Текст книги "Дневники импрессионистов"

Мучительные сомнения в области теории и практики. Конец импрессионизма (1884–1885 гг.)

30 декабря 1883 г. Моне пребывает в полном отчаянии, что не мешает ему 1 января 1884 г. воздать должное смелости Дюран-Рюэля и поблагодарить его за веру в импрессионистов, которых он всегда поддерживал и ободрял.

В результате договоренности между Моне, Ренуаром и Писсарро в 1884 г. импрессионисты не выставляются.

В поисках новых мотивов Моне уезжает в Бордигеру, где живет с 18 января по 3 апреля. Он постоянно восторгается там пальмами, экзотическими видами, «прекрасным голубым морем» и феерическим светом в гамме «от светло-серого до ярко-красного». Действительно, его бордигерские полотна отличаются неистовством цвета. Впечатление, полученное художником от натуры, становится всего лишь поводом для дерзких сочетаний чистых тонов. Форма тем легче гармонирует с этими тонами, чем она более элементарна, суммарна и дана в произвольных ракурсах. Стиль Моне теперь не столько напоминает импрессионизм 1875 г., сколько предвещает фовистов 1905 г.

После частых периодов подавленности, сменяющихся новой уверенностью в своих силах, Моне возвращается во Францию через Ментону, где задерживается с 8 по 13 апреля. 16 апреля он опять в Живерни, где безвыездно живет до конца года, если не считать краткой поездки в Этрета в конце августа – начале сентября. 3 ноября Дюран-Рюэль призывает Моне «завершить» свои картины, поскольку их незавершенность, видимо, и явилась причиной неудачи.

В конце января Ренуар, «прикованный» к Парижу, пишет Моне в Бордигеру: «Я очень скучаю и гоняюсь за моделью, которая все не находится, но ведь я же художник, пишущий фигуры. Увы!» Летом Ренуар не выдерживает и отправляется в Ла Рошель, так как одна из картин Коро «вселила в меня неудержимое желание посетить этот порт… Я много потерял, работая в мастерской на четырех квадратных метрах. Я выиграл бы десять лет жизни, если бы хоть отчасти занялся тем же, что делает Моне». Итак, Ренуар остается верен принципу работы на пленэре.

Все эти годы теоретическими вопросами занимается не только Сезанн – им уделяет внимание и Ренуар. В мае 1884 г. он составляет программу общества «иррегуляристов» и посылает ее Дюран-Рюэлю. Кстати сказать, Ренуар уже не в первый раз пробует свои силы в теории. Жорж Лафенетр в «Revue de Deux Mondes» (15 мая 1879 г.) напоминает, что Ренуар «не так давно изложил в остроумной брошюре теорию импрессионизма». Брошюра эта бесследно исчезла, однако влияние идей Ренуара отчетливо прослеживается в статьях, напечатанных в 1877 г. в «L’Impressionniste» за подписью Жоржа Ривьера. Тот же журнал публикует письмо некоего «художника» об архитектуре: этим художником вполне мог быть Ренуар. Автор статьи ратует за свободу декорирования архитектуры. В старинных зданиях такой декорировкой занимались художники, в современных дворцах ее осуществляют механически. «Да позволено будет мне спросить, почему готические памятники, восходящие к эпохе, которая считается варварской, так многочисленны, великолепны, многообразны, тогда как современные здания холодны и выстроены по ранжиру, как солдаты на параде». Та же тема развивается в анонимной статье, которую тоже можно не без основания приписать Ренуару. Называется она «Современное декоративное искусство». Декоративные украшения Оперы уродливы. Только Делакруа понимал, что такое декоративность. Она зависит от гармонии тонов; доказательство тому – средневековая мозаика и витражи. Но неумелое изучение прошлого только отпугивает художников. Архитекторы и скульпторы силятся приблизиться к греческим и римским образцам, точно так же, как «художники пытаются как можно ближе следовать Рафаэлю или иному итальянскому мастеру, и эта попытка делает их смешными». Если декорации, например декорации Карпо, не согласуются с архитектурой, то виноваты в этом архитекторы, набившие себе голову всяческими знаниями, но не сумевшие стать подлинными художниками. «До тех пор пока новое поколение по-новому обученных зодчих не свергнет нынешнюю когорту, руководство постройкой зданий должно быть возложено на живописцев».

