Текст книги "Дневники импрессионистов"

Последние годы жизни Ренуара (1892–1919)

В своей статье о Ренуаре, опубликованной в 1896 г. в «Revue Blanche», Таде Натансон дает нам безусловно точный портрет художника: «Глаза у него темные и влажные, один подмигивает, другой смотрит с кротостью. Подвижные пальцы то и дело покручивают и слегка приглаживают седые усы и бороду. Редкие и непослушные волосы дополняют облик на первый взгляд отталкивающий, но затем пленяющий вас живостью черт и добротою, которою они дышат. Ренуар расхаживает по комнате, присаживается, встает, потом опять садится… И со всей страстью рассуждает о живописи. На другие темы он говорит редко, хотя и не прочь посмеяться над шуткой, позабавиться анекдотом, поиздеваться над какой-нибудь глупостью или может даже запротестовать против нее. Он никогда не упускает случая выразить свой благоговейный восторг перед старыми мастерами, свою нежность и уважение к восемнадцатому веку…» Он «честно признается, что далеко не сразу понял… Шардена или Пуссена… и в юности своей с дерзким и презрительным равнодушием взирал на закрытые двери музеев, потому что был влюблен только в опьянявшую его работу на пленэре, которая, как ему казалось, научит его гораздо большему». Если, с точки зрения этого высказывания, проанализировать некоторые вещи, созданные Ренуаром в 1895 г., например «Обнаженную натурщицу» (коллекция Барнеса в Мерионе) или портрет Габриэли, держащей на руках годовалого Жана Ренуара, который играет с девочкой, можно легко заметить, что к 1895 г. поздний стиль Ренуара уже окончательно сформировался.

Разумеется, после 1881 г. Ренуар потратил немало времени на изучение «музеев», то есть картин, в которых значение придается не столько цвету и свету, сколько линии и абстрактной форме. Как мы уже показали, в 1885 г. художник сознательно приближается в своих фигурах к стилю XVIII в., а в 1887 г. избирает рельеф Жирардона образцом для одной из своих композиций. В то же время он непрерывно возвращается к работе на открытом воздухе, понимая, как много он выиграет, выйдя из четырех стен мастерской и делая с натуры этюды для своих пейзажей. Таким образом, довольно долго стиль фигур Ренуара заметно отличается от стиля его пейзажей. Разумеется, это было только временным явлением, потому что в противном случае такое раздвоение неизбежно привело бы к ухудшению качества художественной продукции Ренуара. Как мы знаем, в пейзажах к своей поздней манере он переходит с 1891 г. Его пейзажи – это пленэр, и в то же время это целые миры, которые автор видит как бы сквозь поток, передающий творческое волнение художника, стремящегося к воплощению природы в ее идеальном аспекте. В 1895 г. Ренуару удается подойти таким же образом и к фигурам, осуществив тем самым синтез абстрактной формы и пленэра, изящества контуров и живописного хаоса, внушительных объемов и светоносной динамичности. Тот факт, что поиски Ренуара шли параллельно поискам Сезанна, становится теперь совершенно очевидным. Сезанн достиг своей «идеальной конструкции», работая непосредственно на натуре, исследуя взаимодействие тонов и их основных доминант. Ренуар, более восприимчивый, нервный, колеблющийся, пошел обходной дорогой, которая привела его к Рафаэлю и XVIII в. Однако в 1895 г. он полностью освободился от чужих влияний и выработал свой индивидуальный стиль, способный выдержать сравнение со стилем самых славных эпох в истории искусства и в то же время вполне современный. В 1899 г., рассуждая о своих недомоганиях, он неожиданно замечает, что претворил в жизнь свой идеал художника: «Я давно предсказывал, что когда я окончательно созрею как живописец, мой организм откажет. Я не жалуюсь – могло быть и хуже».

Жизнь Ренуара проходит то в его парижской мастерской, то в поездках, из которых он привозит новые пейзажи. В 1893 г. он проводит зиму в Болье; в августе мы находим его в Понт-Авене. В 1897–1898 гг. он работает в Берневале, в 1898 г. покупает себе дом в Эссуа, где до последних лет своей жизни почти ежегодно будет проводить летние месяцы.

