Текст книги "Дневники импрессионистов"

Признание искусства Моне. Отход от Дюран-Рюэля (1887–1889)

Следующие три года проходят под знаком событий, развернувшихся в 1886 г. Художники все больше отдаляются от Дюран-Рюэля, продолжающего свои операции в Америке; Моне окончательно добивается успеха, материальное положение Ренуара и Писсарро улучшается, Писсарро держится особняком как от своих старых, так и от молодых друзей.

Неоимпрессионизм завоевывает Брюссель. Рождается символизм.

В 1887 г. Дюран-Рюэль находится вдали от Парижа и по-прежнему борется с денежными затруднениями, о которых рассказывает в своих «Воспоминаниях». Моне все более неодобрительно относится к его американской затее, а Ренуар разделяет опасения Моне: неразумно покидать Париж, чтобы тебя там забыли, если в другом месте тебя ждут те же трудности. Действительно, вторая выставка увенчивается лишь весьма скромным успехом. Один Дюран-Рюэль понимает, что это случайность, что Америка и есть тот путь, который ведет к торжеству его замыслов и к богатству. Жизнь вскоре покажет, насколько он был прав.

Между тем в Париже 7 мая 1887 г. у Жоржа Пти открывается Международная выставка, которая вновь объединяет Моне, Ренуара, Сислея и Писсарро. Все они добиваются успеха, особенно Моне, как всегда, «уверенно стоящий на посту», а также Ренуар, «Купальщицы» которого поняты хоть и не всей публикой, но все же значительным числом зрителей. Ренуар считает, что он сделал новый шаг на пути к признанию: «Короче говоря, публика, как мне кажется, пошла… Почему именно на этот раз? Да разве в этом можно разобраться?»

13 мая Моне, отношения которого с Дюран-Рюэлем остаются весьма холодными и сдержанными, информирует торговца, что на выставке у Пти публика оказала импрессионистам самый наилучший прием. Буссо и Валадон начали продавать вещи Дега и Моне; вскоре настанет черед Сислея и Ренуара. С помощью Буссо и Валадона Моне распродал почти все свои полотна и теперь успокоился.

Моне не упоминает о Писсарро, но лишь потому, что тот держится совсем уж на отшибе. Писсарро убежден, что в его произведениях тем большую роль играют рисунок и свет, чем меньше их становится у остальных. Моне кажется ему поверхностным декоратором, лишенным чувства декоративности. Ренуар изживает себя как колорист, почти ничего не выигрывая как рисовальщик. Друзья уверяют его, что Ренуар и Моне идут назад, что Сислей стоит на месте. Моне, Ренуар, Дега, Гоген – в основном придерживаются иного мнения. Дюре молчит. Жорж де Беллио, по профессии врач, не верит, что оптические исследования в области цвета могут принести какую-либо пользу художнику. К тому же в 1887 г. Писсарро работает очень медленно: в его биографии нет другого года, кроме, пожалуй, 1870-го, когда он создал бы столь малое число полотен.

Что касается Сислея, то успех ему, к сожалению, приносят его старые картины.

В 1887 г. деятельность Дюран-Рюэля в Париже ограничивается выставкой Пюви де Шаванна, длящейся с 20 ноября по 20 декабря. Предисловие к каталогу подписано Роже Баллю, который отличался раньше по части нападок на импрессионистов.

В 1888 г. Дюран-Рюэль, чьи дела постепенно улучшаются, открывает в Нью-Йорке собственную галерею. В Париже он готовит выставку импрессионистов, состоявшуюся с 25 мая по 25 июня. На ней экспонируются 24 полотна Ренуара, 24 – Сислея, 26 – Писсарро. Моне в ней участия не принимает: он все время жалуется на то, что его картины уплывают в Америку, обижается на поведение Шарля, сына Дюран-Рюэля, отказывается выставляться у них и договаривается с галереей Буссо и Валадона, директором которой состоит Тео Ван Гог. Если Дюран-Рюэль намерен продавать новые полотна Моне, ему придется отныне покупать их у Буссо и Валадона, где выставляется теперь художник. Роден, также приглашенный Дюран-Рюэлем, отказывается принимать участие в выставке, поскольку на ней отсутствует Моне.

