Текст книги "Гул мира: философия слушания"

Лоренс Крамер
Гул мира. Философия слушания

The Hum of the World

A Philosophy of Listening

Lawrence Kramer

University of California Press

Переводчик: Марина Толстоброва

© 2019 The Regents of the University of California Published by arrangement with University of California Press

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Прелюдия

I

Эта книга – о значении звука. Расширение исследований звука в сфере гуманитарных наук вызвало долгожданный интерес к его материальным аспектам и к технологиям, формирующим слуховую культуру (auditory culture). Отсюда необходимость проведения нового исследования, которому надлежит осветить проблемы восприятия звука и его представления. Гул мира отвечает этой задаче, привлекая широкий спектр источников, теоретических и художественных, от классиков до современности. Цель работы состоит в том, чтобы обозначить фундаментальный характер слухового опыта на Западе во всех аспектах его фиксации, описания, интерпретации и, говоря в целом, – постижения.

Исходя из этого, главы книги сконцентрированы вокруг двух основных идей. Первая: звук – это мера жизни. Он представляет собой важнейший медиум, посредством которого присутствие и персистенция жизни принимают осязаемую форму. Сама жизнь льется из звука, передающего ее как чувство и наделяющего ее смыслом. Эта связь первична. Позитивное ощущение жизни не просто согласуется со звуком, оно недостижимо, а возможно, и немыслимо без него. Вторая идея состоит в том, что одушевляющая сила звука действует как базовая основа для чувственного восприятия. Она не всегда остается незамеченной. Рассеянный гул мира может стать слышимым сам по себе. И он неоднократно, со времен классической древности до наших дней, бывал услышанным. Когда это происходит, одушевленность и потенциал звука сливаются в новой конструктивной форме, способной изменить восприятие любого, кто его слышит.

Эти особенности звука являются одновременно и сенсорными, и символическими. Они относятся к важнейшим средствам, с помощью которых звук обретает историю. Они также дают слушающему способность наблюдать и размышлять о себе, осознавать самого себя. Их осмысление делает возможным существование философии слушания, в свою очередь значительно расширяющей область того, что звук – звук как таковой – может нам рассказать. Чувство слуха обосновывает чувство бытия.

II

Форма этой книги следует образцу некоторых из моих любимых текстов, созданных в духе литературной и концептуальной авантюры: Опытов Монтеня, Веселой науки Ницше, Улицы с односторонним движением Беньямина, Minima moralia Адорно, Философских исследований Витгенштейна, Фрагментов речи влюбленного Барта, О почтовой открытке Деррида. Иными словами, Гул мира – это собрание независимых, но тесно переплетенных между собой размышлений, размещенных в интуитивно выбранной очередности, представляющей собой скорее поток, нежели жесткую структуру. Поток одновременно имеет отношение и к слуховому феномену, являющемуся темой данного исследования, и к концептуальному процессу, отражением которого является книга. Ассоциативная форма намеренно избегает хронологического и тематического построения. Будучи нацеленной на создание своего рода звукового ландшафта (soundscape) из слов, она почти не ограничивает многоголосие, полное совпадений, взаимных пересечений, отзвуков и намеков. За исключением нескольких начальных разделов, где вводится ряд ключевых понятий, все последующие эссе с равным успехом могут быть прочитаны как последовательно, так и по отдельности, вне заданного порядка. Даже главы, посвященные одной теме, можно читать независимо друг от друга; перекрестные ссылки отмечены в тексте. Свободная организация нацелена на удобство восприятия – так же, как стиль письма, стремящегося к не обремененной жаргоном выразительности.