В 1899 г. ввиду обострившегося ревматизма Ренуар с февраля до самого лета живет в Кань. В декабре он останавливается в Грассе и снимает виллу в Маганьоске, в окрестностях города. Туда он снова вернется зимой 1901 г. Затем он едет лечиться в Экс-ле-Бен и Сен-Лоран-ле-Бен. К концу 1900 г. здоровье его почти восстанавливается, и он опять работает блестяще. В августе Ренуара награждают крестом Почетного легиона, чем он, в сущности, очень доволен, хотя оправдывается перед Моне и подтрунивает над наградой в письмах к Дюран-Рюэлю. Зимой 1901 г., как уже сказано, он живет в Грассе, откуда совершает небольшие вылазки в Трейа и Канны, но часто болеет гриппом, что мешает ему работать; к тому же у него возобновляются ревматические боли. Одилон Редон, посетивший Ренуара этой зимой, пишет, что он «страдает от своих недугов, но прекрасен в своем прекрасном благородстве».

Зимой 1902 г. художник очень доволен тем, как «великолепно» он «устроился» в Ле Каннэ, пригороде Канн, а также обществом Альбера Андре. В марте 1903 г. он переезжает из Ле Каннэ в Кань, где покупает виллу «Коллетт»; в ней он проживет большую часть оставшейся жизни. Физическое состояние его по-прежнему неустойчиво: бывают периоды, когда он чувствует себя хорошо и усиленно работает, но они сменяются все более острыми приступами недуга.

В сентябре 1904 г., исхудав настолько, что у него нет сил работать, Ренуар пишет из Бурбон-ле-Бен: «Мне трудно даже пошевелиться, и я думаю, что с живописью покончено. Больше мне уже ничего не сделать. Вы понимаете, что в таких обстоятельствах меня уже ничто не интересует». Он старается экономить силы и занимается только тем, что завершает начатые уже работы. Триумфальный успех в Осеннем салоне снова подбадривает его. В 1905 г. к ревматизму прибавляется желудочное заболевание, и Ренуару становится не под силу даже писать письма.

1906 г. оказывается для художника гораздо более удачным. Он снова начал писать на открытом воздухе и доволен своей работой, хотя, быть может, несколько беззаботно относится к своему здоровью. Он работает весь год: с ноября по май в Кань, летом в Эссуа, если не считать двух поездок в Париж – весной и осенью, до и после пребывания в Эссуа. 1907 г. также проходит хорошо, 1908-й – более или менее приемлемо, невзирая на бронхит и грыжу. Ренуар ходит, опираясь на две палки, но подумывает о новой поездке в Италию, от которой ему в конце концов приходится отказаться. Летом, когда он живет в Эссуа, его навещает Жорж Ривьер, а Майоль лепит его портрет. Визиты друзей чередуются с наездами коллекционеров и псевдоколлекционеров, наперебой старающихся выпросить у художника какую-нибудь картину. Деньги притекают непрерывным потоком.

Весь 1910 г. Ренуар чувствует себя хорошо, и это позволяет ему усиленно работать, притом даже на открытом воздухе. К концу года он устает, но понимает, что это следствие возраста. 1910 годом датированы многие портреты, в том числе портреты Поля Дюран-Рюэля, членов семьи Бернгейма-младшего, г-на Бернштейна. Ренуар ухитряется даже съездить в Весслинг, под Мюнхеном, где гостит у Турнейсена. В том же году он пишет и публикует предисловие к переводу Ченнино Ченнини. У Ренуара с давних пор замечались примитивистские тенденции, в 80-х годах они даже могли представлять серьезную опасность для его творчества, но в 1910 г. они сказываются лишь как отголоски отдаленных воспоминаний. Благосостояние его растет: в 1911 г. он заменяет лошадей и коляску автомобилем и отныне разъезжает в нем по маршруту Кань – Париж – Эссуа. На свое богатство Ренуар взирает с полунасмешливой, полурастроганной улыбкой, за которой угадывается исключительно скромная натура.

