Текст книги "Иностранная литература №11/2012"

В заключение, с трудом заставив себя оторваться от этого романтического миража, этого золотого пояса, атрибута Сарданапала, словно бы скрытого под красным жилетом мамелюка, я скажу так: возможно, он бросил писать потому, что не смог стать сыном собственных произведений, то есть признать их своими отцами. Не захотел быть сыном “Пьяного корабля”, “Сезона в аду” и “Детства”, как когда-то не захотел стать отпрыском Изамбара, Банвиля или Верлена.

Я гляжу на комету. Золотой Пояс, Млечный путь, светочи, иже есте на небесех, зримые образы.

В последний раз я открываю Вульгату.

Говорят, что после Брюсселя, в то время, когда Верлен сидел в тюрьме, задолго до бананового поля, Рембо вернулся в лоно семьи; что там, на чердаке в деревне Рош, в Арденнах, среди полей и лесов, где его предки по материнской линии, крестьяне, все вплоть до Витали Кюиф, легли в землю невзошедшими семенами, – именно там, когда пришло время жатвы, этот ужасный молодой человек, это грубое животное, это девичье сердечко, написал “Сезон в аду”; что, быть может, начал он его писать в другом месте, у Ваала, в столицах, где цивилизация оказалась под пятой Ваала, закопченной, футуристической пятой, но закончил здесь, в высокой цивилизации деревенской глуши, в пору жатвы, исполненную Вергилиевой ясности. И когда все они возвращались на кухню, привезя с собой две тачки снопов, брат, две сестренки, мать с ее зимней угрюмостью среди знойного лета, когда, скажем, в четыре часа пополудни они позволяли себе ненадолго зайти в тень и в этой прохладной тени отрезали себе по ломтю хлеба и обмакивали в прохладное вино, чтобы с новыми силами продолжить свое деловитое копошение под палящим солнцем, они, эти жнецы, слышали, как наверху рыдает автор “Сезона в аду”; и в этих рыданиях мы вот уже сто лет хотим услышать скорбь и тоску по Верлену, крах едва начавшейся литературной карьеры, эхо выстрела, выбившего его из колеи; и еще – скорбь по провидчеству, этой магической практике, совершенно необходимой, чтобы приманить слово – в “Сезоне в аду” он без обиняков отрекается от этого футуристического кривляния; но я задаюсь вопросом: а что, если эти рыдания, крики, ритмичные удары кулаком по столу были вызваны не скорбью, а, наоборот, радостью, очень древней, чистой и возвышенной? Возможно, это были рыдания, какие рвутся из души, когда нежданно, раз в жизни, вам на страницу нисходит благодать в виде безупречного стиля и точно построенная фраза тянет вас вперед; какие сотрясают вас, когда точно найденный ритм яростно толкает вас в спину, и вы, оказавшись между ними, преисполнясь восторга, открываете истину, изрекаете смысл, и вы не знаете, как это получилось, но вы точно знаете, что сейчас у вас на странице – смысл, у вас там истина; вы – тот маленький мальчик, который изрек истину; и вы вне себя от удивления, что здесь, в жалкой глуши, в Арденнах, в “Волчьем логове”, совсем рядом с этой страшной, безумной женщиной, смысл воспользовался вашей рукой грубого животного, вашей скорбью грубого животного, вашим девичьим сердечком, чтобы еще раз явиться в своей одежде из слов. В своем июньском облачении. Увидев это облачение, вы разражаетесь слезами. Так что жнецы там, внизу, обмакивая свой четырехчасовой хлеб в вино, разбавленное прохладной водой, глубоко ошибались, когда обменивались печальными взглядами и жалели бедняжку Артюра, который так горько плачет на чердаке: ибо то, что они слышали, возможно, было земным отголоском троекратного “свят”, которое без устали повторяют во веки веков цари Апокалипсиса, неустанно созерцая славу Божию; и у меня нет никаких оснований думать, что цари Апокалипсиса не рыдают во веки веков, изрекая с безукоризненной точностью троекратное “свят”. Вот чем был дикий гвалт, который жнецы слышали наверху. Но, разумеется, Рембо, сколь бы точным ни было его “свят”, не созерцал при этом славу Божию; ибо он родился и писал в отвратительное время, в конце XIX века. Поэтому на бумаге перед ним возникала лишь точная фраза в ее пустой славе, а Бога там уже и в помине не было. В другое время дня, например, на рассвете, когда жнецы обмакивали хлеб в те же кружки, что и в четыре часа пополудни, но только не с вином, а с кофе, – они слышали другой голос, тоже очень древний, ferrea vox, железный голос, горячий, властный, деспотичный, голос библейских пророков, брошенных на грешную землю, глубоко обиженных тем, что даже ничтожнейшее из их слов не становится троекратным “свят”, они требуют, чтобы Бог показался им, оскорбляют его, оглашают воплями пустую рассветную лазурь. В часы, когда обитатель чердака не был маленьким царем из Апокалипсиса, он становился маленьким пророком Иеремией и опять поднимал дикий гвалт.