Отдавать должное звуку и признавать, что любой опыт является в большей степени слуховым, чем мы могли бы предположить, – значит слушать мир во всем его многообразии. И вопросы, которые будут рассмотрены, и способы их решения, разворачивающиеся, частично или полностью, в сферах философии, эстетики, музыки, коммуникации, литературы, науки и истории, предполагают согласие в том, что зачастую различия между этими областями знания признаются мнимыми – или, во всяком случае, абсолютно проницаемыми. В последние годы границы, отделяющие спекулятивное мышление от эмпирического, стали предметом непрекращающейся тяжбы двух сторон, одна из которых хочет их укрепить, тогда как другая – разрушить. Думаю, уже очевидно, на чьей я стороне[1]1
  Значительный импульс в этом споре исходит от Бруно Латура, особенно из его книги Нового времени не было (См.: Latour B. We Have Never Been Modern / trans. C. Porter. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993). Латур отвергает характерное современное отделение культуры от природы в пользу признания широкого разнообразия явлений, не укладывающихся ни в один из этих разделов. Вроде бы нельзя не согласиться, но он слишком часто впадает в гиперболу, полемику и, наконец, в какой-то завуалированный догматизм, причем последняя тенденция отмечается и у Барбары Херрнштейн Смит. См.: Smith B. H. Anthropotheology // New Literary History. No. 47. 2016. P. 331–352; 343–344.


[Закрыть].

То, что следует далее, разделено, с неизбежными совпадениями, на теоретические пассажи и фрагменты, которые можно было бы отнести к категории «толкований»: здесь же уместнее слово «озвучивание». Остальное зависит от вас. Если хотите, отнеситесь к этой книге как к звуковой карте. И, пожалуйста, делайте заметки на полях.

Звук и познание

Живой мир звучит. Цель настоящей книги – раскрыть это обманчиво простое предложение. Комментарий будет кумулятивный, что-то вроде отклика, порожденного цепочкой отдельных сегментов, воспринимаемых как полифоническое развитие. В целом, темы могут широко варьироваться, но некоторые из них будут возвращаться – наподобие того, как это происходит в музыкальной пьесе: о чем сообщает звук, чтó открывает слушание, чтó выражает музыка, чтó предвосхищает слушание. Требует пояснения и другой важный момент, общий для всех вопросов, – феномен, который я предлагаю назвать аудиальное, или гул мира.

В последние годы слух стал конкурировать в степени важности со зрением, став наряду с ним важнейшим из тех чувств, с помощью которых мы воспринимаем окружающие нас вещи. В значительной мере это изменение вызвано технологиями. Мы живем (во всяком случае, в рамках так называемых развитых обществ) в мире, насыщенном записанным и транслированным звуком: рингтонами, уведомлениями и голосами в мобильных телефонах, музыкой и множеством других медийных сообщений. Эти звуки не воспринимаются нами как помеха, в них – звучание повседневности. Нашим предкам в XIX веке довелось стать свидетелями аналогичного изменения, когда они впервые услышали назойливый шум механических технологий. Подобно этим механическим звукам, вскоре обернувшимся привычкой, современная звуковая среда превратилась в нашу вторую натуру.

В этом контексте неизбежным было возникновение новой академической дисциплины, исследующей звук. История культуры частично начала переписываться заново как слуховая история; наше повышенное внимание к звуковому ландшафту современной жизни ретроспективно стало распространяться на то, что ему предшествовало. Но в одном отношении этот слуховой поворот до сих пор не завершился. Остался без ответа – а возможно, еще и не был задан – фундаментальный вопрос. Как обучение искусству слушать меняет наше представление о мире? Или, другими словами: что звук, именно как звук, вносит в процесс человеческого познания?

Под «познанием» здесь (и это главное) я не имею в виду ни чувственный опыт, ни эмпирическое понимание. Познание, о котором идет речь, суть экстраполяция из практического опыта, лежащего в основе современных гуманитарных исследований; это школа критического мышления, интерпретации, репрезентации, описания, воображения, философского рассуждения и т. д. Ценность такого познания неизменно оказывалась предметом дискуссий. В последнее время оно ставится под сомнение когнитивной наукой, с одной стороны, и обработкой информации – с другой. Гуманистическое знание больше не рассматривается как жизнеспособное. Задаваясь вопросом о работе звука, я одновременно расширяю и утверждаю тот метод познания, на который опираюсь.

