Текст книги "Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику"

Другая, менее очевидная причина возросшей роли инструментов в церковных жанрах заключается в том, что XVII в. стал точкой, когда в музыке изменилась система отношений между знаком и обозначаемым. Напомним, в музыке Ренессанса слово и музыкальная фигура, соответствующая ему, составляли не пару, где одно обозначало другое, а были единым, абсолютно нерасторжимым множеством[23]23
  См. «Связь звука и слова в ренессансной музыке» в главе о Йоханнесе Окегеме этой части.


[Закрыть], так же как «музыкальное оформление» вопроса, который мы произносим, происходит естественно – мы используем особую восходящую интонацию. В разгар эпохи барокко, когда пишет музыку Бибер, слово и звук разделяются и вырабатывают что-то вроде взаимной системы соответствий, как в словаре. Музыкальные знаки для словесных образов выбираются более свободно и причудливо и в большей степени «от ума»: настолько, что постепенно они открепляются от слов, эмансипируются, становятся самостоятельными носителями различных чувственных или физических образов. Теперь композитор может играть ими по отдельности, прибавляя эти инструментальные, уже не связанные со словами символы к тому узору смыслов, который он плетет. Типология этих знаков была очень обширной: это мог быть мелодический жест из нескольких нот, например знаменитый нисходящий бас, который следовало читать как «смерть», или другие, символизировавшие восхождение, остановку, поворот, крест, вздох и т. д. Это мог быть определенный тембр – как литавры и трубы, означавшие «триумф», или определенная структура музыки – как фуга[24]24
  См. «Полифония, контрапункт, фуга» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).


[Закрыть], связанная с «бегом». Музыка становится самоценным способом трансляции смысла, и, пользуясь этим, Бибер задействует концертирующие инструменты как коммуникативное средство, с их помощью выстраивая целое сообщение – в данном случае о величии государства и власти, – которое входило в сознание слушателя в контрапункте со словами ординарного реквиема.

Тем поразительнее второй Реквием Бибера: предположительно созданный в 1692 г. «Requiem ex F con terza minore», точный повод для создания которого неизвестен. Полное название – «Реквием в тональности фа с минорной терцией» – означает, что он написан в тональности фа минор. Барочная тональность окутана символизмом и разветвленной семантикой так же, как и тембры, структуры и мелодические фигуры. Если «парадный» Реквием 1687 г. написан в ля мажоре, то для второго Бибер выбирает не просто минор, но именно фа минор, считавшийся одним из самых траурных. Европейская привычка к такой трактовке фа минора закрепится надолго и со временем начнет приобретать почти романтические программные черты. Через 100 лет после Бибера в трактате «Идеи к музыкальной эстетике» (Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784–1785) немецкий поэт, музыкант и журналист Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт[25]25
  См. «Шуберт и Шубарт» в главе о Франце Шуберте (часть III «Рыбы»).


[Закрыть] дает тональностям развернутые образные характеристики и трактует фа минор как «глубокую тоску, плач над мертвецом, стенанья скорби и влечение к могиле». Траур фа минора подчеркивается выбором инструментов: на этот раз – никаких труб и барабанов. Бибер использует пятиголосный смешанный хор, две скрипки, два альта, бас и три тромбона, сдержанно дублирующие хоровые партии, темброво углубляя их.