Мы не знаем в точности, что такое “Сезон в аду”; мы только знаем, что это высокая литература, ибо тут спорят два голоса, голос царя, славящего Бога, и голос разгневанного пророка, – а к этому спору, по сути, и сводится вся литература. К “Сезонам” написано множество комментариев, больше, чем к Евангелию, но помимо небесного славословия и кощунства мы здесь мало что можем понять; похоже, это акт отречения, но автор ни от чего не отрекается; “да” и “нет” безнадежно перепутались; и мы, умные головы в шелковых шапочках, теперь сидим и без конца распутываем этот клубок, отделяя “да” от “нет”. Говорят, что в книге отражен кризис всего Запада; что все его противоречия крутятся здесь, словно в мельничном колесе, рассыпаются мелкими брызгами, словно вода, вращающая колесо, и опять, как ни в чем не бывало, сливаются воедино, словно вода, выходящая из-под колеса. Словно вода в колесе: это наводит на мысль о чем-то радостном, ликующем; и мы не можем понять, означает ли эта книга гибель Запада или его очередное обновление; но, так или иначе, мы сходимся в том, что это чудо, когда человек в девятнадцать лет, на чердаке в Арденнах, создает маленькую стопку страничек, загадочных, как Евангелие от Иоанна, резких, как Евангелие от Матфея, экзотических, как Евангелие от Марка, утонченных, как Евангелие от Луки; и, как Послания апостола Павла, агрессивно современных, то есть восстающих против Книги, выступающих соперниками Книги. Конечно, кое-чего тут не хватает: ибо у этих страничек нет иного новозаветного героя, кроме самого себя, жалкого и опустошенного себя, тут не хватает кого-то другого, а не того единственного, прославленного бедняка из Назарета. Быть может, “Сезон” – это старье по сравнению с Евангелием. Ну и что, все равно сейчас это одно из наших Евангелий. Он победил, маленький Иеремия, оказался сильнее литературы, хоть и был внутри нее, он поймал нас.

Он написал “Сезон в аду”.

Я могу представить себе, как он ночью выходит во двор в Роше, когда жнецы спят. Он тоже наработался, не меньше, чем они. Сейчас июль, небо усыпано яркими звездами; а под звездами стоят темные скирды хлеба, как в истории Вооза[16]16
  Здесь и далее имеется в виду стихотворение Виктора Гюго “Спящий Вооз” (“Легенда веков”, 1859–1883).


[Закрыть]. Мы не видим Рембо, хотя он здесь: взъерошенные волосы, широко раскрытые глаза, большие руки, лицо замкнутое, таинственное, точно истина, не требующая доказательств, в прохладной ночной тьме. Он сел на землю, прислонившись к скирде. Мы слышим его. Он произносит строки, написанные днем, с непомерным волнением, которое нельзя сравнить ни с каким другим волнением, испытываемым в нашем мире, с тех пор как Бог ушел из сердец человеческих. Если есть силы, реющие в воздухе, если они, как утверждает стихотворение о Воозе, особенно любят резвиться ночью, в пору жатвы, это великое смятение покажется им знакомым, они уже слышали его когда-то в Иудее, в Риме или в Сен-Сире, повсюду, где смятение передавалось через ритмизованную речь. Им это знакомо. Нам – тоже, мы давно знаем, что оно существует; только не знаем в точности, что это такое. Не знаем, что творится в чутком сердце – или, если хотите, девичьем сердечке – в тот миг, когда слова закипают на устах. Звезды смотрят пристально, смотрят рассеянно, мигают. Голос в темноте читает звездам “Сезон в аду”. Большая рука сжимается в кулак, смятение нарастает, голос звучит – и на глаза набегают слезы. Мы знаем, что такое смятение существует. Возможно, это радость, но особая, декабрьская радость. Возможно, это ощущение собственного могущества? Ощущение, что ты теперь властвуешь над всеми, Гюго, Бодлером, Верленом и маленьким Банвилем? Или, быть может, это буйное ликование, после того как ты сломал двенадцатисложный механизм, служивший опорой всем нам, уничтожил издревле установленные формы и обыкновения и, лишив всех нас привычных правил, оставил беспомощными и безгласными, точно скирды в ночи? Или терпкая радость, оттого что ты превратил стихотворение в нечто высокое, сумрачное и бесцельное, молчаливое, равнодушное к людям, точно скирда в ночи? А может, это упоение славой, когда скирды и люди остались где-то внизу, а ты вознесся к звездам, сравнялся со звездами? Или это июнь?