Договоренность между Роденом и Моне позволяет им в 1889 г. совместно выставиться у Жоржа Пти. Моне впервые показывает там свое творчество с 1864 по 1889 г. с такой полнотой. Всего он экспонирует 66 полотен. В предисловии к каталогу Мирбо превозносит художника за умение «воссоздавать натуру во всем ее космическом механизме».

Эта выставка дает новый повод для конфликта с Дюран-Рюэлем. Моне порывает с Буссо и Валадоном. Когда, готовясь к выставке, художник просит картины у Фора, Буссо и Валадона и Дюран-Рюэля, он всюду наталкивается на отказ, но в конце концов уговаривает всех, кроме Дюран-Рюэля. Моне очень этим огорчен.

На Всемирной выставке 1889 г. Моне также представлен тремя картинами.

Дюран-Рюэль не может больше играть ведущую роль в Париже. Между 23 января и 14 февраля 1889 г. он устраивает выставку художников-граверов. Предисловие к каталогу пишет Бюрти, который горячо приветствует возрождение «черно-белого» рисунка. Писсарро представлен на этой выставке 7 картинами и 22 офортами.

Важным этапом на пути к завоеванию публики было для Моне пребывание в Антибе с января по апрель 1888 г. Именно его «Антибы» приводят в восторг, например, Малларме: «Уже давно я ценю вас как неподражаемого мастера, но сейчас вы, по-моему, работаете особенно удачно». С начала марта до 15 мая 1889 г. Моне работает во Фресслине (департамент Крезы) у поэта и музыканта Мориса Роллина, к которому его увез Жеффруа. В конце апреля он чувствует себя очень утомленным, почти больным и жалуется, что он не в состоянии уследить за постоянно меняющейся натурой.

Летом его посещает в Живерни г-жа Перри, которая покупает у него один из видов Этрета и увозит эту картину в Бостон, где ее по достоинству оценивает лишь Джон Ла Фарж. Моне говорит, что его сила заключается в умении вовремя остановиться. Ни один художник, если он хочет остаться верен натуре, не может больше получаса работать на пленэре над одним и тем же мотивом. Как только мотив меняется, надо остановиться.

Ренуару в этом году везет меньше, чем Моне. Зимой 1888 г. он провел несколько хороших дней на юге, в Жа де Буффан около Экса, где гостил у Сезанна, затем на полуострове Сен-Жан и Мартиге, но уже в марте ему пришлось вернуться в Лувесьенн к тяжелобольной матери. Позднее, в Эссуа, он заболевает и до самого конца года страдает от паралича лицевых мускулов. Тем не менее он работает, готовясь к своей выставке у Дюран-Рюэля. В 1899 г. о Ренуаре известно только одно: он очень недоволен своей работой.

В 1888–1889 гг. материальное положение Писсарро резко улучшается. Цены на его картины поднимаются. Он намерен контролировать свой неоимпрессионизм рисунком. К сожалению, последний несколько академичен. Художник хочет заменить технику цветной точки, которая слишком медлительна, недостаточно передает впечатление и сообщает картине застывший характер. Точку он заменяет запятой, но поскольку запятая очень мала, особенно заметной перемены не происходит. Это означает, что он возвращается к своей манере 1885 г. Таким образом, пуантилистским периодом в творчестве Писсарро следует считать 1886–1888 гг.

В то время как импрессионисты старшего поколения, понемногу завоевывая успех, добиваются известного материального благополучия, на передовую линию борьбы выдвигаются другие имена. Это прежде всего Сёра, сразу получивший признание у брюссельской «Группы двадцати» в 1887 г., когда он выставлял «Гранд Жатт», которая вызвала скандал. Сегодня она является гордостью Чикагского музея. Неоимпрессионизм переходит в наступление и немедленно находит убежденных сторонников в лице Эмиля Верхарна, Гюстава Кана, Октава Мауса. Рядом с Сёра Писсарро поневоле играет лишь второстепенную роль.