«Requiem ex F con terza minore» по структуре полностью отвечает нормативу, утвержденному после Тридентского собора: «Introit», «Kyrie», «Sequentia», «Sanctus», «Agnus Dei» и «Communio», повторяющее текст «Introit». Раздел «Dies irae», располагающийся в центре, является самым крупным и самым подвижным по темпу; целым действом, которое разыгрывается в слове и звуке. Бибер создает вокруг древнего текста «Dies irae» спектакль эффектов: сознательно ограничив себя в звуковой палитре по сравнению с первым Реквиемом, он прибегает в основном к сумрачному, скромному, плачущему звучанию струнных, но придумывает отдельное тембровое и фактурное решение для каждой строфы стихотворения. В нем есть несколько смысловых разделов: начало – описание ужасного дня, когда мир обратится в пепел («Dies irae, dies illa»), не станет смерти и замрет природа, и явится Судия, и труба («Tuba mirum») призовет души к ответу, и будет вынесена «книга, в которой содержится все, и по ней мир будет судим». Описание апокалипсиса сменяется собственным ужасом говорящего («Quantus tremor») – в этот момент оказывается, что стихотворение написано от первого лица. Человеку некого попросить о помощи и нечего предъявить в свою защиту («Quid sum miser»), и «даже праведник не будет в безопасности». Он склоняется перед страшным и ослепительным судьей («Rex tremendae majestatis»), и это – один из самых поразительных эпизодов текста. «Вспомни, – говорит он Иисусу, что я – причина твоего пути», это меня ты искупил страданиями на кресте, пусть жертва не будет напрасной. Причем мольба эта – не за все человечество: пускай будут осуждены злые («Confutatis maledictis»), а я получу место рядом с благословенными. Заключительный раздел – плач о пугающем дне расплаты («Lacrimosa dies illa») и повторная просьба о милосердии, завершающиеся финальным «аминь».

Стихотворение Фомы Челанского очень развернуто: если вторая часть реквиема поется на всего четыре слова – «Kyrie eleison, Christe eleison», то здесь перед композитором – громадный объем текста: семнадцать трехстрочных строф. Отдельный интерес представляет следить за тем, как Бибер продумывает и распределяет скорость, с которой этот текст прозвучит. Чтобы музыкально охватить его, пришлось бы пропеть слова очень быстро, не распевая и не повторяя ничего, но в то же время это не должно было сказаться на драматическом эффекте. В начале части Бибер пользуется так называемым силлабическим пением: в этом случае на каждую пропетую ноту приходится только один слог, без распевания, что позволяет быстро охватить довольно обширный текст. Но ближе к концу, начиная с «Lacrimosa», темп произнесения текста начинает замедляться: появляются вокализации и ветвление строк между разными голосами. Из-за этого при сохранении прежнего числа исполнителей создается впечатление акустического расширения, разрастания полифонической ткани, окутывающей слушателя и замедляющей бег слов, стремительно проносившихся в начале. Нужно послушать эту часть целиком, одновременно читая текст, чтобы оценить хитроумие и разнообразие драматической постановки, созданной Бибером вокруг стихотворения. Как будто создавая идеальную иллюстрацию для понятия барочного «концертного стиля», он разбивает текст «Dies irae» на маленькие секции, каждая из которых решена отдельно, в соответствии со смыслом поющихся слов. Ни следа не остается от наследия григорианики: если ренессансный композитор пользовался ординарным песнопением, равномерно «заплетая» его другими голосами, то здесь на слушателя низвергается мозаика изменчивых, иллюзорных, ярких эпизодов, где латинский текст выступает несущей конструкцией. Массивные хоровые строфы, живописующие кошмар последнего дня, чередуются с ансамблевым пением и «дрожащими от страха», оцепенелыми нисходящими скрипками в «Quantus tremor»; «Tuba mirum» трубит внезапным вступлением солиста в низком регистре, плачут и причитают сопрано, мучительно выпевая семитактовую фразу на одном дыхании, громоподобное появление царя в «Rex tremendae» внушает трепет; голоса кающихся грешников чередуются, сливаясь в тихую коллективную молитву, куда врывается бас «Confutatis maledictis», требуя наказания для нечестивых. В предпоследней строфе, «Lacrimosa dies illa» («плачевен тот день»), нисходящее движение, связанное со смертью и оплакиванием, буквально сталкивается с мелодическим взлетом на словах «qua resurget ex favilla» («когда восстанет из праха человек»): так, словно музыка жестами пересказывает слова, как в игре в пантомиму.