Или это “свят”? А быть может, это кроткая радость, оттого что ты придумал новый вид молитвы, новую ипостась любви, новый тип договора? Но договора с кем? Сквозь темную листву видно, как танцуют звезды. Дом выделяется черным пятном среди ночи. Ах! Быть может, это смятение, оттого что я наконец вернулся к тебе и обнимаю тебя, мать, которая не читает меня, которая спит, сжав кулаки, в колодце своей спальни, мать, ради которой я придумываю этот диковинный язык, под стать ее несказанной скорби, ее безнадежной закрытости в себе. Я возвышаю голос, для того чтобы говорить с тобой издалека, отец, который никогда не будет говорить со мной. Что раз за разом дает литературе импульс для нового взлета? Другие люди, собственная мать, звезды или древние всесильные сущности, такие как Бог или язык? Силы, реющие в воздухе, знают это. Сейчас они приняли облик легкого ветерка, шелестящего в листве. Ночь движется своим путем. Взошла луна, у скирды никого нет. Рембо на чердаке среди исписанных листков повернулся к стене и спит крепким сном.

“Мне нравится сотрясать смысл и самому трястись от страха его потерять

© Editions Albin Michel, 2007

© Александра Лешневская. Перевод, 2012

Перевод Александры Лешневской

Предисловие Пьера Мишона к сборнику интервью

На острове Джерси с сентября 1853 года по декабрь 1855-го Виктор Гюго вел беседы с разными выдающимися личностями: Шекспиром, Галилеем, Океаном, Тенью из Гроба, Романом, Ганнибалом, Леопольдиной, Моисеем, Шатобрианом, Смертью. Протоколы этих разговоров вел поэт Огюст Вакри, лично при них присутствовавший. Сделанные им записи сохранились до наших дней, и это лучший сборник интервью из всех, что я знаю.

Ответы столь труднодоступных собеседников, как мы знаем, были получены Гюго при помощи вертящегося стола, точнее маленького стола на трех ножках, купленного в Сент-Хельере в магазине детских игрушек; перед использованием этот круглый столик ставился на большой квадратный стол. На вопросы Гюго вертящийся стол отвечал стуком ножки в соответствии со специальным кодом: брать интервью подобным способом трудно и долго, впрочем, не более и не менее, чем отвечать на вопросы журналистов по электронной почте.

Итак, с одной стороны – интервьюируемые, обладатели великих имен, вокруг которых много шума; с другой – техническая группа Гюго, напоминающая отряд работников телевидения, со сценаристом и микро-фонщиком: две Адели, жена и дочь Гюго, сын поэта Франсуа-Виктор, который переводит Шекспира, другой сын Шарль, меланхолик на грани сумасшествия, он выполняет роль медиума, без него стол упорно молчит; также здесь присутствует Вакри и прочие второстепенные лица.

Они обсуждают важные вопросы.

Виктор Гюго хороший интервьюер.