Таковы мотивы привлечения внимания к явлению, хорошо знакомому нам по опыту, но никогда не называемому. И потому первым делом нужно дать ему имя. Термин, которым мы воспользуемся, – audiable, аудиальное, – звучит в точности как audible, слышимое. Это оправданно, ибо речь пойдет в основном о звуке. Но аудиальное и слышимое – вовсе не одно и то же, и различие между ними важно. Что же в таком случае представляет собой аудиальное и в чем состоит его значимость? Поиск ответа на этот вопрос потребует сразу нескольких решений – с одного из них мы и начнем.

Аудиальное
Вступление

I

Самая простая характеристика аудиального: это физическое предвосхищение звука. Такая формулировка предполагает условие, которое и обогащает, и усложняет определение. Предвосхищение звука не происходит в тишине. Это пограничный феномен со своей собственной слышимостью. Аудиальное является предвестником грядущего звука, но оно также переживается через слух, как если бы слуховое ощущение могло иметь будущее время. Аудиальное – это гул мира. К нему нужно прислушаться. Но как это сделать? Как это удавалось сделать и зачем?

За этим вступлением последует множество примеров, но здесь, в качестве своего рода предвосхищения, будет только один. В сборнике эссе Обучая камень говорить Энни Диллард описывает, как она научилась, подобно всем другим людям, различать то, что я называю аудиальным. Это не так-то просто сделать. От нее потребовались определенный аскетизм и сосредоточенность:

В какой-то момент вы говорите лесам, морям, горам, миру: «Теперь я готов. Теперь я остановлюсь и буду полностью внимателен». Вы отключаетесь от себя и ждете, вслушиваясь. Через некоторое время вы услышите: там ничего нет. Нет ничего, кроме этих вещей, этих сотворенных объектов, дискретных, растущих или остановившихся, поливаемых дождем или изливающихся, зажатых, затопляющих или убывающих, недвижимых или распространяющихся. Вы ощущаете мировое слово как напряжение, гул, единую ноту хора, одинаковую везде. Вот оно: этот гул – тишина.[2]2
  Dillard A. Teaching a Stone to Talk: Expeditions and Encounters. New York: Harper Perennial. 2013. P. 89–90.


[Закрыть]

Диллард слышит, что тишина – это не отсутствие звука. Это звук, который еще не слышен, но который, как это ни парадоксально, можно услышать заранее. Этот гул, который является тишиной, полузвуком жизни в движении, угасающий и струящийся, или производимый тем, что угасает и струится. Он воспринимается как своего рода музыка, и к этому мы будем часто возвращаться; здесь это некий монотонный хор (хотя другие свидетельства наводят на мысль о более сложных вариантах). Аудиальное не всегда безобидно, но в данном случае оно компенсирует отстранение от самого себя, необходимое для абсолютной внимательности, полнотой созданных объектов, богатых имманентностью, которая слышна более всего.

II

Аудиальное – это полутон слуховой культуры. Последнее понятие, наряду с понятием «визуальная культура», ныне широко используется. Концепция слуховой культуры рождается из столь же устоявшегося понимания, что царство текста со времен Просвещения неуклонно сокращается, а за последние сто лет этот процесс ускорился в связи с эволюцией визуальных и цифровых медиа. Конкуренция текста и образа ни для кого не новость, и звук для современного познания не менее значим. Поэтому сфера аудиального требует всестороннего изучения – равно как и ее отзвуки в слуховой сфере.

Наиболее значительный из этих отзвуков заключается в том, что изучение аудиального позволяет – более того, требует – расширения границ слухового опыта. Диапазон его колеблется от почти неосязаемой вибрации монотонного хора, упомянутого выше, до жужжания и гудения, ощутимого через прикосновение, и далее до слов или музыки, эхом отдающихся в голове. Звук не беспределен, но его границы изменчивы. Слышимый мир – это мир во всей его полноте.

