Текст книги "Дневники импрессионистов"

Героический период импрессионизма

Самые великие свои шедевры Писсарро, Моне и Сислей создали между 1870 и 1880 гг. Исчезновение тех тенденций, которые побудили их объединиться и по времени совпали с основанием общества импрессионистов, повлекло за собой некоторое снижение творческого уровня этих художников. Теми же годами датированы и многие шедевры Ренуара; затем для него начались годы, когда он работал очень неровно, и лишь с 1895 г. снова начинается его славное восхождение к вершинам искусства. Единственным, кто с 1873 г. до самой смерти непрерывно совершенствовал свой стиль, был Сезанн.

1874 г., когда Писсарро впервые пережил серьезные денежные затруднения, был для него в творческом отношении одним из самых удачных. Он создает ряд шедевров. Колорит его приобретает такое исключительное очарование, чистоту, жизненность и светозарность, которых художник в дальнейшем уже не превзойдет: он становится одним из крупнейших в истории искусства всех времен мастеров красочной выразительности. В 1875 г. он создает новые шедевры и добивается нескольких творческих удач, которые, с точки зрения композиции и монументальности, представляют собой шаг вперед, достойный Сезанна. В это время Писсарро, вероятно, достигает своего зенита. Однако тут же, побуждаемый надеждой что-нибудь продать, он обращается к жанровым сценам, хотя это не соответствует характеру его дарования. В 1876 г. он замечает свою ошибку, оставляет жанровую живопись и с успехом возвращается к мотивам 1873–1874 гг. В 1877, 1878 и 1879 гг. он отказывается от монументальности, от статичной неподвижности живописных масс и стремится к беспокойности мазка и к ослепительности цвета – солнца. В 1880 г. офорты, гуаши и акварели избавляют художника от нужды, хотя и слишком поздно. Он прибегает к этим художественным средствам для того, чтобы стать более доступным для публики. «Героическое» направление искусства Писсарро в 1875 г. лишь довело его до полного разорения и окончательно поставило под угрозу жизнь его семьи. Став более доступным, он спасся сам и сохранил для себя возможность работать дальше, хотя, может быть, на уровне более низком, чем в 1873–1876 гг.

Писсарро был самым постоянным участником выставок импрессионистов. Он – единственный, кто неизменно фигурирует на них с 1874 по 1886 г. После 1870 г. он ни разу не выставлялся в Салоне. Именно Писсарро привил импрессионистам чувство пространства и больше, чем кто-либо другой, вселил в них веру в определенные принципы. И он неколебимо верил в абсолютную ценность этих принципов даже тогда, когда вынужден был изменять им.

Для Клода Моне время жестокой нужды началось еще до 1870 г. Ему, может быть, пришлось хуже, чем остальным, несмотря на то, что живопись его имела более шумный успех, чем картины его друзей. Наделенный великолепным темпераментом борца, искренний и честный как в искусстве, так и в жизни, убежденный как никто, в том, что избранный им путь есть единственно правильный путь, живший лишь мыслью об успехе как в сфере искусства, так и в общественной, Моне неизбежно должен был стать вождем импрессионистского движения. Это не значит, что он был самым крупным мастером среди художников новой школы. Сила его заключалась в том, что он шел до конца, жертвовал всем для достижения своего идеала. В период с 1870 по 1875–1876 гг. любовь к природе и сила воображения, позволившая Моне добиться ослепительности света, пришли в удивительно удачное равновесие. К этим годам относятся многие безусловные его шедевры. В 1877–1878 гг. Моне создает знаменитую серию, посвященную вокзалу Сен-Лазар. Эффект, достигнутый в ней, еще более мощен, а воображение более свободно, чем раньше, но уравновешенности меньше. Моне добивается здесь исключительной напряженности, убедительности и экспрессии, может быть, даже чрезмерной. В области техники здесь достигнута огромная степень яркости, поскольку у Моне стремление покорить зрителя всегда подавляет естественное вдохновение.