В 1912 г. здоровье Ренуара резко ухудшается. В январе с ним случается удар, приводящий к параличу конечностей. Художник едет лечиться в Ниццу. В апреле он уже опять владеет руками, однако ноги остаются парализованными, и отныне ему приходится передвигаться на костылях. В августе Ренуара оперируют. Когда он лежит в клинике, туда является министр торговли для вручения художнику офицерского креста.

Поль Дюран-Рюэль, навестивший художника в декабре того же года, пишет: «Ренуар находится в том же печальном состоянии, но, как всегда, поражает силой своего характера. Он не может ни ходить, ни даже подняться с кресла. Два человека должны переносить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение, та же радость, когда он бывает в состоянии писать. Он уже кое-что сделал, а за вчерашний день успел закончить целый торс, начатый им утром. Вещь не отделана, но великолепна».

Моне, находящемуся далеко от Ренуара, сообщают, что тот очень плох; вслед за тем он узнает, что больной все-таки работает не покладая рук, и это глубоко его радует: Моне – верный друг.

Начавшаяся война приносит Ренуару многочисленные заботы. Его сыновья Пьер и Жан на фронте. 25 марта 1915 г. художник пишет из Кань: «Я старею и живу здесь спокойно, если, конечно, не считать постоянной тревоги, в которой меня держит эта нелепая война; чтобы не думать о ней, я понемногу работаю». Пьера ранят. Г-жа Ренуар, сама больная, немедленно едет к сыну в Жерардемер. Возвратилась она оттуда «настолько потрясенная, что так и не оправилась. Вчера она скончалась, к счастью, не приходя в сознание», – сообщает художник 22 июня 1915 г. Оставшись один, Ренуар все время простужается и болеет бронхитом. По его просьбе Дюран-Рюэль и Воллар составляют опись его картин. 29 ноября 1916 г. Ренуар пишет: «Я – полная развалина. У меня целая куча разных недомоганий, из-за которых жизнь моя стала совершенно невыносимой». 21 мая 1917 г. он пишет: «Дряхлею быстрее, чем раньше». Поскольку все требуют от него картин, художник решает некоторое время не подавать признаков жизни. В 1918 г., например, он распространяет слух, будто находится в Марселе, а сам тем временем прячется у себя в Кань. Писать письма ему все труднее и труднее, его одолевает лень, однако картины он пишет все время. В июле 1919 г. Ренуар едет в Париж и Эссуа. Но у него сильные боли, начинается бессонница, и 3 декабря он умирает в Кань.

Чудо не то, что, несмотря на все свои неудачи, художник до последнего вздоха продолжал писать, а то, что перед смертью он создал огромное количество шедевров, равных которым не было в его творчестве с 1874–1879 гг. «Суд Париса» (1908, коллекция Ленгтона, Лондон), «Раненая купальщица» (1909, коллекция Детш де ла Мерта, Париж), «Пастушонок» (1911, коллекция Турнейсена, Мюнхен), две или три «Сидящие обнаженные модели» (1912), несколько композиций «Купальщиц» (около 1916, в том числе композиция из коллекции Барнеса в Мерионе) – это шедевры, покоряющие как подлинно дионисийской вдохновенностью цвета, так и ритмической гибкостью форм, а также чудесной согласованностью живописной поверхности и глубины. В 1916 г. моделью Ренуара стала Деде, совершенно ослепившая его. Ее золотоволосая юность, ее тело, так хорошо отражавшее свет, вернули живописи Ренуара былую молодость. Я насчитал больше ста картин и эскизов (головы, портреты, обнаженное тело), написанных Ренуаром с Деде, и все это – за четыре последние года жизни художника. Многие из этих вещей – шедевры. Доминирующий цвет – красный с бесконечным разнообразием нюансов. Особенно большой мощи объемов Ренуар достигает в тех вещах, где он изображает Деде обнаженной; это относится даже к эскизам, выполненным беглыми мазками. Все эти произведения – гимн свету и цвету, молодости и жизни. Пожалуй, ни один художник, кроме разве что Тициана и Сезанна, не проявил в старости такой восторженной любви к вечно возрождающейся жизни, как Ренуар.