Для каждого собеседника у него заготовлен специальный вопрос. У Андре Шенье он спрашивает, эволюционируют ли убеждения после смерти, может ли человек, бывший при жизни роялистом, за гробом сделаться республиканцем. У Шатобриана он спрашивает, есть ли у памфлета “Наполеон Малый” литературные достоинства. Прежде чем перейти к разговору о Наполеоне как о стратеге, Виктор Гюго просит Ганнибала перечислить названия римских легионов, которые тот уничтожил в битве при Каннах, и Ганнибал с тем же задумчивым и решительным видом, с каким он взирает на нас с единственного своего портрета, принимается перечислять без единой запинки: “Виндикатрикс, прима; секунда, виктрикс; фульминатрикс, терция; фульгуранс, кварта; воракс, квинта; секста, вультур; максима и ультима… (нрзб)"; у Смерти Гюго спрашивает, сможем ли мы когда-нибудь снова обнять наших маленьких девочек, которых потеряли.

Мы умираем со смеху.

Я спрашиваю себя, правильно ли мы его понимаем? Может ли Гюго быть смешным? И почему? Потому что он оплакивает дочь и стремится воскресить ее любыми способами? Потому что ему приятнее общаться с компетентными мертвецами, чем с невежественными живыми современниками? Потому что, нося траур по дочери и будучи высланным из своей родной страны, он старается сохранять бодрое настроение и создает красоту, ликует, призывая к себе тени сильных мира сего? На острове Джерси Гюго водит хороводы с обладателями славных имен. Каждому свои тени: миру нужны марионетки, Гюго – великие покойники. Возможно, в глупо устроенном мире разумнее сидеть в своем углу и разыгрывать жизненную комедию, самому исполнять все роли и радоваться этому, одному плясать с великими покойниками на руинах мира. Разумнее брать интервью у мебели, столов и книг, которые умеют говорить. Мы тоже разговариваем с мебелью, пусть она и менее красноречива, чем вертящийся стол Гюго. Мы задаем вопросы какому-то писателю, то есть интересуемся мнением обыкновенного человека, задаем те же вопросы, которые Гюго адресовал по назначению, тем, кто мог на них ответить: Иисусу и Галилею. Мы неправильно выбираем собеседника. Те, у кого берем интервью мы, ничему нас не научат.

* * *

Все книги Пьера Мишина описывают жизни реально существовавших людей: сначала он поведал о жизни тех немногих жителей маленькой деревушки в департаменте Крез, рядом с которыми рос сам автор (‘Мизерные жизни”), затем жизнь Ван Гога, наблюдаемую глазами почтальона, позировавшего художнику в Арле (“Жизнь Жозефа Рулена”), а также жизни Ватто, Гойи и Лорентино, ученика Пьеро делла Франчески (“Мастер и слуги”), жизнь поэта Рембо в вышедшем в 1991 году произведении под названием “Рембо сын”. Эти рассказы не являются классическими агиографиями или биографиями, их структуру задает само письмо во всем его богатстве, роскошно выписанные фразы, в которых выражается одновременно крах мечты и ее реализация, хрупкость реальности и ее священность.

– Название книги “Рембо сын” возвращает поэта в его одиночество, туда, где отсутствует отец.

– Писатель – вечно болеющий сын, так повелось с конца эпохи романтизма. Прежде литература была литературой наследования, передававшейся от поколения к поколению без особых затруднений, от здорового отца к здоровому сыну. Болезненная вера в человеческую личность, свойственная постромантизму, нарушила этот порядок: отныне литература – это поле борьбы сыновей без отцов – вечных сыновей. Это и есть кризис литературы: все эти сыновья восстают против других сыновей, которые им предшествовали, а не против отцов. С исчезновением фигуры отца исчезла узаконивающая инстанция, та, которая была уполномочена сказать сыну “ты писатель.

– Почему книга, которая должна была называться “Рембо-старший”, вышла под названием “Рембо сын”?

– Я хотел назвать книгу “Рембо-старший”, потому что в ней должно было рассказываться о Фредерике Рембо, старшем брате поэта, которого Артюр называл идиотом! А то, что в результате опубликовано в книге “Рембо сын”, стало своего рода предисловием, посвященным Артюру, его младшему брату. Но дальше дело не пошло. Рембо сын – это сын Бога. У детей без отца, выросших на Западе, таких как сам Рембо, идентификация с Христом происходит мгновенно. Святой Иосиф для ребенка не существует, как, впрочем, и для всех остальных. Ребенок без отца мастерит себе эту аксиому: у кого нет отца, тот сын Божий.