В 1884 г. Ренуар открывает «главный принцип», который надлежит привнести в решение творческих проблем. Этот принцип – «иррегулярность» Как в природе, так и в любом произведении любого искусства, даже в архитектуре, должен применяться принцип иррегулярности. Современное искусство забыло о нем и поэтому погибает от «регулярности, сухости, маниакального стремления к ложному совершенству». Вот почему, как мы видели, он выдвигает идею создания «общества иррегуляристов», которое осуществляло бы выставки «живописцев, декораторов, архитекторов, ювелиров, вышивальщиков и т. д. …, считающих своим эстетическим принципом иррегулярность». Любые орнаменты должны создаваться на основе подражания природе. Следует опубликовать «полную грамматику искусства, рассматривающую эстетические принципы общества», а для публики выпустить коллекцию документальных фотографий, доказывающую иррегулярность памятников искусства.

Все это довольно наивно, но верно и артистично. Идеи эти созрели как раз в такое время, когда возникла необходимость противостоять как официальной традиции, так и авангардистскому течению: вскоре должны были появиться ученые изыскания Сёра, которым предстояло стать основой неоимпрессионизма. Как высоко ни оценивать дарование Сёра, нельзя не признать, что он явился выразителем упадка вкуса после 1880 г. Ренуар, правда, пытался изменить ход событий, но у него это было лишь минутным увлечением. Тем не менее с этим фактом нельзя не считаться в той мере, в какой он помогает понять искусство Ренуара.

Писсарро по-прежнему идет своей особой дорогой. В апреле 1884 г. он поселяется в Эраньи, под Жизором, где и живет до самой смерти. Он с увлечением работает над мотивами, которые находит чуть ли не рядом со своим садиком. Он покупает четыре картины Сезанна, восхищается Домье. Его «Пейзаж в Они», задуманный очень индивидуально, но выполненный равномерными, регулярными мазками, широкими и раздельными, свидетельствует о манере, весьма близкой к манере Сезанна. В связи с одной из выставок «Независимых» Роже Маркс пишет в «Voltaire» (10 декабря 1884 г.), давая оценку Сёра и его друзьям: «Они довольно ловко и даже правдиво применяют систему многоцветных мазков, столь дорогую сердцу г-на Писсарро».

В 1884 г. в торговле предметами искусства наступает кризис. Круто приходится даже Пти, не говоря уж о Дюран-Рюэле, который 9 июня пишет Писсарро: «Как бы я хотел уехать и жить в пустыне!» В августе Дега в свою очередь обнаруживает признаки подавленности. Моне, обеспокоенный будущим, издает вопль отчаяния, на который Дюран-Рюэль не отвечает. Художник пишет, что он кругом в долгах, что в Этрета он виделся с Фором: тот принял его очень хорошо, но Моне счел за благо скрыть от него свое затруднительное положение. Впрочем, сведения об этом периоде противоречивы: в июне последние полотна Моне продаются хорошо, а уже в октябре работы Моне можно купить по дешевке.

В мае Ренуар пишет Дюран-Рюэлю подлинно благородное письмо: «Сейчас я, конечно, мало чем могу Вам помочь, но если Вы нуждаетесь в моих услугах, прошу при любых обстоятельствах считать, что я целиком в Вашем распоряжении… Что до картин, которыми Вы вынуждены пожертвовать, то об этом не жалейте: я напишу для Вас новые и притом получше». 15 мая к Ренуару присоединяется Моне: «Ренуар пишет, что он посоветовал Вам дешево продать наши картины. Если это поможет Вам справиться с трудностями, не задумывайтесь ни минуты – мы Вам напишем другие. Если нет, будьте очень осторожны, потому что дешевая распродажа принесет только вред». Моне, конечно, прав, но по-человечески он не очень великодушен. 29 июля он добавляет: «Боюсь, что у Вас слишком много иллюзий и что выйти из положения Вам не удастся. А в таком случае придется, может быть, пожалеть о том, что по возвращении моем из Италии Вы не позволили мне самому продавать мои картины – тогда еще можно было это сделать, не повредив Вам».