Последние годы жизни Моне (1892–1926)

В 1893–1895 гг. особое место в творчестве Моне занимает Руанский собор. Виды его, с легкой руки Клемансо, считаются шедеврами, однако сегодня принять столь восторженную оценку несколько затруднительно. Стремление добиться в них магического эффекта очевидно, но насколько это ему удалось – еще вопрос.

Поездка в Норвегию, совершенная Моне в 1895 г., сила эффектов северного освещения возвращают художника к фовизму 1885 г. Однако ритм произведений тех лет уже утерян.

В 1896 г. Моне опять приезжает в Пурвиль, где он работал в 1882 г. Воспоминание о прежних картинах настраивает его на тихий меланхолический лад. «Я несколько робею и работаю на ощупь, но в общем чувствую себя в своей стихии». Незадолго до этого Моне болел, на душе у него тоскливо: ему кажется, что друзья покинули его. В Чикагском музее «Хижина таможенников», датированная 1897 г., висит рядом с «Лодками зимой», картиной 1885 г., о которой мы упоминали как об одном из характерных образцов фовистского стиля Моне. В 1897 г. он более объективен, но утратил всю энергию, всю творческую силу.

В 1898 г. он начинает серию «Кувшинки». Многие из этих полотен, относящиеся к 1899 г., полны света, хорошо контрастированы, очаровательны. Лучшие из всех «Кувшинок», которые я видел, находятся в коллекции Камондо в Лувре (№ 189), в музее Метрополитен, Нью-Йорк, в коллекции Тайсона в Филадельфии, в Московском музее изобразительных искусств. Среди них – настоящие фантасмагории красочных гармоний. Однако в картине той же серии (коллекция Камондо, № 190), относящейся к 1900 г., цвета стали кричащими, гармония их утеряна. Моне возвращается к «Кувшинкам» в 1905 г., а выставляет их, да и то с большими колебаниями, лишь в 1909 г., когда его успех уже обеспечен. Однако до уровня 1899 г. он уже не поднимается.

Наиболее отчетливо недостатки, присущие творчеству Моне, обнаруживаются в серии «Лондон», над которой художник работает с 1899 по 1904 г. Еще в 1871 г. он написал «Вид Темзы», где энергия его стиля, достигавшая тогда такой силы, как бы растворяется в тумане. Точно так же в полотнах серии «Лондон», написанных в начале текущего века, находит выражение все то расплывчатое, что есть у Моне: цвет, свет и форма теряются в еле различимой туманной дымке. Передавая ее, художник стремился к такому живописному эффекту, при котором каждый предмет растворялся бы в атмосфере; он хотел выйти за пределы живописи, сделать невидимое видимым. Но, к сожалению, то, к чему он пришел, нередко представляет собою лишь поверхность неясных оттенков. Создавая эту серию, Моне прошел через все стадии веры в себя и полного упадка духа. Но когда выставка, открывшаяся в 1904 г., приносит ему явный успех, он снова приободряется.

Осенью 1908 г. он впервые едет в Венецию и сразу поддается очарованию этого города: «Какое несчастье, что я не побывал здесь, когда был помоложе, когда у меня хватало смелости на что угодно!» Бруклинский музей располагает очень красивым «Дворцом дожей» работы Моне. Здесь нет ни тумана, ни расплывчатой дымки, зато есть контрасты, розовый свет, играющий на фасаде дворца, и отражения в воде, которые в полном смысле слова движутся. Благодаря этому полотно излучает подлинно магическую силу. Но это исключение, в остальных же случаях эффекты также ослаблены дымкой, словно художник видел венецианские дворцы сквозь лондонские туманы.

Хотя каждая выставка новых работ приносит Моне все более прочную и громкую славу, бунтарство молодых приводит его в состояние мучительной подавленности. 10 мая он пишет Дюран-Рюэлю: «Сегодня, больше чем когда-либо, я сознаю, насколько искусствен мой незаслуженный успех… Я заранее знаю, что Вы сочтете мои полотна безупречными. Я знаю, что, выставив их, добьюсь большого успеха, но меня это не радует, ибо я уверен, что они плохи, и никто меня в этом не разубедит». 30 января 1913 г. он повторяет: «Мне до предела противно то, что я делаю. Я всегда верил, что со временем стану доволен собой и сделаю что-нибудь стоящее. Увы, эту надежду пришлось похоронить, и теперь у меня душа не лежит ни к чему».