В 1888 г. на передний край борьбы выходит также Тулуз-Лотрек, который вступает в «Группу двадцати»; в 1889 г. – Гоген, который выставляет у них двенадцать наделавших шума полотен. Эти полотна наиболее соответствуют рождающемуся литературному символизму, и Писсарро восстает против их декадентского мистицизма. В 1890 г. в «Группе двадцати» выставляется Ван Гог. Все это означает, что между 1887 и 1890 гг. роль центра передового искусства перешла от Парижа к Брюсселю.

Признание публикой Ренуара и Писсарро и новые тенденции в их творчестве. «Серии» Моне. Новая критика импрессионизма (1890–1892)

Период с 1890 по 1892 г. характеризуется возобновлением деятельности Дюран-Рюэля в Париже, признанием, которое завоевывают наконец Ренуар и Писсарро, и дальнейшими успехами Моне. Сислей по-прежнему отстает от остальных.

В 1890 г. Дюран-Рюэль стремится смягчить напряженные отношения, сложившиеся у него с парижской публикой, и искусно осуществляет свое намерение, взяв примирительный тон. В предисловии к каталогу второй выставки художников-граверов (6—26 марта) Бюрти подчеркивает успех аналогичного мероприятия в предыдущем году и заявляет, что от участия в нынешней выставке не отстранен никто. Эта решимость избежать какой бы то ни было «групповщины» получает полное одобрение Ренуара. В конце года Дюран-Рюэль основывает свой новый журнал «L’Art dans les Deux Mondes», который выходит с 22 ноября 1890 г. по 2 мая 1891 г. 6 декабря Теодор де Визева публикует в нем статью о Ренуаре, оказавшемся самым верным из художников Дюран-Рюэля. Затем появляются статьи Жеффруа о Дега, Мирбо – о Писсарро и Моне, Ж. Леконта – о Сислее и Лепине, Визевы – о Берте Моризо и Сёра.

В марте 1891 г. Дюран-Рюэль открывает в Нью-Йорке выставку Моне, Сислея и Писсарро. Предисловие к каталогу составлено из этюдов американских критиков об этих художниках. О Моне пишет Десмонд Фиц-Джералд, о Сислее – Фредерик П. Винтон, о Писсарро – какой-то анонимный автор.

С 1890 г. Дюран-Рюэль возобновляет деловые отношения с Моне. Художник желает сохранить свою свободу и продавать картины тому, кому сочтет нужным, в частности Валадону, но он оставляет свои «Стога» за Дюран-Рюэлем, хоть и отказывается принять участие в выставке группы импрессионистов, задуманной Дюран-Рюэлем. Это означает, что для старших импрессионистов исключена теперь возможность группового выступления. «Стога» Моне выставляются у Дюран-Рюэля в мае 1891 г. Пресса не замечает их, но любители, в том числе даже американцы, отправляются в Живерни, чтобы купить картины непосредственно у художника. Несмотря на то что Дюран-Рюэль возражает против этого, Моне продает посетителям свои полотна, правда, по цене выше той, которую он берет с торговцев картинами.

29 февраля 1892 г. у Дюран-Рюэля открывается выставка серии Моне «Тополя». Выставка проходит с успехом, и Моне пользуется случаем, чтобы вновь заявить, что считает «вредной и роковой для художника ошибкой решение продавать свои картины исключительно одному торговцу».

Фирма Буссо и Валадон, с которой Моне порвал, просит Писсарро организовать свою выставку. Эта выставка состоялась в феврале 1890 г. Предисловие к каталогу пишет Жеффруа. На выставке экспонируются картины, принадлежащие многим любителям – Бугле, Дефоссе, Галлимару, Оппенгейму, Дюпюи, Клемансо.