Пиcсарро приходится еще труднее, как это видно из его отчаянных писем к Моне (13 мая) и Мюреру (1 августа). Последний предлагает ему устроить выставку в Руане, но Писсарро отказывается. Он поручает Гейману продать ряд его картин. 23 октября Дюран-Рюэль пишет Писсарро то же, что Моне: «Надо выстоять в борьбе, еще немного, и мы возьмем верх над нашими противниками».

И действительно, весной 1885 г. положение улучшается. В апреле Дюран-Рюэль удачно продает картины Моне. В мае Моне участвует в 4-й Международной выставке живописи в галерее Жоржа Пти и добивается там большого успеха. В июне Дюран-Рюэль, быстро воспрянувший духом, устраивает выставку в брюссельском отеле «Гран мируар». Но в октябре снова поступают тревожные вести. Писсарро вынужден продавать, минуя Дюран-Рюэля, – иначе ему не прожить. Дюран-Рюэль пытается занять деньги, но безуспешно. Несмотря на свое отчаянное положение, он продолжает посылать художникам небольшие суммы. В октябре со дня на день ожидают его банкротства. Все четыре художника весьма этим встревожены. Но Дюран-Рюэлю опять удается найти якорь спасения. «American Art Association» предлагает ему устроить в Нью-Йорке большую выставку импрессионистов. Он спешит поделиться этой доброй вестью с художниками, но те не разделяют его радужных надежд. Моне не слишком рад, что его лучшие полотна «уедут в страну янки», потому что только в Париже «у людей осталось еще хоть немного вкуса». Ренуар тоже настроен недоверчиво: он полагает, что и в Америке есть жюри, которое «вряд ли умнее, чем в нашей благословенной стране». Он предпочел бы, чтобы за океан послали его старые картины: новые, опасается художник, плохо перенесут трехмесячное пребывание в ящике.

Тем временем начинается история с фальсификацией картин. Дюран-Рюэль объявляет подделкой одно полотно, приписываемое Добиньи. Жорж Пти, владелец его, заверяет Дюран-Рюэля, что он лично купил эту картину у Добиньи. Дюран-Рюэль берет свои слова назад. Но картина все-таки оказывается подделкой. Разражается скандал. Кое-кто пускает слух, что Дюран-Рюэль сам спровоцировал всю эту историю, а так как он отказался от своих слов, под сомнение ставится его профессиональная компетентность. Безусловно, этот удар наносят ему умышленно: он поддерживает импрессионистов, и его хотят добить. Но Дюран-Рюэль опережает своих противников и 5 ноября 1885 г. публикует в «L’Evénement» прекрасное письмо в свою защиту, причем выходит в нем за рамки всей этой скандальной истории. Он с вполне оправданной гордостью утверждает, что помог приобрести известность Милле, Делакруа, Коро, Руссо, Курбе; что он всегда умел оценить художника с первых же его шагов, когда того еще не замечали и не желали признавать его талант. Он верит в дарование Дега, Пюви де Шаванна, Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея. «И многие любители уже начинают убеждаться в моей правоте».

Ренуар горячо откликается на это выступление: «Ваша отповедь проста, метка и, главное, правдива… Как бы Ваши противники ни лезли из кожи, им не свести на нет главную Вашу заслугу – любовь к искусству и стремление защищать художников, прежде чем они умрут». Моне побаивается конкурентов Дюран-Рюэля и с неудовольствием наблюдает за его ссорой с Пти: «Вся эта история, конечно, причинила Вам немало хлопот, но почему Вы не даете этим людям спокойно торговать своими поддельными картинами? Зачем Вам наживать новых врагов?» Сислей более сердечен и справедлив: «Два Ваши письма в «L’Evénement» превосходны. Трудно было ответить лучше и убедительней разоблачить ту тайную войну, которую так долго вели против Вас за то, что Вы наш защитник. Нет сомнения, что все признают Вашу правоту». Ноябрьские письма Писсарро пропали.

