «Печальная мойка» встроена в угол и имеет в основании сливное отверстие. Более смелый полет фантазии виден в «Подсознательной мойке», где брызгозащитный экран разделяется на две части в форме буквы Y, или в «Противоречивой мойке расщепления», задняя часть которой вытягивается, а затем загибается с одной стороны; сама мойка установлена на стене под заметным наклоном. Бегство от утилитарности продолжается на всем протяжении 1985 года в таких фантастических вариациях, как «Мойка внутри меня» или «Мойка-калейдоскоп». В некоторых случаях, особенно тех, где мойки встроены в углы, могут возникнуть ассоциации со смелыми редукциями русских конструктивистов.

Наконец, серия заканчивается тем, что мойки мертвы и захоронены на открытом воздухе («Две частично захороненные мойки», 1986–1987, рис. 38), превращенные в некое подобие надгробных плит.

Но это еще не конец, потому что отголоски этой постоянно меняющейся темы всё еще звучат в такой необычной угловой работе, как «Без названия» (1993–1994), изображающей нижнюю часть тела женщины; раздвинутые ноги, обрезанные по колено, выдавливают из влагалища аватар той самой волосатой обутой мужской ноги, которая будоражит воображение Гобера (и мое тоже). Даже своей мягко светящейся поверхностью раздвинутые бедра и обрезанный торс женщины (тени «Происхождения мира» Гюстава Курбе!) напоминают одну из моек, вложенную в угол.

38 Роберт Гобер. Две частично захороненные мойки. 1986–1987. Чугун, эмаль. Правая часть: 99 × 65 × 6 см; левая часть: 99 × 62 × 7 см

39 Роберт Гобер. Без названия. 1992. Фанера, кованое железо, гипс, водоэмульсионная краска, лампы, эмалированный чугун, нержавеющая сталь, окрашенная бронза, вода, металл, гипс, казеин, чернила для шелкографии, фотолитография на архивной бумаге Mohawk Superfine, шпагат, стенопись. 1300 × 923 × 450 см

40 Роберт Гобер. Без названия. 1995–1997. Бетон, бронза, сталь, медь, мельхиор, кирпич, стеклопластик, полиуретан, пластмасса, краска, свинец, двигатели, вода, кожа, кованое железо, шелк, пчелиный воск, человеческие волосы, кедр, насосы. 907 × 254 × 762 см

41 Роберт Гобер. Без названия. 1995–1997. Деталь. Бетон, бронза, сталь, медь, мельхиор, кирпич, стеклопластик, полиуретан, пластмасса, краска, свинец, двигатели, вода, кожа, кованое железо, шелк, пчелиный воск, человеческие волосы, кедр, насосы. 907 × 254 × 762 см

Вода

Не случайно стихией Гобера является вода – вода в разных ее вариациях. Вода – самая подвижная из видимых стихий, двигатель метаморфоза, метаморфичный сам по себе: течет, капает, плещется, бьется (как волны), струится, замедляется до струйки, наливается до потока, входит в тело, выходит из тела. Звук воды, равно как и ее вид, играют важную роль по крайней мере в двух особенно важных инсталляциях Гобера: проекте для Музея современного искусства Диа в Биконе (1992–1993, рис. 39–41) и проекте для Музея современного искусства в Лос-Анджелесе (1997). Но как по-разному обыгрывается вода в каждой из них: в лос-анджелесской инсталляции вода как радость – своего рода извращенно-утопическое потустороннее царство; в Диа вода как аналог печали – слезы, хлынувшие из ряда моек на поверхность-основу, неотделимую от визуального и пространственного опыта. Следует отметить, что здесь, в инсталляции для Диа, мойки наконец обретают свои недостающие краны и используют их.

(Мне вспоминается стихотворение католического поэта-метафизика Ричарда Крэшо «Святая Мария Магдалина, или Плачущая» – развернутый, становящийся всё более гротескным панегирик слезам Магдалины, чьи наполненные слезами глаза превращаются во всё более и более необузданные природные явления: от «двух струй-сестер», «тающих льдов» и «вечных ручьев» они доходят до «струящегося вверх плача», «волн млечных рек» и «бурлящего хрустального океана» [138]138
  Crashaw R. Saint Mary Magdalene or The Weeper / ed. Herbert J. C. Grierson // Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century. Oxford: Clarendon, 1950. P. 131, 134. Использован русский перевод Дмитрия Щедровицкого.


[Закрыть].)

3. Собираем вместе / держим порознь: три инсталляции

Миры Гобера – это новые миры, которые постоянно создают свои собственные новые смыслы и хотят, чтобы мы, зрители, устанавливали или изобретали связи. Как только мы их устанавливаем, отдельные элементы отстраняются друг от друга, требуя, чтобы мы уделяли внимание их индивидуальному существованию. Они так же настойчивы, как воспоминание о возлюбленном – или об отсутствующей ноге. После неоднократных встреч с ними я пришла к выводу, что, возможно, лучше всего подходить к этим работам, как по отдельности, так и в целом, со своими собственными навязчивыми идеями, сокровенными воспоминаниями или иррациональными желаниями, а не пытаться «разобраться в них». Это не сработает.

Инсталляция в фонде Диа: 1992–1993

Это пространство – не домашнее и не общественное. Здесь почти ничто не реально: ни натуралистичный лес, немного напоминающий картинку для раскраски по номерам, который покрывает поверхность стен, как китчевые обои; ни кипы газет, с которыми, кажется, кто-то повозился; ни «окна» с тюремными решетками, вставленные в стены; ни пакеты с приманкой для крыс, прислоненные к стене; ни раковины с их яркими латунными кранами, – всё это сделано, изготовлено командой ассистентов, придумано. Однако открытые дверные проемы реальны. Вода, льющаяся из кранов, настоящая. Закрытая дверь, выход, который на самом деле не является выходом, лампочка над ней и манящая полоска света внизу – закрытая дверь реальнее, чем настоящая, и возвращает нас в менее-чем-реальную художественную галерею.

Инсталляция в Музее современного искусства Лос-Анджелеса: 1997

Пространственная композиция проста: величественная, иератическая, симметричная, сдержанная. В центре – монументальная, суровая Дева Мария; сквозь нее проходит большая водосточная труба; позади нее – водопад; по обе стороны от нее – большие, элегантные по форме чемоданы. Всегда видишь что-то сквозь что-то другое – работа примерно про это. Сквозь иератическую, но гостеприимную деву, которая доминирует в центре композиции; ее тело пронзено большой дренажной трубой, через которую открывается вид на водопад за ее спиной; сквозь чемоданы, занимающие позиции по бокам от нее, где обычно размещали донаторов и святых, мы видим прекрасный подводный мир, созданный Гобером: утопию под землей, рукотворную мифическую Атлантиду на дне моря вместо традиционных воздушных замков. Сквозь сине-зеленую воду этих фальшивых приливных бассейнов мы замечаем человека, обозначенного парой волосатых ног; мужчина держит на руках ребенка, о присутствии которого говорят маленькие свисающие ножки.