В 1891 г. трое маршанов – Дюран-Рюэль, Буссо и Валадон, Бернгейм-младший наперебой стараются устроить новую выставку. Публика усиленно поговаривает, что Дюран-Рюэль хоронит вещи Писсарро и Сислея в своих запасниках для того, чтобы дать выдвинуться Моне, но это, конечно, болтовня. Смерть Тео Ван Гога облегчает Писсарро возвращение к Дюран-Рюэлю. У последнего, в феврале 1892 г., и открывается большая выставка Писсарро, на которой представлено 50 картин, отобранных из его произведений 1870–1892 гг., и 21 гуашь, относящаяся к 1880–1890 гг. Предисловие к каталогу написано Жоржем Леконтом. Некоторое количество картин раскупается тут же на выставке по цене от 1500 до 6000 франков. Все неразошедшиеся вещи приобретает Дюран-Рюэль. Писсарро тоже не хочется уступать Дюран-Рюэлю исключительное право на свои полотна, но торговец предлагает ему такие выгодные условия, что художник в ноябре 1892 г. соглашается.

В 1890 г., после семилетнего перерыва, Ренуар последний раз выставляется в официальном Салоне. В мае 1892 г. у Дюран-Рюэля открывается выставка 110 картин, представляющих творчество Ренуара от начала эпохи импрессионизма, причем полотна экспонируются без дат. Среди любителей, одолживших для выставки работы Ренуара, фигурируют Боньер, Галлимар, Шабрие, Моне, Жак Бланш, Поль Берар, де Беллио, Дюре, Руар, Дольфус, Кайботт и т. д. Предисловие к каталогу, написанное Арсеном Александром, это настоящий гимн художнику. В том же 1892 г. государство приобретает первую картину Ренуара.

Моне устроил свою итоговую выставку в 1889 г. у Пти, Писсарро и Сислей устраивают свои выставки в 1892 г. Это означает, что они добились признания.

Поскольку с 1890 г. материальное положение Моне становится превосходным, он покупает дом в Живерни. Если до 1887 г. он был постоянным должником Дюран-Рюэля и осаждал его просьбами о деньгах, то теперь, при всем своем внешнем уважении к торговцу, он явно держится с ним как равный с равным и ведет себя по отношению к нему, как всегда, корректно, но без какой бы то ни было сердечности. Его непреклонность с покупателями, позволяющая ему непрерывно повышать цены на свои картины, уравновешивается щедростью по отношению к друзьям. Несмотря на охлаждение между ним и Писсарро, Моне в 1890 г. дает ему в долг деньги, которые получит обратно только через два года. Из уважения к памяти Мане он устраивает частную подписку для приобретения «Олимпии», чтобы принести ее в дар Люксембургскому музею. После долгих споров и неприятностей это ему удается: 17 ноября 1890 г. издается декрет о принятии картины на государственное хранение.

Чтобы запастись новыми сюжетами, Моне осенью 1891 г. едет в Лондон, а в 1892 г. много работает в Руане. Но его интересы направлены не только на редкие мотивы. Начиная с 1890 г. Моне более систематически, чем раньше, занимается изучением эффектов света в зависимости от времени суток и года, атмосферных условий и т. д. Не выезжая из Живерни, он создает такие серии, как «Стога», «Тополя», «Кувшинки». Мотив для «Кувшинок» он находит у себя в саду, разбитом им самим. В Руане он задумывает серию «Соборы», за которой следует серия «Лондон». «Тополя» он писал еще в 1887 г., но серию в полном смысле слова осуществляет только в 1892 г. В июне 1890 г. он сожалеет о том, что взялся за невозможное. В июле работа на воздухе в дурную погоду на несколько дней выводит его из строя как физически, так и духовно. О «Стогах» он пишет следующее: «Для того чтобы передать то, чего я добиваюсь – мгновенности, и в особенности оболочки разлитого повсюду одинакового света, нужно очень много работать, и мне, больше чем когда-либо, противны легкие вещи, которые создаются в едином порыве». Так высказывается он в письме к Жеффруа, датированном 7 октября 1890 г.

9 марта 1892 г. он пишет Дюран-Рюэлю из Руана: «Я работаю, не жалея сил, но то, за что я взялся здесь, представляет огромные трудности, хотя одновременно с этим и большой интерес». Его неоднократно просят показать хотя бы один из «Соборов», но трудности совершенно обескураживают художника. «Я захотел слишком хорошего и испортил то, что было просто хорошо». 1892 г. заканчивается нотой подавленности: Моне завершил свои предыдущие работы, но ни один из «Соборов» еще не готов.