Дюран-Рюэль опять не в состоянии регулярно расплачиваться. Он носится с мыслью об отправке картин в Америку, а тем временем происки других торговцев, образовавших против него коалицию, отрицательно сказываются на отношении публики к художникам-импрессионистам. Вот почему в конце 1885 г. Моне, Писсарро и Сислей решают вновь действовать независимо от Дюран-Рюэля. Писсарро предлагает Моне устроить выставку, в которой участвовали бы художники, не связанные с Дюран-Рюэлем. Однако перейти от разговоров к действиям решается только Моне.

10 декабря он предупреждает Дюран-Рюэля, что согласился устроить в мае 1886 г. выставку у Пти, где не будет, однако, представлено ни одной картины, принадлежащей Дюран-Рюэлю, равно как и работ других импрессионистов. Таким образом он сможет выйти из-под «опеки» Дюран-Рюэля. Последний принимает вызов и обвиняет Моне в том, что художник хочет покинуть его. Моне пытается оправдаться, но дело уже непоправимо.

Как видит читатель, 1885 г. был для Дюран-Рюэля временем тяжких испытаний. В творческом плане этот год явился для художников периодом завершения их предыдущих поисков.

В августе Ренуар пишет из Ла-Рош-Гийона: «Я потратил много времени на то, чтобы найти удовлетворяющую меня манеру. Думаю, что я ее все-таки нашел, и теперь дело пойдет на лад… Я обратился, и это хорошо, к старинной живописи – нежной и легкой… Тут нет ничего нового, но это продолжение искусства XVIII века… Эти люди, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с натурой, знали о ней побольше, чем мы». От 1885 г. нам осталась еще одна «Купальщица», нагая и почти повернутая к зрителю спиной, подчеркнутые контуры которой противоречат импрессионистской манере. Здесь мы видим первый отчетливый намек на тот стиль, который приведет Ренуара к «Купальщицам» из коллекции Тайсона, выставленным впервые в 1887 г. и задуманным по образцу одного рельефа Жирардона. Эта картина окончательно завершает возврат к XVIII в., о котором Ренуар объявил двумя годами раньше.

Начиная с 1884 г. Писсарро, переживающий мучительные творческие сомнения, ищет новую манеру исполнения. В начале 1885 г. Поль Синьяк приводит его к Сёра. В июне того же года Писсарро пишет: «Я сейчас на пути к переменам и с нетерпением ожидаю, что из этого получится». В августе он уже нашел то, что искал. Но что именно? Если техника Писсарро, приближающаяся теперь к пуантилизму, и явилась плодом постепенной эволюции, то знакомство с Сёра несомненно ускорило ход поисков. Наступает момент, когда Писсарро замечает, что он достиг своей цели, хотя и не отдает себе ясного отчета в своей предшествующей эволюции. В «Весне в Эраньи» или в «Жизорских лугах» (коллекция Люсьена Писсарро) регулярно положенные мазки и расположение светоносных поверхностей создают новый чарующий ритм.

20 июля Моне пишет: «Я в рабочем настроении, как мне кажется, делаю успехи». «Лодки зимой» (Чикагский художественный институт) являются одним из лучших образцов того стиля Моне, который родился в Бордигере. Колорит неистово ярок, формы чрезвычайно суммарны, хотя и не лишены объемности. Это уже фовизм чистой воды.

Сислей также усиливает цвет и добивается объемности, применяя контрасты тонов к обобщенно трактованным формам.

Так, в 1885 г. Ренуар возвращается к линеарности, Писсарро вырабатывает свой неоимпрессионизм, Моне становится предтечей фовизма, к которому приближается и Сислей. Все они утрачивают то безупречное равновесие естественного впечатления и живописного воображения, которое и создало импрессионизм. В 1880 г. импрессионизм дает трещину, пять лет спустя его больше не существует.

Неоимпрессионизм. Успех импрессионистов в Нью-Йорке (1886 г.)

1886 г. явился поворотным пунктом в жизни как импрессионистов, так и Дюран-Рюэля. В плане творческом он явился объективным выражением той завершенности поисков, к какой художники пришли в предыдущем году, и публичное подтверждение этого факта еще более углубило пропасть между Моне и Ренуаром, с одной стороны, и Писсарро – с другой.