– В том, что вы говорили о процессе создания произведений, мне запомнилась одна фраза: “Дело пошло!”Как вы понимаете, что “дело пошло”?

– Я подхожу к созданию текста непрямыми путями, поступая так, возможно, из суеверия, я атакую из-за угла, используя всяческие уловки, хитрости и боковые удары; то есть я подбираюсь к тексту постепенно. “Дело пошло” тогда, когда я смог выбрать правильный угол бокового удара. Дело не пошло, если я столкнулся со своим сюжетом лоб в лоб. Я трачу время на то, чтобы переставить свой стул писателя. Если я, удобно усевшись на стуле, открыто и смело задаю себе вопрос “что я думаю о Рембо, что я могу сказать о нем?”, ничего из этого не выйдет, совсем ничего. Но одним прекрасным днем или утром я поставлю стул как надо, поставлю вопрос под нужным углом, и родится первая фраза. Как только написана первая фраза, остается только продолжить ее, как будто я разматываю нить клубка, и дело пошло.

Могу добавить, что дело пошло тогда, когда я влюбился в свой сюжет, когда я им увлекся.

– Вы переделываете жанр биографии, и складывается впечатление, что для вас вымысел важнее, чем исторические факты. Вы часто начинаете фразы такими выражениями, как “Мне хотелось бы верить, что… ” или “Мне нравится думать, что… ”

– Жан-Пьер Ришар[17]17
  Жан-Пьер Ришар (р. 1922) – французский литературный критик. (Прим, перевд)


[Закрыть] называл это “риторикой сомнения Мишона”. Мне нравится сотрясать смысл и самому трястись от страха его потерять. Неопределенность вызывает у читателя гораздо больше образов, чем утверждение. Когда не знаешь наверняка, лучше в начале фразы написать “возможно”, а закончить ее чем-нибудь совершенно ясным и очевидным: это “возможно” зародит сомнение у читателя, которое затем будет развеяно очевидностью сказанного.

Я не отдаю предпочтение вымыслу: на мой взгляд, он не наделен никакой особенной привилегией.

– Вы опираетесь на исторические документы: часто это картины или канонические портреты, например, фотография Рембо, сделанная Этьеном Каржа. Какова роль живописи и фотографий в вашем творчестве?

– Их роль очень важна: когда я пишу, я буквально завален различными изображениями. Я поклонник визуального, я “преклоняюсь перед изображениями”, как говорил Бодлер. Это часть моей стратегии – я добиваюсь того, чтобы словесный образ был явлен читателю, чтобы письмо отсылало к зримому. Я применяю эту тактику и в конкретных случаях: если у меня кончились идеи, то достаточно мне открыть книгу живописных репродукций, наткнуться на нужную картину, и сразу же находится метафора, оформляется мысль, выстраивается фраза: одним словом, да, живопись побуждает писать, если не интерпретировать ее, а в нее погружаться, если ее изучать и заимствовать у нее. И тогда можно сказать, что “дело пошло”!

– В основу книги “Рембо сын” вы положили легенду о Рембо, которую называете “вульгатой”, ваш текст начинается со слов “говорят, что”. Вы это делаете, чтобы освободиться от легенды?

– В этой книге больше, чем в других моих книгах, присутствует рефлексия о преемственности, о том, что мы понимаем под главным, изначальным, произведением. Это не связано с действием Святого Духа; дело не только в том, что сам текст вульгаты великолепен, но в том, что он был признан таковым первыми поколениями и был отправлен потомкам, как письмо по почте. В моей записной книжке есть очень хорошая фраза Джорджо Манганелли: “Литература устроена как псевдотеология, воспевающая весь мир, его начало и его конец, его ритуалы и иерархии, его смертных и бессмертных созданий. Все здесь правда, и все ложь”. В то время, когда вульгата выстраивалась вокруг так называемых божественных откровений, существовала своего рода очевидность, “реализм” этих откровений, явлений Святого Духа. Тогда как в литературе единственная очевидность – это качество текста. Но что такое качество текста? В вульгате о Рембо все правда и все ложь, этот текст великолепен и ничтожен одновременно. Он смешон.