Серии означают для Моне конец фовизма, колористических преувеличений, удач с первого раза и в то же время – увы! – умения отдаться вдохновению первой минуты. Тонкость, мастерство, техника от этого выигрывают: трудно представить себе большее единство и строгость согласованности нюансов. Но чем более тонкими становятся нюансы, тем меньше в них жизни; чем более завершен и отточен эффект света, тем меньше его излучения, тем больше он отступает перед туманом. Известную часть этих произведений спасают не свет, менее интенсивный, чем в предыдущих картинах Моне, и даже не объективность, поскольку предмет исчезает в вечном тумане, а скорее величие усилий художника и воля, которую он проявляет. Именно благодаря этим факторам названные выше картины Моне не перестают быть созданиями искусства.

Писсарро примкнул к неоимпрессионизму, чтобы заняться научной живописью и таким образом окончательно избавиться от всякого романтизма. Создавая свои «серии», Моне идет параллельным путем, на который вступает спустя несколько лет после Писсарро, с целью добиться научной объективности. Но эта объективность осложняется у Моне в гораздо большей степени, чем у Писсарро, различными сентиментальными тенденциями. С 1890 г. мы находим у Моне стремление выразить невыразимое, тайну, чувства столь общие, что они теряют свой конкретный характер и превращаются в абстракции, словом, все то, что составляет сущность символизма конца века. «Стога» представляют собой в одно и то же время неоимпрессионистские и символистские картины. Быть может, именно это противоречие двух тенденций, которое не сумел преодолеть художник, и ограничивает художественную ценность «серий».

С 1890 г. Писсарро отказывается от медленного метода дивизионизма, возвращается к эскизной манере и опять начинает много писать. В 1891 г., когда после смерти Сёра ему предлагают возглавить неоимпрессионизм, он отвечает отказом. Позднее он напишет Ван де Вельде, что он в течение четырех лет «систематически занимался дивизионизмом», потом не без труда отказался от него и попытался вновь найти то, что потерял, не потеряв при этом того, чему научился. Дело в том, что так называемая научная теория лишает живопись всякого движения и жизни, создавая ощущение «мертвенной нивелировки». Мечты Писсарро о «гравюре, вдохновленной ощущением», его восторженная оценка мгновенного и непосредственного ощущения, проклятия, которые он шлет Гогену и религиозному символизму, – все это доказывает, что художник пытается вернуться к импрессионистскому идеалу, к здоровью и правде. 18 ноября 1891 г. он пишет Мирбо: «Когда я смотрю на какую-нибудь свою старую вещь, которой давно не видел, я становлюсь очень снисходительным и рассматриваю ее как произведение постороннего человека, открываю в ней разные достоинства и прихожу в отчаяние при мысли, что не сумел и дальше работать так же хорошо». Метания Писсарро и частые периоды подавленности усугубляются болезнью глаз, от которой он не избавится до конца жизни.

В 1890 г., а затем в 1892 г. Писсарро в поисках новых мотивов едет в Лондон. В 1892 г. новые тенденции его творчества уже явно сказываются в его полотнах, эскизных, быстрых, отличающихся чрезвычайно интенсивным цветом, зачастую небрежных. Создается такое впечатление, что, достигнув успеха, художник буквально опьяняется цветом.

Рядом с Моне, добившимся успеха благодаря своей несгибаемой воле, и с Писсарро, которым двигало мужество отчаяния, Ренуар напоминает птицу, поющую даже тогда, когда ее уносит ветром.

5 марта 1891 г. он пишет: «Я изо всех сил стараюсь перестать работать вслепую. Четыре дня тому назад мне стукнуло пятьдесят, а в таком возрасте заниматься поисками несколько поздновато». Но здесь художник заблуждается: он долго еще будет искать, не сознавая, что на каждом этапе своих поисков он находил то, что искал.