Моне и Ренуар выставляются у «Двадцати» в Брюсселе и у Жоржа Пти в Париже.

«Группа двадцати» была основана в Брюсселе в конце 1883 г. с целью организации независимых выставок, поскольку официальное жюри упорно отклоняло работы некоторых художников. Секретарем группы и устроителем выставок был Октав Маус. В 1885 г. Раффаэлли представляет Октава Мауса Дюран-Рюэлю. В выставке 1886 г. Маус приглашает принять участие Моне, который 5 ноября 1885 г. дает согласие, и Ренуара, который дает согласие 30 ноября. Моне готовит свою выставку независимо от Дюран-Рюэля. Брюссельская пресса встречает картины, присланные обоими художниками, более чем неблагожелательно.

Моне и Ренуар участвуют также в Международной выставке у Жоржа Пти, состоявшейся в мае – июле, и добиваются хорошей прессы и коммерческого успеха. Выйдя из-под опеки Дюран-Рюэля, они приобретают у новых любителей и в особенности у многих торговцев репутацию признанных мастеров. Ими заинтересовываются Пти, Буссо-Валадон, Кнедлер. Два торговца, Геймен и Портье, берут на себя продажу работ Писсарро.

Выставка, состоявшаяся 15 мая – 15 июня, считается восьмой и последней выставкой импрессионистов. В самом деле, кое-какие следы в картинах Берты Моризо – вот и все, что осталось от импрессионизма. Новостью сезона является создание группы пуантилистов, или неоимпрессионистов, возглавляемой Сёра и Синьяком, к которым примыкает Писсарро. Дега, как всегда, держится особняком. Гийомен делает фовистские вещи еще до того, как фовизм сформировался. Гоген, взявший на себя роль защитника импрессионизма, еще только нащупывает свою собственную дорогу.

Программа неоимпрессионизма изложена Феликсом Фенеоном в брошюре, предварительно просмотренной Писсарро. По мнению Фенеона, Писсарро разлагает тона по определенной системе, в то время как Моне разлагает их произвольно. Вернее было бы сказать – интуитивно, но господин Фенеон был прав в другом: неоимпрессионизм означал победу системы, а система противоречит самому духу импрессионизма. Неоимпрессионизм требует правил и упорядоченности, отрицая «иррегулярность», столь дорогую сердцу Ренуара.

Писсарро рассматривает свою новую манеру как исцеление от романтических фантазий. Согласно Фенеону, Писсарро привнес в «неоимпрессионизм присущую ему математическую строгость анализа и авторитет своего имени», а главное, свою наивную и непосредственную веру. Идолом Писсарро стал Сёра, из-за которого он порывает с Гогеном и выступает против Моне, Ренуара, Дега. Дюран-Рюэль не отрицает, что в новой манере Писсарро больше света, но относится к ней весьма сдержанно, хотя и соглашается выставить неоимпрессионистов в Нью-Йорке. По просьбе Дюран-Рюэля Писсарро излагает ему в ноябре 1886 г. теорию неоимпрессионизма. Сёра «первым выдвинул идею о приложении к живописи научной теории… Я… лишь следовал примеру Сёра… Осуществить современный синтез с помощью методов, основанных на достижениях науки», в соответствии с теориями Шеврейля, Максуэлла и Руда. «Замена смеси пигментов оптической смесью. Иными словами: разложение тонов на их компоненты». Вот каким образом в 1886 г. импрессионист впервые объявляет себя не художником, а ученым, становится защитником живописи, которая представляла бы собою прикладную науку, и говорит о ней с полным сознанием того, что излагает теорию не импрессионизма, а неоимпрессионизма.

К неоимпрессионизму благожелательно относятся многие писатели. Рошфор, Пийе, Анри Февр, Ажальбер и Гюстав Кан открывают рисункам неоимпрессионистов доступ на страницы «Vogue», галерея Мартине предоставляет им свои витрины. Успех неоимпрессионистов объясняется изысканностью рисунка, точностью мотива, ясностью и упорядоченностью. И только два критика замечают, что привнесение системы и научности в произведение искусства представляет собой ошибку и знаменует упадок. Это Теодор де Визева в 1886 г. и Джордж Мур – в 1893 г.