Это стремление к успеху сочетается у Моне с явно выраженными коммерческими способностями. В 1876 г. он обращается к Дюран-Рюэлю с просьбой поддержать уровень цен на его картины. Уже в 1878 г. Дюре признает за Моне изрядные способности по этой части. Полууспех Моне в Салоне 1880 г. навлекает на него критику Золя и гнев Дега, которого возмущает «разнузданное саморекламирование» Моне. В то время как Писсарро, отчаявшись, решает взяться за более доступные жанры, Моне выходит из группы импрессионистов с намерением пробиться в одиночку. Доказательство тому – интервью, данное им Табуро (и опубликованное в «La Vie Moderne» 12 июня 1880 г.): «Я импрессионист… но очень редко общаюсь со своими коллегами – как мужчинами, так и женщинами. Маленький храм стал банальной школой, и ее двери открыты для любого пачкуна». Не Гогену ли адресовано слово «пачкун»?

Сислей – самый сдержанный, робкий, спокойный и скромный среди импрессионистов. Моне, Ренуар, Писсарро, каждый на свой лад, способствовали выработке импрессионистской концепции. Сислей удовольствовался тем, что принял ее. Создается впечатление, будто он примкнул к импрессионистам лишь потому, что дружил с ними. Но, усвоив их манеру, Сислей глубже, чем кто-либо из них, проникал в сущность того, что он писал. Его относительное безразличие к вопросам стиля позволило ему сосредоточиться исключительно на выражении своего чувства и целиком отдаваться упоению цветом, светом, нюансами тени. Это, может быть, ограничивает поэзию его творчества, но зато делает ее особенно чистой. Сислей, больше чем кто-либо, нуждался в равновесии между воображением и реальностью.

С 1870 г., когда он принимает импрессионистскую концепцию, по 1876 г. Сислей создает ряд шедевров столь же бесхитростных в смысле выбора мотива, сколь совершенных по тонкости и добросовестности исполнения. Однако с 1877 г. динамичность, энергия и эффектность Моне заражают и его. Сислей делает над собой усилие, что, без сомнения, дает результаты. Хотя, несмотря ни на что, он сохраняет свою былую тонкость, восприимчивость и изящество, такое форсирование собственного таланта, в отличие от Моне, отнюдь не свойственное Сислею, сообщает его творчеству не столько динамичность, сколько искусственность и чрезмерную возбужденность. В 1879 г. он тоже пытается, порвав с группой, выставиться в Салоне, но его туда не допускают. Он тяжело переносит свое одиночество. Правда, вскоре благоразумие и скромность Сислея приносят некоторые плоды. В 1880 г. материальные условия его жизни заметно улучшаются. Он первым из импрессионистов привлекает к себе внимание Дюран-Рюэля.

Ренуар достиг полноты импрессионистического видения в объединении фигур и пейзажа в «Семействе Анрио», 1871 г. Его пейзажи, написанные в быстрой и легкой манере, относятся к наиболее светлым и жизненным и излучают исключительное очарование. С 1869 по 1879 г. воображение и реальность находятся в них в безупречном равновесии. Последние по времени более утонченны, эффекты в них не так броски, но они по-прежнему непринужденны, правдивы и вместе с тем полны изящества. В фигурах и особенно в портретах некоторое время еще чувствуется влияние Курбе и академической формы, но к 1874 г. оно окончательно исчезает. С этого года появляются шедевры Ренуара – «Ложа», «Танцовщица», «Парижанка». Творчество Ренуара достигает своей кульминации в 1876 г., когда он пишет «Купальщицу» (Москва), «Качели» и «Мулен де Ла Галетт» (Лувр). В 1878 г. он создает «Жанну Самари» и «Чашку кофе», свидетельствующие о том, что его талант все еще не увял. «Г-жа Шарпантье с детьми» приносит ему в это время большой успех, но, присматриваясь к этому шедевру, мы уже видим опасные симптомы: искусственность композиции, статичное и несколько нарочитое изящество, стремление к успеху, выражающееся в чрезмерном воспевании буржуазной комфортабельной обстановки, что не могло не повредить живописной правдивости картины. Это не относится к написанному в 1879 г. «Завтраку», находящемуся во Франкфуртском музее. Формы и колорит в нем настолько утонченны, что это сообщает каждому образу и всей картине в целом восхитительную, хотя и несколько эфемерную жизненность. Вышеописанные опасные симптомы с полной отчетливостью сказываются в портрете Поля Берара, написанном в 1880 г.: форма чрезмерно точна и законченна, а локальные цвета слишком акцентированы и не могут обрести единство в свете. Сходство, доходящее до иллюзорности, вредит произведению искусства. Свои подлинные возможности в 1880 г. Ренуар проявил не в этой картине, а в других, таких, как, например, «Ложа».