В начале 1891 г. Ренуар в восторге от поездки в Тамари-сюр-Мер, около Тулона, совершенной им в обществе Теодора де Визевы: «Я пропитываюсь солнцем, малая толика которого останется у меня в глазах». В феврале стоит хорошая погода, что помогает Ренуару «сохранить в глазах пейзаж». Но едва он собирается более основательно воспользоваться своим пребыванием в Тамари, погода портится. В конце марта Ренуаром вновь овладевает неуверенность: то, что он посылает Дюран-Рюэлю, представляет собой, по мнению художника, скорее опыты, нежели свершения. «Я чувствую, что делаю успехи, и хотел бы вернуться не раньше, чем буду вполне доволен собою… За эти три месяца я уйду вперед дальше, чем за год работы в мастерской». В самом деле, именно это постоянное стремление скромно, по-ученически возвращаться к натуре позволило Ренуару подняться над своими абстрактными формальными поисками 1881–1887 гг. и снова погрузить форму в свет и тень, для того чтобы вновь вдохнуть в нее жизнь.

В апреле он опять едет на этюды в Лаванду. Затем, с заездом в Ним, где он осматривает «Квадратный дом», Ренуар 29-го числа возвращается в Париж.

Он намерен посвятить себя фигурной живописи, в частности заняться декоративными панно для квартиры Дюран-Рюэля. Он готовит на будущий год свою выставку и неустанно работает, если не считать краткого пребывания у Берты Моризо в Мези.

Успех выставки побуждает Ренуара совершить несколько поездок: в Испанию с Галлимаром, затем в Порник в августе и в Понт-Авен в октябре. После этого он возвращается в свой домик на Монмартре, из окон которого открывается «великолепный вид», к своему хорошо ухоженному саду и мастерской и опять безостановочно работает.

Пейзажи Ренуара, датированные 1891 и 1892 гг., уже обладают всеми существенными особенностями его поздней манеры. Художника всегда отличали ясность и изящество. После 1882 г. у него появились величавость, уравновешенность, чувство объемности. После поездки в Тамари Ренуар обретает еще большее единство техники: он превращает каждый предмет в многоцветную и изысканную красочную массу. Эта эволюция сообщает творчеству Ренуара идеальный характер, окружает действительность ореолом мечты. Что касается его фигур, то в них его поздняя манера проявится позже.

1892 г. отмечен выходом в свет первой истории импрессионизма. Это книга Жоржа Леконта «Импрессионистское искусство в частной коллекции г-на Дюран-Рюэля». Еще раньше Теодор де Визева написал превосходную статью о Ренуаре, Октав Мирбо и Альбер Орье комментировали творчество Моне, Писсарро и Ренуара. В это время Гюстав Жеффруа, особенно подробно занимавшийся Моне, Писсарро и Ренуаром, уже готовит свою историю импрессионизма, которая выйдет в 1894 г.

Сравнивая критику импрессионизма, относящуюся к 1873–1880 гг., с критикой 1892 г., сразу замечаешь, что споры, оговорки и сомнения уступили место похвалам. В 1892 г. столь осмеянные когда-то художники пожинают плоды: их безоговорочно признают, критика наперебой утверждает, что они постоянно добиваются новых успехов. Разумеется, критика понимает, что импрессионисты работали в разных манерах, но последнюю они считают самой лучшей. В силу этого становится очень трудно по достоинству оценить исключительное значение героического периода импрессионизма. Писсарро замечает это в 1891 г., Ренуар заметит в 1900 г., критика же почти не отдает себе в этом отчета. К тому же сами критики примыкают к пантеистическим, мистическим, символистским течениям конца века. Жеффруа, в отличие от Орье, несомненно, захвачен общим потоком меньше, чем остальные, но остаться полностью свободным от влияния новых тенденций не может никто. Отсюда ясно, что историческое истолкование личностей Моне, Писсарро и Ренуара, равно как оценка их деятельности, неизбежно оказывается более или менее произвольной и ошибочной. Многие из сделанных тогда замечаний весьма ценны, некоторые из них даже глубоки; все они, будучи свидетельствами современников, отличаются свежестью. Однако идеям, из которых исходят авторы, недостает единства в понимании сущности искусства трех названных нами художников, на них лежит печать общего упадка критики конца века. Именно это и породило те предвзятые суждения об искусстве и концепции импрессионистов, которые не полностью исчезли и в наши дни.