13 марта 1886 г. Дюран-Рюэль уезжает в Нью-Йорк устраивать свою первую выставку. Она открывается 10 апреля в залах «American Art Association» и длится месяц. Проходит она достаточно успешно и поэтому 25 мая возобновляется в Национальной академии рисунка, где импрессионисты впервые получают нечто вроде официального признания. Состав этой выставки показателен для характеристики коммерческого метода Дюран-Рюэля. Импрессионисты – Мане, Моне, Дега, Ренуар, Писсарро, Сислей соседствуют на этой выставке с неоимпрессионизмом, представленным «Купаньем» Сёра (ныне в галерее Тейта). Но в каталоге мы находим и картины совершенно академические по духу, резко контрастирующие с настоящей живописью.

Между тем американская публика и не думает ни смеяться над импрессионистами, ни презрительно третировать их, как это делали парижане до 1880 г. или брюссельцы еще в том же самом 1886 г. Суждения и приговоры в Нью-Йорке зачастую весьма благожелательны. «Home Journal» (14 апреля и 26 мая) рассматривает историю искусства как непрерывное бунтарство. Публика мирится с традицией до тех пор, пока на смену последней не приходит новая традиция, выработанная бунтарями и в свою очередь рано или поздно принимаемая публикой. Прерафаэлиты при всем их несходстве с импрессионистами тоже были бунтарями в той мере, в какой они восставали против академического рисунка. «New York Tribune» (10, 12 и 26 апреля) удивлена отвращением, которое поначалу вызвали к себе импрессионисты. Газета усматривает в их произведениях гораздо больше красот, чем в картинах Руссо или Коро. Она считает, что критическое предисловие Дюре к каталогу менее убедительно, чем сами полотна импрессионистов, и, прежде всего, по той причине, что автор, как это видно из текста, недостаточно знаком с искусством Дальнего Востока. Выставка не снискала успеха у «широких кругов», но некоторые любители поняли ее значение. Отдельные представленные на ней картины великолепны, хотя в целом выставка лишь позволяет надеяться на то, что художники стоят на пороге великих свершений. «Critic» (17 апреля) и «Art Age» (май) публикуют уже безоговорочно хвалебные статьи. По мнению их авторов, Дега чарует, Ренуар заслуживает самого живого интереса, Сёра – законченный мастер. Пейзажи на редкость восхитительны: они открывают для искусства совершенно новый мир. Сислей лучше чувствует валеры, чем Моне.

Однако суждения других критиков гораздо менее обоснованны. «The Sun» (11 апреля) одобряет Писсарро, разносит Моне, считает, что Дега пишет плохо, хотя мог бы писать хорошо, и находит, что Сислей – чуткий художник, но плохой живописец. «New-York Mail and Express» (10 и 21 апреля) с похвалой отзывается о нескольких головах, написанных Ренуаром, прекрасных, как у Леонардо да Винчи, и пренебрежительно относится к остальным его работам, которые, по мнению газеты, достойны плохого ученика второразрядной школы рисования.

Американцы раскупили довольно большое количество выставленных картин, и Дюран-Рюэль убедился, что Америка спасет его, хотя его положение и нельзя поправить сразу – настолько оно подорвано. 18 июля он возвращается в Париж и направляет все усилия на подготовку второй выставки, а не на то, чтобы реально приобщить художников к своему успеху.

Отношения его с Моне все ухудшаются. Уже в январе художник жалуется на то, что о картинах, проданных им Дюран-Рюэлю, ничего не слышно: они либо отданы в залог, либо проданы в Америку. В Париже их никто не видел. В марте он прямо-таки сходит с ума из-за того, что во время отсутствия Дюран-Рюэля он останется без средств к существованию. Правда, Дюран-Рюэль обещает, что его сын будет время от времени пересылать художнику деньги, но обещание не выполняет. Отсюда – раздражение и упреки Моне, который, из уважения к Дюран-Рюэлю, неоднократно отклонял другие предложения. Он боится вновь скатиться вниз в тот момент, когда он уже так близок к успеху. Виной всему эта злополучная поездка Дюран-Рюэля. Моне обвиняет Дюран-Рюэля в том, что тот его бросил, а Дюран-Рюэль, со своей стороны, упрекает художника в том, что он относится к нему, как к врагу. Моне отвечает, что нашел других покупателей именно среди тех людей, которых Дюран-Рюэль считает своими врагами. Он выставился у Пти, и это пошло ему на пользу. Размолвка обостряется. 22 июня Моне получает некоторую сумму на отправку картин в Америку, но отказывается это сделать, требуя, чтобы его полотна были раньше показаны в Париже.