В 1878 г. Ренуар первым отошел от импрессионистов, выставившись в Салоне, где в следующем году он даже обратил на себя внимание. Впрочем, никто его за это не осудил. Даже Писсарро и Сезанн были обрадованы его успехом. Все происходит так, словно Ренуар остается таким же нерешительным, фантастичным и противоречивым, каким мы знали его в 1866 г. Как в жизни, так и в творчестве он умел устраиваться так, что ему все прощали и его любили за мощь его гения.

Критика импрессионизма с 1866 по 1880 г

Не стоит, конечно, вновь ворошить глупые и враждебные нападки, которым печать подвергала импрессионистов в 1874–1880 гг., но небезынтересно показать, сквозь какие бури прокладывали себе путь первые объективные критические оценки импрессионизма.

Для того чтобы познакомиться с первым независимым суждением о реализме, следует обратиться к Золя и его «Салону 1866 г.»: «Для меня, заявляющего, что реальность должна быть подчинена темпераменту, слово «реалист» лишено смысла. Изображайте правду, и я готов буду аплодировать вам; но, прежде всего, стремитесь к тому, чтобы изображение было индивидуальным и живым, и тогда я буду аплодировать еще горячее». Золя испытывал потребность, правда, еще неосознанную, в более субъективной художественной концепции, нежели концепция реалистов. Достаточно вспомнить, как в 1867 г. он истолковывал субъективное видение Мане: художник видит вещи золотистыми и светозарными, в тонах более светлых, нежели тона, существующие в природе, и притом видит массами, без деталей, – единый ансамбль верных утонченных пятен.

В 1868 г. Астрюк подмечает у Ренуара «единство и четкость впечатления». Кастаньяри утверждает, что происходит «радикальная революция в содержании и форме». В 1869 г. Эрнест Федо возражает против сюжетности и иллюстративности в живописи. В 1870 г. Дюре сожалеет об ограниченности и фотографической материальности натурализма и объявляет себя сторонником художников, «которые, обладая индивидуальным видением предметов, умеют в соответствующей форме запечатлеть это видение на полотне и в то же время приобщить зрителя к своему впечатлению… Мы не станем смотреть полотно, если оно дает пищу только нашему глазу: мы смотрим на картину для того, чтобы почувствовать ее, чтобы получить при взгляде на нее определенное впечатление или испытать известное волнение».

По мнению Армана Сильвестра, высказанному им в 1873 г., Моне, Писсарро и Сислей сделали нечто вроде открытия, основанного на гармонии, которая достигается чрезвычайно простыми средствами: «Весь секрет заключается тут в очень тонком и очень точно наблюденном взаимоотношении тонов». Сильвестр тонко подмечает индивидуальные различия трех названных выше пейзажистов. «На первый взгляд трудно определить, что отличает картину господина Моне от картины господина Сислея, а манеру последнего – от манеры господина Писсарро. Небольшое исследование скоро покажет вам, что господин Моне – самый умелый и самый смелый, господин Сислей – самый гармоничный и самый нерешительный, а господин Писсарро – самый правдивый и самый наивный». Лучше сказать трудно.