Аудиальное – это ощущаемая основа слышимости как таковой. Оно становится заметным на периферии значимого звука – сенсорной, тональной или вербальной. Оно включает в себя всё звуковое, находящееся вне и вокруг языка, даже те его аспекты, которые таятся за тишиной письма и иногда пробиваются сквозь нее. Открытие аудиального – это постоянное усилие для уха. Ибо аудиальное всё время сводится к чему-то вспомогательному, уводящему в сторону или вторичному, несмотря на его вездесущность и силу. Почему так? И должно ли так быть? Намеренно ли ограничена роль звука, чтобы сохранить оппозицию вербального и визуального как основу репрезентации? Звук представляет собой проблему для репрезентации, но является ли это проблемой для звука? Слуховая сфера в последние годы захотела стать слышимой. И некоторые мыслители услышали ее. Я хочу спросить, что теряется, когда мы не прислушиваемся к аудиальному, и что можно получить, сделав это.

III

Но теряется или приобретается кем? Кто, собственно, может услышать звучание мира?

Этот вопрос возникает из осознания того, что даже чувственный опыт распределяется неравномерно – как внутри культур, так и между ними; что имеются некие привилегии, касающиеся зрения, слуха и ощущения мира как области познания и удовольствия. Существуют два ответа на этот вопрос – практический и идеалистический; в книге вы найдете их оба. Первый – практический – заключается в том, что человек, для которого звук оживляет мир, это тот (кем бы он ни был в жизни), кто зафиксировал свой опыт с целью передачи его другим. Остальное – вопрос эмпатии. Иногда это также вопрос терпения. Одна из причин моей сосредоточенности на опыте Запада заключается в том, что восприятие звука как звука не подчиняется и не должно быть подчинено никаким нормам. Сам факт существования этого опыта в рамках разных культур, эпох и языковых сред свидетельствует о присущей ему универсальности. Все вовлеченные лица, субъекты, постигающие мир, по сути своей исключительны, какие бы ограничения (порой даже беззаконные) история не чинила им на практике. В принципе, стандартного субъекта не существует. И этот принцип ведет к идеалистическому ответу на вопрос, поставленный выше. Каждый желающий должен – я подчеркиваю это слово, дабы напомнить о его неоднозначности, – свободно разделять мир аудиального.

Некоторые лейтмотивы

Хотя темы в этой книге излагаются свободно, в ней можно проследить три потока мысли: звук как источник взаимодействия с жизнью – что можно было бы назвать практиками ощущения; музыка как оригинальная система для регистрации этих практик – искусство, имманентное речи и присутствующее в песнях птиц и китообразных, в котором слуховое познание и чувство сохраняются и поддаются извлечению; и язык как средство модификации слухового опыта в процессе его описания. Каждое из этих направлений развивает свой тезис: слух (рассматриваемый изолированно, а не в противопоставлении зрению) является чувственной формой познания и способен к автореферентности; музыка есть средство придания слуховому опыту четкой формы путем заимствования определенных моделей, форм и движений из звуковых водоворотов; и если язык, в особенности письменный, обращается к этим чувственным явлениям, он не просто фиксирует и описывает их, но также и во многом конституирует, помещает их в историческое время, тем самым внося в них изменения.

Каковы связи между этими направлениями? Звук в слушающем ухе и внутри тела в первую очередь является проводником чувственного самоосознания, медиумом взаимного сенсорного открытия жизни и мира. Звук, взятый в этом аспекте, делает неизбежное чувственной реальностью; он находит средства – как формальные, так и естественные – для сохранения и удержания этого чувства в музыке; и он находит способы интерпретации, развития и воссоздания этого чувства в языке, который конструктивно описывает наш опыт звукового восприятия.

Наряду с этими тезисами, три параллельных принципа будут определять всё то, что последует далее – и что на деле должно служить их подтверждением.

Во-первых, изучение аудиального предполагает понимание звука как источника гуманитарного знания в самом точном смысле – первичного, созидательного, конструктивного и умопостигаемого. Настоящей книге предшествовала трилогия, где я стремился доказать то же самое, используя музыкальный материал[3]3
  См.: Interpreting Music (2010); Expression and Truth: On the Music of Knowledge (2012); The Thought of Music (2016). Все три книги опубликованы в University of California Press.