Последним подвигом Моне были декоративные композиции «Кувшинки» в Оранжери. Над этими композициями, начатыми в 1915 г. и принятыми государством в 1921 г., он работает до 1923 г. В 1886 г. Писсарро заметил, что Моне в своей живописи – декоратор, лишенный чувства декоративности. Это меткое замечание было затем повторено и другими, в частности Морисом. Следует понимать, что за этими словами стоит важная эстетическая проблема. Художник-декоратор – это тот, кто ограничивается поверхностью, не интересуясь живописной конструкцией и не стараясь проникнуть в суть того, что он изображает. Конечно, такая поверхность может быть гармонична сама по себе, может быть оправдана тем, что она задумана именно как поверхность. Но если художник притязает на глубину и одухотворенность и при этом останавливается только на поверхности, если он, говоря иными словами, не отдает себе отчета, насколько поверхность сама по себе ограничена в своих возможностях, он превращается в декоратора, лишенного чувства декоративности. В этом, вероятно, и заключается причина того пренебрежения, с которым в наши дни публика относится к декоративным композициям «Кувшинки».

В 1878 г. Моне считался вождем импрессионистской группы. В первые годы нашего века его нередко рассматривали как единственного импрессиониста. Это очевидное, но очень распространенное заблуждение. Импрессионизм в значительной мере обязан своим появлением Писсарро и Ренуару. Как мы уже показали, Моне не был чистым импрессионистом и после 1880 г., когда в искусстве вновь распространились символика, «изображение идей», стремление к непознаваемому.

В 1904 г., после смерти Сислея и Писсарро, когда Ренуар не без кокетства с традицией выставлял композиции, изображающие фигуры с округлыми формами, Моне показал публике свои подернутые дымкой виды Лондона. Слабость этой серии способствовала тому, что Моне отождествили с импрессионизмом, а молодые художники отошли от Моне и восстали против импрессионизма в целом. В это время Моне стал и жертвой и могильщиком импрессионизма. Не удивительно, что в таких обстоятельствах у него было подавленное настроение. Жаль только, что перед его мысленным взором позади «Лондона» и «Кувшинок» не возникали «Паруса в Аржантее». Они возродили бы в нем веру в непреходящую ценность его творчества.

Болезнь глаз, которой Моне страдал с 1900 г. и которая в последние годы жизни довела его почти до полной слепоты, усугубила его подавленность. Она стала еще более безысходной после смерти любимой жены в 1911 г. и сына Жана в 1914 г. Моне никогда не был особенно общителен, а под старость и вовсе стал мизантропом: он отказывается от встреч с людьми, не принимает никаких визитеров, не одобряет рост цен на картины, даже на свои собственные. Все, чем он себя окружает, помогает ему устроить для себя искусственный рай на земле. Это его сад, так тесно связанный для Моне с его феерическим искусством, это его коллекция, которую он начинал собирать еще в годы нужды и к концу жизни художника включавшая много шедевров Сезанна, Ренуара, Мане, Писсарро. До самой его смерти, последовавшей 6 декабря 1926 г., в числе его ближайших и вернейших друзей были Жорж Клемансо и Гюстав Жеффруа, опубликовавший в 1924 г. превосходную биографию художника.

Дружба с Клемансо обеспечила Моне место в истории Франции. Если Сезанн и Ренуар – французы, ставшие гордостью мирового искусства, то Моне – художник, ставший гордостью французского народа.

Смерть Сислея прошла почти незамеченной. Смерть Писсарро привлекла внимание прессы, которая воздала должное нравственным достоинствам и живописному таланту покойного, не преминув при этом поспорить о том, был он поэтичен или прозаичен. Ренуар после смерти достиг апофеоза: его творчество рассматривалось уже не как современное искусство или искусство завтрашнего дня, в нем видели искусство «как таковое», не связанное временем и пространством. Моне после смерти стал легендой: он был героем эпохи, уже завершившейся. Чем дальше, тем ярче сиял окружающий его ореол. Но творчество Моне уже перестало быть современным.