В 1874 г. Бюрти так определяет общую цель группы: «В технике – передача всеобъемлющего света на открытом воздухе; в настроении – отчетливость первого впечатления». Он заявляет, что живопись импрессионистов зачастую производит «впечатление величественности». В предисловии к каталогу распродажи Гошеде (13 января 1874 г.) Эрнест Шено говорит о «группе, которая стала предметом усиленных споров ввиду своего стремления к предельной простоте и полной искренности своей натуралистической трактовки». Катюль Мендес противопоставляет «реальность» «импрессионизму» новых художников. Однако он восхищается Ренуаром, Сислеем, Моне и до известной степени Сезанном. Эмиль Кардон говорит о «школе впечатления».

В 1875 г. Филипп Бюрти, напомнив о том, что художников этой группы прозвали «импрессионистами» и «непримиримыми», превозносит их успехи: «Все это как бы маленькие фрагменты зеркала жизни; подвижные, красочные, скромные и чарующие явления, отражающиеся в них, весьма заслуживают одобрения и похвалы». Здесь мы впервые сталкиваемся с понятием «фрагментарности». Впоследствии критики всячески подчеркивали фрагментарный характер видения импрессионистов и на этом основывали свои нападки на них. Однако любое произведение искусства показывает вселенную целостно – так, как ее воспринимает художник. Только с этой поправкой можно назвать фрагментарной живопись импрессионистов, отличающихся неоспоримой последовательностью, а значит, и единством стиля.

Начало 1876 г. ознаменовано выпадом Фромантена, который признает за новыми художниками «умение правильно схватить суть явления и чрезвычайно тонко почувствовать его… то есть весьма редкие способности», но осуждает их техническую малограмотность. Выпад Фромантена подсказывает Дюранти идею его брошюры «Новая живопись», где он дает характеристику импрессионистской техники. «Открытие их, по существу, заключается в признании того, что сильный свет обесцвечивает цвета, что солнечный свет, отражаемый предметами, благодаря своей яркости имеет тенденцию свести эти цвета к тому световому единству, при котором семь цветов спектра превращаются в один бесцветный блеск, именуемый светом. Руководствуясь интуицией, они мало-помалу пришли к разложению солнечного света на его элементы и сумели снова восстановить его единство посредством общей гармонии цветов спектра, которые они щедро используют в своих полотнах». Дюранти связывает импрессионизм с венецианцами и Констеблом: он видит в них примитивов нового великого Возрождения живописи и высказывает опасение, как бы художники, группирующиеся вокруг Салона, не использовали их открытия в целях голой виртуозности. Бюрти предсказывает, что публика примет выставку 1876 г. теплее, чем выставку 1874 г. По словам Армана Сильвестра, «школа» импрессионистов «использовала пленэр в невиданных доныне масштабах: она ввела в моду исключительно светлую и очаровательную гамму тонов… нечто вроде очень светлого и очень суммарного анализа впечатления. Я лично нахожу у художников этой школы нежность безупречной гармонии, завершающей целую лавину диссонансов… Нет ничего менее наивного, но цель их – предельно проста». Наконец, Эмиль Блемон, поставив вопрос «Что же такое художник-импрессионист?», пытается затем выявить то общее, что объединяет интересующих нас художников: «Они не копируют, они переводят, толкуют, стараются найти конечный результат многообразия линий и красок, которое, глядя на предмет, мы одновременно воспринимаем глазом. Они не анализируют, а синтезируют, и на это у них, несомненно, есть основания, ибо если анализ представляет собой по преимуществу метод науки, то подлинным методом искусства является синтез. Импрессионисты признают только один закон – необходимую взаимосвязь вещей». Таким образом, Блемон впервые определил место импрессионистов в истории искусства с точностью, которой часто недоставало последующим критикам. В том же году выходит в свет краткая заметка Кастаньяри, отчетливо выражающего в ней свое благожелательное отношение к импрессионистам.