[Закрыть]. Теперь поле исследования расширяется за счет включения в него всех форм слухового восприятия. Каковы бы ни были эти формы: материальные, концептуальные, музыкальные, вербальные, – все они так или иначе являются воображаемыми; непременно воображаемыми – иначе они остаются вне опыта, не подлежат измерению и не сводятся ни к чему другому.

Во-вторых, настроение и аффект должны быть переосмыслены в терминах, допускающих состояние «сонастройки» – резонирующей взаимности ментального, материального и чувственного состояний бытия, без отделения его от смысла и, в частности, без такого разделения, которое порождало бы суррогат трансцендентности. Переживание смысла как отклика и в отклике уже достаточно трансцендентно само по себе.

В-третьих, необходимо различать язык как произнесенное (utterance), то есть буквально услышанное звучание, и язык как сообщение (statement), «услышанное» безотносительно его звука. Это различие не устанавливает оппозицию двух терминов: и та и другая установка редко встречаются в чистом виде; вместе с тем в исторической практике ощутим явный уклон в пользу сообщения, и он требует исправления. Колебания между сообщением и произнесением так же важны для языка, как и слова.

Стандарты зрения

I

Познание и зрение, зрение и истина имеют в западном мире долгую историю; места для слуха в этом заколдованном кругу нет. Внешний облик, как нам говорят, обманчив; однако этот трюизм основан на молчаливом допущении, что под внешностью скрывается истина, которую мы – сняв с нее маску – можем увидеть если не собственными глазами, то хотя бы мысленным взором. Отелло знал достаточно, чтобы не слушать Яго, пока ему не предоставили очевидное доказательство – разумеется, в виде носового платка, который оказался лишь еще одной оболочкой; но он не знал достаточно, чтобы услышать звук правды в голосе Дездемоны. Истина, как нам говорят, означает первичную истину, а не житейскую – «Кто она на самом деле?», а не «Действительно ли она сделала это?» – истину, в конечном счете непознаваемую, но когда мы думаем, что так или иначе знаем ее, хотя бы на мгновение, мы имеем в виду именно зрительное, визуальное восприятие.

Даже если видения говорят, источник их вдохновения должен как-то проявиться, хотя бы через посредника: легендарные миазмы, поднимающиеся из расщелины в скале, чтобы вдохновить жрицу Оракула в Дельфах; голос Бога, исходящий «в пламени огня» из горящего куста на горе Хорив (Исх. 3:1). В библейской истории невероятно важно, чтó Бог говорит Моисею, однако действенным Его слово становится, лишь будучи высеченным в камне. Голос – как слово, услышанное в речи, – является основной метафорой присутствия, но всегда оказывается, что кто-то должен записать его. Голос живет в слове только тогда, когда он возносится на постамент мертвой буквы. Горящий уголь пророчеств Исаии рождает текст.

Зачастую тексты, когда они несут в себе отзвук голоса, всё еще кажутся обращенными скорее к мысленному взору, нежели к уху. По крайней мере, так обстоит дело с известным художественным кредо Джозефа Конрада. Утверждение более чем запоминающееся своим «звучанием», как и его автор:

Я поставил себе целью силой печатного слова заставить вас слышать, заставить вас чувствовать и, наконец, прежде всего – заставить вас видеть. Это – и ничего более, но в этом всё.[4]4
  Здесь и далее предисловие Джозефа Конрада к роману Негр с «Нарцисса» цит. по пер. М. Соколянского, Э. Цыбульской.


[Закрыть]

Это предложение поднимается по риторической «лестнице Иакова» от использования письма как виртуальной речи к более глубокой интернализации эмоций (исключая осязание, хотя в определенном смысле то, что на нас воздействует эмоционально, нас «трогает») и далее – к высшей точке понимания, связанной с визуализацией. Конрад продолжает укреплять подразумеваемую иерархию ощущений, перепрыгивая через первую ступеньку своей лестницы ко второй мысли:

В целенаправленной попытке такого рода можно, если посчастливится, случайно достичь столь полной искренности, что наконец представленное зрелище горя или страдания, ужаса или радости пробудит в сердцах зрителей то чувство неизбежной солидарности – солидарности в загадочности появления на свет, в труде, в радости, в надежде, в неопределенности судьбы, – которое привязывает людей друг к другу и всё человечество к окружающему миру.