Часть I
Письма художников[1]1
   От издателя: Письма воспроизводятся со скрупулезной точностью. Исправлены лишь явные ошибки. Если на оригинале письма не указаны дата и место, они установлены путем сопоставления с другими письмами и документами и приводятся в квадратных скобках. За исключением особо оговоренных случаев, все письма печатались с рукописных оригиналов, хранящихся в архивах фирмы Дюран-Рюэль. [Л. Вентури]


[Закрыть]

Письма Огюста Ренуара

1

[Алжир, март 1881 г.]

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

Попытаюсь Вам объяснить, почему я хочу выставиться в Салоне. Во всем Париже едва ли наберется пятнадцать любителей, способных оценить художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не купят даже квадратного сантиметра холста, если художник не допущен в Салон. Вот почему я ежегодно посылаю туда два портрета, хотя это, конечно, очень мало. Кроме того, я не разделяю маниакальное убеждение в том, что вещь хороша или плоха в зависимости от места, где она выставлена. Одним словом, я не желаю тратить время впустую и дуться на Салон. Я даже не хочу делать вид, что дуюсь. Я просто полагаю, что писать надо как можно лучше, вот и все. Вот если бы меня обвинили в том, что я небрежен в своем искусстве или из идиотского тщеславия жертвую своими убеждениями, я понял бы такие упреки. Но так как ничего похожего на самом деле нет, то и упрекать меня не в чем. Наоборот, сейчас, как и всегда, я стараюсь делать только хорошие вещи. Я хочу написать для Вас сногсшибательные картины, которые Вы могли бы продать очень дорого. Я добьюсь своей цели, и, надеюсь, довольно скоро. Я задержался здесь, на солнце, вдалеке от всех моих собратьев-художников, чтобы хорошенько подумать. По-моему, я дошел до конца и наконец нашел. Может быть, я и ошибаюсь, но не думаю. Еще немного терпения, и вскоре я дам Вам доказательства, что можно посылать в Салон и в то же время делать хорошую живопись.

Прошу Вас поэтому заступиться за меня перед друзьями: я ведь посылаю свои вещи в Салон исключительно в коммерческих целях. Словом, это – средство, похожее на некоторые лекарства: легче от него не делается, но и хуже не становится.

По-моему, я совсем поправился. Скоро смогу работать как следует и нагоню упущенное.

Засим желаю Вам отменного здоровья и побольше богатых любителей. Только попридержите их до моего возвращения. Я пробуду еще месяц – не могу расстаться с Алжиром, не увезя хоть что-нибудь из этой чудесной страны.

Горячий привет всем друзьям.

Ваш Ренуар

3

Неаполь,

21 ноября 1881 г.

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

Давно собирался Вам написать, но все надеялся, что отправлю письмо вместе с множеством полотен. Однако я все еще страдаю болезнью исканий. Я недоволен и снова и снова соскабливаю все. Надеюсь, эта мания пройдет, почему и решил дать Вам знать о себе. Думаю, что много из поездки не привезу. Тем не менее я, на мой взгляд, двинулся вперед, как это всегда бывает после долгих поисков. В конце концов, всегда возвращаешься к старым привязанностям, но уже чуточку по-новому. Словом, надеюсь, Вы извините меня, если я не привезу Вам ничего особенного. К тому же Вы еще увидите, что я сумею сделать в Париже.

Я похож на ребят в школе. Чистая страничка должна быть аккуратно написана, и вдруг – бац! Клякса!.. Так вот, я все еще делаю кляксы… а ведь мне уже 40. В Риме я ходил смотреть Рафаэлей. Они великолепны, и мне следовало посмотреть их гораздо раньше. Они полны знания и мудрости. Он не искал невозможного, как я. Но это прекрасно. В живописи маслом я предпочитаю Энгра. Но фрески восхитительны своей простотой и величием.