Поворотным пунктом в судьбе импрессионизма был 1877 г. Апрельская выставка, на которой группа выступала в почти однородном составе, возбудила интерес у гораздо более широких кругов публики, нежели раньше. Как мы уже видели, художники основывают журнал «L’Impressionniste». Теперь уже они сами, ободренные интересом, который проявляет к ним публика, переходят в атаку на периодическую прессу, в первую очередь на «Figaro», обвиняя эту газету в том, что она распространяет на их счет всякие глупости. Г-н Жорж Ривьер, редактирующий большую часть журнала, выступает в защиту импрессионистов в «L’Artiste». Он объясняет, почему участники выставки приняли имя «импрессионистов». В 1830 г. термины «классик» и «романтик», несмотря на всю свою расплывчатость, все же принесли известную пользу, помогая различать две школы в живописи. «Импрессионисты» уже достаточно известны, чтобы публика, приглашаемая посетить их выставку, была уверена в том, что она не встретит на этой выставке ни исторических сюжетов, ни жанровых сцен, ни «монументальной живописи». Импрессионисты не подражают старым мастерам, а со всей искренностью выражают свою индивидуальность. Если они и обращаются к истории, то делают это лишь в той степени, в какой это делает, например, Ренуар в «Бале», задаваясь целью рассказать историю повседневной жизни своей эпохи. Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета, вот что отличает импрессионистов от других художников. Они отнюдь не революционеры, они просто хотят быть самими собой. Затем Ривьер набрасывает характеристики отдельных художников. Ренуара отличают радостные, гармоничные светлые образы; у него девственный взгляд на вещи, он умеет увидеть в них очаровательную сторону и вселить в нас любовь к ним; он сродни Ватто. Моне проникает в самое существо предмета, воспроизводя его напряженную жизнь. Талант Дега, обязанный литературе и философии не меньше, чем искусству линии и науке о цвете, характерен, прежде всего, своей антиромантической направленностью. Сезанну свойственны героическая ясность, утонченность, основанная на огромном мастерстве, очарование, величественность и торжественность, достойные Библии и древних греков и ставящие его в один ряд с полубогами. Писсарро присущи крестьянская религиозность, меланхолия и в то же время эпический размах, достойный «Отверженных» Гюго и затмевающий Милле. Вкус, тонкость и спокойствие – вот приметы Сислея, который, кстати сказать, не возбуждает особенно бурных споров. У Кайботта, Берты Моризо и Гийомена тоже есть свои достоинства. А художники Салона ходят смотреть импрессионистов, чтобы «прочистить свои палитры».

Бюрти, который находит слово «импрессионисты» неподходящим и – вероятно, под влиянием общественного мнения – относится к ним холоднее, чем в 1875 г., тем не менее признает за ними умение зафиксировать «общий вид предметов и живых существ, передать их сущность вне зависимости от традиционных точек зрения». Бюрти подчеркивает также их связь с Коро.

Поль Манц, слишком порабощенный традиционными искусствоведческими концепциями, чтобы полностью оценить импрессионистов, довольно удачно определяет их принципы: «Импрессионист – это искренний и свободный художник, который, порвав с академической техникой и ухищрениями моды, со всем простодушием полностью отдается очарованию природы, бесхитростно и с максимальной откровенностью передавая напряженность полученного им впечатления».

Теперь ясно, что во вкусах публики намечается существенный сдвиг, и в этом смысле весьма симптоматична позиция двух больших журналов той эпохи – «La Gazette des Beaux-Arts» и «L’Art». Первый не пишет о выставке импрессионистов, но Дюранти, которому поручено дать отчет о Салоне, пользуется случаем, чтобы упрекнуть Академию художеств в нежелании замечать импрессионистов; кстати сказать, это заявление Дюранти вызвало протесты со стороны подписчиков. «L’Art», прежде отличавшийся своим враждебным отношением к новым мастерам, в 1877 г. публикует письмо художника Поля Ноэля, который, правда, весьма сдержанно, хвалит «наброски» импрессионистов. Многие газеты, в частности «L’Homme Libre», «Le Rappel», «Le Petit Parisien», «Le Courrier de France», «Le Siècle», выражают свою симпатию и уважение к ним, признавая, что они сумели возбудить любопытство публики.