– У вас в “Рембо” присутствуют фотографии, по крайней мере их описание. <…> Можно подумать, что вы предпочитаете описывать изображения героя, а не рассказывать о том, о чем бы следовало: его побеге, молчании, превращении поэта в торговца. Словно ваше письмо эллиптично, словно в том, что оно выводит на первый план, содержится не меньше, чем в том, что оно скрывает. Иначе говоря, есть ли эмоциональное наполнение в том, что вы оставляете за кадром?

– Это происходит, потому что я всегда боюсь говорить о главном. Вы задаете хороший вопрос, увы! Да, мне страшно, я ропщу перед этим препятствием. Но в то же время я поступаю так, потому что я неоднократно пытался преодолеть это препятствие и всякий раз с оглушительным провалом. Отныне я предпочитаю делать вид, что главное для меня заключено во второстепенном, ведь главное увидят все, поскольку главное всем прекрасно известно. <…> Относительно того, что скрывает и что показывает текст… мне самому трудно дать этому исчерпывающее объяснение. Тот тип письма, о котором я говорю, должен быть избыточно документальным и в то же время от начала до конца излагаться неуверенным тоном, именно неуверенным, – только так эти лунатические откровения не превратятся для меня в рутинную работу и мне по-прежнему будет казаться, что мои тексты падают на меня с неба. Мне ведь необходимо думать, что все это дар свыше. Поскольку я прекрасно знаю, каким трудом все это достается. Как без этой мысли получать удовольствие от писательства, как утешать себя, как стать писателем вне времени? Мы пишем, до конца не понимая о чем, но в то же время мы знаем, что если расскажем об этом именно таким способом, то вызовем у читателя сильное волнение. И что это волнение будет подобно авторскому, хотя читатель, как и автор, не будет понимать, чем оно вызвано. Все значительные тексты, которые я читаю, действуют на меня подобным образом. У меня создается впечатление, что их автор в совершенстве владеет искусством изложения мыслей, но не владеет тем знанием, которое положено в основу его текста: словно в некоторых фразах заключены одновременно чрезвычайная эмоциональная сила и всеобъемлющая тайна, словно в языке существуют смысловые узлы.

– Одна из повторяющихся тем ваших книг – подражание отцам, предкам: считаете ли вы себя современным автором?

– Как ответить? Не знаю. Конечно, сразу же хочется сказать “да”. Но мне уже приходилось слышать (поскольку эта дурацкая мысль витает в воздухе), что я способствую возвращению жанра рассказа в литературу. Нет. Тысячу раз нет. Я ни к чему не возвращаюсь, я продолжаю. Мое творчество продолжает то, что всегда происходило в литературе, а как иначе? Табула раса – это глупость, мы все что-нибудь прочли, мы достаточно информированы, мы пишем о всемирной литературе и учитываем ее контекст, мы не можем оказаться вне ее. Да, изначально мы подражаем, мы страстные подражатели, но с той же страстью мы отказываемся подражать: всякая книга – это и поклон отцам, и оскорбление отцов, их признание и отрицание.

– О вашем творчестве иногда говорят как о предприятии по восстановлению былого великолепия литературы и возвращению ей той красоты языка и риторики, которые, как считается, были утрачены в ходе авангардистских экспериментов.

– Я не занимаюсь реставрацией: отклонений от нормы в языке бесконечное множество, правила риторики нарушаются постоянно. Мне, безусловно, нравится язык Клоделя, язык Шатобриана и Боссюэ, но мне кажется, что своим творчеством я эти языки ломаю. Странно, что обо мне так говорят. Я читал немало авангардистов, например, в шестидесятые годы – всех, кто был связан с журналом “Тель кель”. Авангардисты мешали нам писать, и вместе с тем, возможно, они добились того, что после них мы не могли писать абы как. Многим авторам они не позволили расслабиться и вернуться в прошлое. Нельзя о них забывать. Чтение работ авангардистов позволило нам отточить литературный вкус и сохранить уважение к авторитету “высокого стиля”. Обратите внимание на предпочтения этих людей: Арто – это же воплощение высокого стиля. И Луи-Рене Дефоре – вот автор, который, несмотря на то что всегда внимательно и с уважением относился к авангардистским призывам к художественному минимализму, в своих произведениях работает с языком, использует большие строфы и анжамбеманы. Возможно, к реакционерам меня причисляют потому, что, с моей точки зрения, отживший концепт красоты по-прежнему является мерилом в искусстве.