Ссора осложняется разногласиями по поводу чисто художественных оценок. Дюран-Рюэль просит Моне подправить одну из картин, тот предпочитает ничего в ней не менять. Съездив в апреле в Голландию, Моне с 7 сентября по 9 ноября живет в Бель-Иль-Сюр-Мер. Он все больше увлекается поисками фантастических эффектов, например, мрачных и угрожающих предвестий надвигающейся грозы. Дюран-Рюэлю хочется, чтобы Моне оставался «певцом солнца», но художник не желает «специализироваться на одной-единственной ноте».

В ноябре Дюран-Рюэль вновь требует у Моне картин, но тот отказывается их предоставить, если торговец не расплатится с ним до своего нового отъезда в Америку. 8 декабря Моне заявляет Дюран-Рюэлю, что уступит ему лишь половину своих картин. 29 декабря, после того как маршан попрекнул его просьбами об авансах, Моне возвращает ему тысячу франков, требует проверки счетов и выражает намерение впредь продавать Дюран-Рюэлю картины только за наличный расчет. Это окончательный разрыв. В 1900 г. Моне так описывал кризис 1886 г.: «Дюран-Рюэль был для нас спасителем. Пятнадцать с лишним лет я, Ренуар, Сислей и Писсарро сбывали свои полотна только ему. Но наступил день, когда ему следовало ограничить себя, приостановить закупки. Мы решили, что надвигается крах, на самом же деле приближался успех. Мы предложили свои работы Пти, Буссо, они стали нашими покупателями, и публика сразу же изменила к лучшему свое мнение о нас. Пока наши полотна стояли у Дюран-Рюэля, их не брали; когда они попали к другим, в нас поверили. Публика начала покупать. Дело сдвинулось с мертвой точки. А сегодня нас все хотят иметь». Как видно, за далью времени воспоминания Моне стали на редкость идиллическими.

В 1886 г. Писсарро живется плохо. Но, поглощенный борьбой за пуантилизм, он как будто не замечает материальной стороны жизни. Чтобы подчеркнуть свой разрыв с Моне, он отказывается от совместных завтраков и обедов с импрессионистами. «Творчество» Золя ему не нравится, но, в отличие от Моне, он не считает, что роман может повредить импрессионистам. Однако, когда был устроен банкет, чтобы выступить с протестом против Золя, Писсарро присутствует на нем вместе с Моне, Дюре, Бюрти, Муром, Малларме, Дедоном и Бераром.

Творчество его в 1886 г. целиком подчинено пуантилистскому принципу Сёра, который он применяет с последовательностью, доходящей до утрировки. Однако бесспорно, что Писсарро обращается скорее к «дивизионизму», чем к пуантилизму, поскольку он почти всегда придерживается мазка в форме запятой, а не точки. Наиболее характерна для Писсарро 1886 г. «Железная дорога в Дьеппе». Но это не шедевр. Усилия, которых требует от художника осуществление его программы, слишком велики, чтобы не сказаться отрицательно на его творческой индивидуальности. «Дом глухой и колокольня в Эраньи» – более значительное произведение: цельность замысла в нем гораздо заметнее. К тому же Писсарро жалуется на медленность новой техники; он пытается применить ее в эскизах, но без большого успеха.

В июле 1886 г. Ренуар находится в Ла-Рош-Гийоне. Приехав оттуда, он видится с Дюран-Рюэлем и узнает, что некоторые его картины проданы в Америке, после чего он уезжает в Сен-Бриа (департамент Иль и Вилен). Он доволен своей участью, приглашает к себе Моне и готовит полотна для второй нью-йоркской выставки.