Надеюсь, Вы, как всегда, здоровы и Ваше маленькое семейство – тоже. Впрочем, я скоро увижусь с Вами: Италия, конечно, прекрасна, но Париж… Ах, Париж!

Кое-что начал, но что# именно – пока не скажу: боюсь сглазить. Я ведь человек суеверный.

4

Неаполь,

23 ноября 1881 г.

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

Брат пишет, что Вы собираетесь дать мне денег. Прошу в таком случае оставить намеченную Вами сумму у г-на Ремона. Это мой друг и биржевой маклер, который взял на себя труд поместить мои скромные сбережения…

Я очень доволен и надеюсь привезти Вам кое-что недурное. Я снова на коне. Все идет отлично. Начал фигуру девушки с ребенком, только побаиваюсь, что все соскоблю.

5

Неаполь,

17 января 1882 г.

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

Не будете ли так добры выслать мне с обратной почтой 300–500 фр. до востребования на Марсель. Не уверен, что у меня хватит денег для того, чтобы вернуться в Париж. Везу с собой ящик с полотнами, которые покажу Вам по возвращении.

6

Эстак, гостиница при водолечебнице,

понедельник, 23 января 1882 г.

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

Вчера получил 500 фр., так любезно присланные Вами. Сейчас я в Эстаке, местечке, вроде Аньера, только на берегу моря. Здесь, честное слово, очень красиво, и я решил задержаться недельки на две: в самом деле, обидно расставаться с таким чудесным краем, не увезя с собой ничего. А погода какая! Весна, солнце, но не жарко и безветренно, а это в Марселе бывает не часто. К тому же я встретил здесь Сезанна, и мы поработаем вместе. А через две недели я буду иметь удовольствие пожать Вам руку и показать то, что привез из поездки. Я уже отправил ящик с полотнами на улицу Сен-Жорж.

7

[Эстак],

вторник, 14 февраля 1882 г.

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

Вот уже больше недели я лежу в постели с отчаянным гриппом и все жду, когда же я наконец пойду на поправку.

Пришлите мне, пожалуйста, еще немного денег – я совсем на мели. Будет лучше всего, если пришлете пятисотфранковый билет – так удобнее.

9

Эстак,

24 февраля 1882 г.

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

Если бы Вы устраивали выставку на площади Бастилии или в каком-нибудь еще более мерзком месте, но были бы при этом полновластным ее хозяином, я, ни минуты не колеблясь, сказал бы Вам: «Берите все мои картины, с Вами я готов пойти даже в пекло».

Однако сейчас дело обстоит совершенно иначе. Мне хочется верить, что Вы лично не имеете никакого отношения к странной комбинации, в которую хотят втянуть Вас и в которую я ни за что не впутаюсь. Скажу, не преувеличивая, что выставка, устраиваемая этими господами, была задумана и организована без моего ведома, что со мной заговорили о ней лишь в последний момент, когда обнаружились пустые места, и что во время предыдущих выставок Независимых никто не обращался ко мне за содействием… вернее, никто не приставал ко мне!

Сейчас я ломаю себе голову, пытаясь понять, что заставило вспомнить обо мне…

Впрочем, я не намерен продолжать в том же тоне… Может создаться впечатление, что я жалею о том, о чем жалеть вовсе не следует. Это было бы крайне огорчительно, ведь я так рад, что меня оставили в покое.

Я согласился бы выставиться с Моне, Сислеем, мадемуазель Моризо и Писсарро, но только с ними.

Впятером или вшестером, считая неуловимого Дега, мы могли бы устроить выставку, которая имела бы интерес с художественной точки зрения.

Но я готов поручиться, что Моне первый откажется вступать в игру с этими господами.

Итак, резюмирую: я категорически отказываюсь участвовать в этой комбинации, о которой, к тому же, мне ничего не известно.

Повторяю, однако, что если Вам лично нужны мои полотна, я готов предоставить их в Ваше распоряжение.

Заканчивая, выражаю уверенность, что рано или поздно Вы согласитесь со мной, так как лишь по доброте душевной Вы взялись передать мне предложение и сами выбранили бы меня потом, если бы я его принял всерьез и ответил согласием.