В 1878 г. импрессионисты не устраивают общей выставки, но тем не менее продолжают завоевывать критику, включая даже самых консервативных ее представителей. В связи со Всемирной выставкой, на которой импрессионисты не были представлены, Шарль Блан замечает, что их творчество не следует рассматривать как сплошное заблуждение, хотя они и пишут не картины, а только этюды. Камилл Лемонье, теперь уже оценивший Мане, сожалеет, что импрессионисты ограничиваются «фрагментами». Эрнест Шено, говоря о влиянии японцев, заявляет, что Моне обязан им «умением отказываться от деталей ради передачи впечатления в целом».

В мае 1878 г. Т. Дюре выпускает свою брошюру «Художники-импрессионисты», которая, если не считать соответствующей работы Дюранти, впервые рассматривает творчество всей группы в целом. Дюре выступает в своем эссе адвокатом новой школы. Ряд критиков, например Бюрти, Кастаньяри, Шено, Дюранти, писателей, в частности Альфонс Доде, д’Эрвильи, Золя, и, наконец, коллекционеров занимает благожелательную позицию по отношению к импрессионистам. Все признают их преемниками Коро, Курбе и Мане, а также соглашаются, что на них оказало влияние японское искусство. Все то, что вызывает смех или гнев публики: смелость тона, голубые тени, лиловые фигуры, неожиданные рефлексы – как раз и является достоинством импрессионистов. Моне, импрессионист по преимуществу, любит беглые эффекты, декоративную натуру и отражения в воде. Природа у Сислея производит на зрителя радостное, улыбающееся впечатление. Писсарро – это натуралист, изображающий неизменные стороны природы, сельский пейзаж, настоящего простого крестьянина. Ренуар улавливает характер и внутреннюю сущность модели, умеет показать то очарование, которое таится в женщине. В импрессионизме нет ничего такого, что противоречило бы основным законам традиционной живописи: импрессионисты просто развивают ее дальше, выражая характерные черты своей эпохи.

В 1879 г. на выставке импрессионистов атмосфера окончательно разряжается. Дюранти так резюмирует общее впечатление: «Нельзя не признать, что импрессионисты, по крайней мере гг. Моне и Писсарро, – это серьезные люди, наделенные живым художественным чувством, которое они выражают с большой свободой и широтой». Бюрти утверждает, что если Салон стал теперь менее банальным, то этим публика обязана импрессионистам; он сожалеет о том, что отдельные художники отходят от группы, и считает, что «опыт» последних лет завершился успехом.

Но наиболее радикально изменил отношение публики к импрессионистам успех Ренуара в Салоне. «L’Art» доходит до того, что устами Шарля Тардье выражает сожаление о прекращении споров вокруг импрессионизма (это выглядит довольно пикантно, если вспомнить, какова была первоначальная позиция журнала): «Импрессионизм? Он приводит себя в порядок и натягивает перчатки. Скоро его начнут приглашать на званые обеды». Как всегда бывает в таких случаях, никто из тех, кто превозносит теперь импрессионистов, не желает признать, что когда-то ошибался. Жорж Лафенетр в «Revue de Deux Mondes» – отличный тому пример. Признаем, что Кастаньяри и Арман Сильвестр имели гораздо больше права хвалить Ренуара за «своеобразный и тонкий талант». Самым оригинальным критическим выступлением этого года следует считать статью Эдмона Ренуара, брата художника, который рассказывает в ней о первых шагах великого мастера и подчеркивает, что его живопись чужда всякой «условности». «Она дает мне ощущение природы во всей ее неожиданной и напряженной гармонии; сама природа обращается ко мне с картины, не вынуждая меня считаться с «талантом» художника, тем самым «талантом», который преследует вас, становится между вами и полотном и сводит на нет все впечатления от последнего». В этих словах содержится искусная характеристика скромности, самоотверженной преданности искусству и простодушия, которые определяют нравственный пафос творчества импрессионистов.