Одна из задач, стоящих перед исследованиями звука, в том числе и перед моей книгой, заключена в том, чтобы заменить лестницу сетью хитросплетенных троп, сходящихся и расходящихся, где чувства не столько привязывали бы нас к миру, сколько отпускали в него. Наряду с проведением исследований материальности и технологии звука, важно изучить то, как трансформируется звук и как он трансформирует нас, наши чувства и знание в ходе его регистрации при помощи символических форм: в записи опытов звуковосприятия, в представлении звука как объекта репрезентации, в создании музыки из него, в слушании нашего знания и чувствования. Истоки этих практик восходят к Античности и более давним временам; однако многое меняется, как только мы признаём эпистемологическую значимость слуха и слушания – значимость, которая ранее по большей части отрицалась.

II

Упомянув об этом отрицании, стоит отметить, что в английском (да и в других знакомых мне европейских языках) слову gaze (пристальный взгляд; уставиться, вглядываться) нет «аудиального» эквивалента. Ни одно из его основных значений – ни глагол, означающий действие глаза, имеющее целью пристально изучить что-либо, ни существительное, означающее направление взгляда, которое может быть увидено само по себе, когда человек смотрит на то, как кто-то другой смотрит, рисует, снимает и т. д., – не имеет концептуальной параллели, характеризующей слушание. Вместе с тем звук относительно свободен от обвинений в стремлении к доминированию, которые порой, особенно в конце XX века, предъявлялись взгляду. (Оправдание, возможно, слишком поспешное. Мы ведь знаем, что звук может быть превращен в орудие пытки и что бегство от шума индустриальных городов уже к концу XIX века стало привилегией элиты.) Но мы, разумеется, способны контролировать работу нашего уха так же, как работу глаза. Мы можем прислушиваться к вещам. Мы можем слушать внимательно. Мы делаем так всё время – от этого зависит музыка. Так что не исключено, что пришло время подумать о слуховой параллели взгляду и исследовать, как она работает. Мы можем, в случае необходимости воспользовавшись термином из зрительного лексикона, говорить о «слуховом взгляде». Или же – просто относиться к практике слушания и к ее описанию с бóльшим тщанием.

III

Ученые иногда называют доминирование зрения «окулоцентризмом». Аристотель в первых строках своей Метафизики сказал об этом более простым языком:

Все люди от природы стремятся к знанию. Доказательством тому – влечение к чувственным восприятиям: ведь независимо от того, есть от них польза или нет, их ценят ради них самих, и больше всех зрительные восприятия, ибо вúдение, можно сказать, мы предпочитаем всем остальным восприятиям, не только ради того, чтобы действовать, но и тогда, когда мы не собираемся что-либо делать. И причина этого в том, что зрение больше всех других чувств содействует нашему познанию и обнаруживает много различий [в вещах].[5]5
  Пер. А. Кубицкого.


[Закрыть]

Стремясь избегать академического жаргона, я позволил себе употребление лишь одного наукообразного слова – и это не окулоцентризм. И всё же существование этого термина показательно. Ясно видеть – это то, что мы стараемся и должны делать, однако окулоцентризм представляет собой разлад, предвзятость, дурную привычку или – скрытую идеологию. Этот термин – свидетельство попытки критически дистанцироваться от того, что им названо. Проблема, как показывает цитата Конрада, заключается в том, что преференция зрения настолько обыденна, настолько «естественна», что остается бесконтрольной – то есть невидимой? или, может быть, неслышимой? – практически всегда. Мы обращаем внимание на ее существование лишь тогда, когда визуальное становится избыточным. Впрочем, это случается тем чаще, чем активнее мы расцениваем мир как глобальную губку для впитывания и выжимания потока изображений.

Это последнее, несколько гиперболическое наблюдение указывает на ключевой вопрос: почему мы говорим об аудиальном именно сейчас? О чем на самом деле эта книга и какова ее дальняя цель?