10

Эстак,

26 февраля 1882 г.

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

…Утром отправил Вам следующую телеграмму: «Картины, полученные от меня, Ваша собственность, не вправе мешать Вам распоряжаться ими, но выставляться не намерен».

Эта короткая фраза полностью выражает мою точку зрения.

Таким образом, я ни при каких обстоятельствах не буду участвовать в комбинации Писсарро – Гоген и ни одной минуты не желаю числиться в рядах группы так называемых Независимых.

Дело тут, прежде всего, в том, что я выставляюсь в Салоне, а это несовместимо со всей этой затеей.

Итак, я еще и еще раз отказываюсь.

Картины же, которыми Вы располагаете, Вы можете отправить туда и без моего разрешения. Они принадлежат Вам, и я считаю себя не вправе препятствовать Вам распоряжаться ими по-своему, при условии, что это делается от Вашего имени. Настаиваю лишь на одном: пусть будет заранее оговорено и принято, что картины, подписанные моим именем, выставляются не мною, а Вами, их владельцем.

Таким образом, каталог, афиши, проспекты и прочие публичные уведомления должны содержать указания на то, что мои полотна выставляются г-ном Дюран-Рюэлем, собственностью которого и являются.

Благодаря этому меня не сделают против моей воли одним из «независимых» даже в том случае, если меня нельзя будет избавить от всякого соприкосновения с ними.

Не сердитесь на такое решение – оно ведь никак не задевает лично Вас, поскольку эту выставку устраиваете не Вы, а г-н Гоген, и верьте, что я по-прежнему остаюсь Вашим преданным и верным художником. Я просто защищаю наши общие интересы, так как полагаю, что, выставившись у Независимых, я добьюсь лишь того, что цены на мои полотна упадут вдвое.

Повторяю еще раз: мой отказ не должен Вас задевать, так как он адресован не Вам, а исключительно людям, стоять рядом с которыми мне не позволяют ни мои вкусы, ни мои и даже Ваши собственные интересы.

От всего сердца желаю Вам доброго здоровья и уверяю Вас в самых дружеских моих чувствах.

12

Алжир,

[март 1882 г.]

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

Будьте добры, напишите мне несколько слов об итогах выставки. Я написал Вам в самый острый момент своей болезни. Не ручаюсь, что был достаточно благоразумен, почему и прошу Вас написать мне. Вы сообщили, что после 7-го вышлете мне просимое. Ловлю Вас на слове и прошу прислать 500—1000 франков, сколько сможете, по адресу: Алжир, улица Марин, 30. Если Вы располагаете большей суммой, передайте ее г-ну Берару, улица Пигаль, 20, до моего возвращения: у меня есть кое-какие творческие замыслы, осуществление которых потребует немалых денег.

Очень доволен, что так и не отправил Вам последнюю партию полотен, так как Вы послали бы их на выставку, а я, судя по статье Вольфа, отлично выражающей общее мнение буржуазных кругов, вижу, что мои картины можно показывать лишь после того, как выдержишь их в мастерской не меньше года. Года через 3–4 тот же Вольф найдет мои виды Венеции очень красивыми, но что поделаешь, если люди не умеют оценить по достоинству вещь, написанную всего 3 (sic!) месяца тому назад, и даже не способны разобраться, что она изображает?

… Здесь мне очень хорошо, и здоровье налаживается.

13

Алжир,

[март 1882 г.]

Дорогой господин Дюран-Рюэль,

Я более или менее обосновался в Алжире и даже вступил в переговоры с арабами на предмет приискания моделей. Это не очень легкое дело: тут – кто кого перехитрит. Надеюсь, однако, что на этот раз сделаю то, что не удалось мне в прошлую поездку, и привезу Вам изображения фигур. Я видел здесь необыкновенно живописных детей. Но заполучу ли я их? Сделаю, конечно, все возможное. Видел также хорошеньких женщин. Что у меня получится – напишу потом. Мне нужно еще несколько дней перед тем, как взяться за работу. Использую это время для поисков, потому что как только возьмусь за работу, постараюсь написать как можно больше фигур и привезти Вам, если удастся, не совсем банальные вещи.