В том же 1879 г. в своем романе «Химера» Эрнест Шено рисует – и, увы, довольно верно! – перспективу тех выводов, которые Клод Моне сделает из импрессионизма: «Я добьюсь разнообразия за счет того, что буду передавать разное время года и суток, различную температуру воздуха, ветер и дождь, зной и холод, утро и послеобеденные часы… Свет на картине должен выражать все это с такой точностью и живостью, чтобы самый глупый зритель восхищенно вскрикнул: «Да ведь это настоящий полдень!» Судя по этой цитате, Шено предвидел, что интуиция незаметно уступит место системе, а это неизбежно повредит и самому импрессионизму, и искусству в целом.

Разброд среди импрессионистов, начавшийся в 1880 г., сопровождался таким же разбродом среди критиков. Впервые импрессионистам уделяет серьезное внимание «Gazette de Beaux-Arts», где о них пишет Шарль Эфрусси. Однако ни он, ни Бюрти так и не сумели по достоинству оценить Писсарро. Что касается Ренуара и Моне, выставившихся в Салоне, то Бюрти рассматривает их просто как перебежчиков, которым отказ от независимости принесет только вред. Бюрти работает в это время над романом «Опасная неосторожность», где беллетристически излагает историю зарождения импрессионизма, но при этом делает более глубокие обобщения, чем в своих статьях, и обращается с материалом более свободно, чем позволяли ему раньше рамки рецензии.

Распад группы импрессионистов, который Арман Сильвестр уже предчувствовал, официально констатирован в одной из статей Золя. Он одобряет решение Ренуара вернуться в Салон, заявляет, что Моне было бы лучше не порывать с Салоном, и склоняется к мысли, что раскол пошел на пользу одному лишь Дега. «Их группа, думается нам, отжила свое». Импрессионисты оказали значительное воздействие на искусство, благодаря «более точным поискам источников и эффектов света, что повлияло как на рисунок, так и на цвет». Все это хорошо сказано и глубоко прочувствовано. Золя противопоставляет слепоте и необъективности газет безупречную добросовестность импрессионистов: «Странные, однако, шутники эти мученики, страдающие за свои убеждения!» Однако ограниченность критической концепции Золя дает себя знать и здесь: его тянет к законченности, к композиции, к большим фрескам. «Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не воплотил с достаточной мощью и законченностью ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах. Эта формула существует, но в бесконечно раздробленном виде. Ни в одном произведении ни один из этих художников не сумел применить ее как подлинный мастер». Золя полагал, что это его замечание отражает банкротство импрессионизма; на самом же деле оно выражало несостоятельность его критики. Эдмон Ренуар, как мы видели, подошел к вопросу гораздо глубже. Действительно, в творчестве импрессионистов «мастерство» уступило первенство «творческому началу». Определение «подлинный мастер» в том смысле, в каком его понимал Золя, неприложимо к импрессионистам, потому что оно основано на принципах, которые были им чужды и вообще уже перестали отвечать требованиям искусства. В 1866 г. Золя, к счастью для себя, делал упор на индивидуальность художника; в 1880 г. он снова выдвигает на первый план чисто профессиональное умение. Это представление о профессиональном умении как о мастерстве, к сожалению, как раз и помешало критикам понять импрессионизм, а его создателям сохранить верность своим принципам.

В этом и заключалась трагедия художников 1880-х гг.: импрессионисты победили критику, сперва поносившую, а теперь признавшую их; они прорвались в Салон и видоизменили его, но изменились и сами, приняв некоторые принципы, которые навязывал им вульгарный вкус публики. Кое-кто из них был гениален, остальные талантливы; все без исключения сумели выйти из тупика и создать удачные произведения. Но к 1880 г. отжила свое не только группа импрессионистов, но и сам импрессионизм. Он завоевал мир и этим погубил себя, хотя мир только в 1910 г. понял, что импрессионизм вот уже тридцать лет как мертв.