Мы не знаем, по какому поводу был написан второй, «маленький» Реквием. Возможно, «Requiem ex F con terza minore» создан по случаю заупокойной церемонии по какому-нибудь священнослужителю; скорее всего, он тоже прозвучал в кафедральном соборе и также разносился с четырех крест-накрест расположенных галерей. Известно лишь, что новый патрон Бибера, следующий зальцбургский архиепископ Иоганн Эрнст фон Тун, относился к музыке с куда меньшим энтузиазмом, чем его предшественник; а еще некоторое время спустя оба Реквиема, так же как и литургические произведения Бибера – эффектные, блестящие музыкальные постановки, – камнем легли на дно в архивах Зальцбурга и Кромержижа, чтобы быть обнаруженными 200 лет спустя, а вновь открытыми для слушателя – и того позже.

Глава 3. Два классика. Михаэль Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт

Михаэль Гайдн (1737–1806): «Requiem c-moll» (1771), «Introitus»

https://goo.gl/gw3j1B

Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791): «Requiem d-moll K. 626» (1791), «Introitus»

https://goo.gl/mceTJz

Если бы нужно было описать музыку Вольфганга Амадея Моцарта тремя словами, то она – эталон венского классицизма. Очень короткая жизнь Моцарта целиком поместилась во второй половине XVIII в. Это время расцвета классицизма не только в музыке, но также в литературе, архитектуре и истории идей. Музыка этого периода принципиально отличается от предшествующих 150 с лишним лет барокко: за несколько десятилетий представления людей о мире и о себе в нем претерпели огромные изменения, сделав иными их взгляды на искусство. Настало время просвещенческих идеалов логики, оптимизма и действенности, веры в себя и в мир, подвластный разуму, осиянный светом знания и потому – дисциплинированный и гармоничный; поиска во всем цельности, ясности, пользы. Барокко, с его чудачествами и чудесами, с диковатой избыточностью, сочетанием таинственной зауми и цветистой роскоши, заставляет человека Просвещения хмуриться; оно вызывает неловкость. Музыку Моцарта, безусловно, можно рассматривать как звуковую иллюстрацию идеалов классицизма: к ней подходит все сказанное выше, а также ее отличает театральность, свойственная эпохе. Театр для классицизма стал одним из главных инструментов и способов мыслить. И даже больше: театр теперь – вообще основной модус существования искусства. Это совсем другой, чем прежде, совсем не барочный театр с его причудами, цирковым эпатажем и драматическими излишествами. Классицистический театр – искусно составленная, продуманная и гармоничная модель мироздания; он развлекает разум и трогает сердце, он учит человека и растит гражданина. В этом смысле Моцарт полностью принадлежит своей эпохе, поскольку оперной музыки у него в разы больше, чем церковной, не говоря о том, что изумительное драматическое дарование Моцарта зачастую превращает его инструментальную музыку в развернутые оперные сцены без пения. Но в то же время в музыке Моцарта сходятся все нити, тянущиеся из прошлого: это и зрелая, уже перерождающаяся роскошь позднего барокко, и возвышенная мистика старинных месс, и брильянтная[26]26
  От ит. brillante – ремарка, означающая «с блеском».


[Закрыть] итальянская опера. Вроде бы классик до последней пуговицы камзола, он унаследовал все, что произошло в музыке до него, а также оказался гостем из будущего: героем образцовой романтической истории, которая стала культурным мифом следующего, XIX в., охочего до мрачных тайн, а затем и вовсе ушла в массовую культуру.

Эта история была пересказана слишком много раз, поэтому позволим себе вспомнить ее совсем кратко: как известно, в середине июля 1791 г. 35-летний Моцарт получает заказ на анонимное сочинение реквиема и (по-видимому) аванс за него. Здоровье его шатко, он испытывает материальные затруднения, лихорадочно работает; не знает точно, чьей памяти будет посвящено сочинение, и якобы говорит своей жене Констанце, что пишет реквием сам себе; делает перерыв на поездку в Прагу, где в поразительные сроки завершает оперу «Милосердие Тита»; ему помогает Франц Ксавье Зюсмайер, композитор итальянской выучки, тогда состоявший при Моцарте кем-то вроде помощника и копииста (говорили, что у них были схожие почерки) и ожидаемо считающийся посредственным. К концу ноября этого года Моцарт прикован к постели; он слаб и измучен, Констанца забирает у него ноты реквиема, чтобы он, сочиняя, не изводил себя, затем отдает их обратно; в начале декабря наступает недолгое просветление, Моцарт поет фрагменты из еще не готового реквиема с приглашенными знакомыми; больной (и не чуждый легкой параноидальности: то и дело в письмах Моцарт пишет о том, что окружен недругами), он якобы говорит, что его отравили; Софи Вебер, свояченица Моцарта, ухаживавшая за ним до самой смерти, скажет позже, что последним усилием его губ были полусознательные указания о партии литавр в партитуре реквиема; он умирает 5 декабря 1791 г., не вполне понятно отчего, не завершив сочинение, оставив фундамент и каркас того, что впоследствии станет одним из изумительнейших музыкальных зданий в истории. Теперь уже вдова, Констанца вначале просит композиторов круга Моцарта довести до конца партитуру, затем за это берется копиист Зюсмайер; она сначала пытается выдать реквием за «почти завершенный» автором и просто переписанный Зюсмайером набело с минимальными добавлениями; потом показания начинают множиться и путаться; Зюсмайер ставит поддельную подпись Моцарта на партитуре, врученной заказчику в 1792 г., а через восемь лет, перед смертью, в письме от 8 февраля 1800 г. вдруг заявляет, что не менее чем три части реквиема – «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei» – принадлежат ему целиком; да, он многократно прорабатывал, пропевал и обсуждал с умирающим Моцартом те части, что уже были задуманы, в том числе подробно обговаривая их оркестровку, и потому именно ему, Зюсмайеру, выпало завершить сочинение; однако писать эти части, по его словам, пришлось самостоятельно.

Вопросов много: кто в действительности дописал Реквием Моцарта? Если это был Зюсмайер – то почему Констанца выбрала именно его? Что заставило его согласиться, соблюсти анонимность, ждать восемь лет, а затем выступить с заявлением, сделанным в письме незадолго до смерти? Зачем было в 1792 г. подписывать партитуру фамилией Моцарта, если история с Реквиемом была секретом полишинеля: неоконченная авторская версия прозвучала в театре Ан дер Вин в качестве посмертного чествования автора, а «дополненная и исправленная» – позже, на концерте в пользу Констанцы. Действительно ли Зюсмайер записал то, что ему надиктовали и напели? Насколько можно оркестровать – уже не говоря о сочинении – что-либо «по устным указаниям»? Партитура, которой мы располагаем, проливает на вопросы авторства мало света: она начата одной рукой, завершена другой, однако с учетом мифологических кусков музыки на «отдельных листочках» (они упоминаются Констанцей как Zettelchen – «записочки»), набросанных умирающим Моцартом на чем попало и якобы аккуратно перебеленных и включенных в партитуру Реквиема Зюсмайером, и с учетом того, что он, по его собственным словам, писал под диктовку, в графическом анализе не слишком много смысла. Характерно, что многие исследования партитуры Реквиема превращаются в поиск доказательств того, что как можно большее количество материала в нем все же принадлежит Моцарту: превалирует риторика, согласно которой у Зюсмайера не должно было хватить ни таланта, ни воображения на то, чтобы написать музыку, согретую лучами гения, в то время как гармонические странности и неловкости в голосоведении охотно объясняются его вмешательством. Здесь принято добавлять, что никогда больше Зюсмайер не создал ничего подобного Реквиему, но не совсем понятно, как произвести сравнение: какую именно музыку Зюсмайера, в каких исполнениях и как часто мы можем услышать, да и вообще, каковы критерии оценки сочинения как «гениального» или «посредственного»? С другой стороны, ученик Сальери, так и оставшийся в тени, находившийся под сильным влиянием итальянской оперной школы, возможно, действительно был бы мало кому известен сейчас, не окажись он замешан в этой истории.

Реквием Моцарта, звучавший на панихиде по Гайдну в 1809 г. и похоронах Шопена в 1849 г., классицистический по времени создания, но говорящий на эффектной смеси барокко и классицизма, романтический по мифологии, оказался еще и сочинением, во многом отвечающим концептуальным исканиям ХХ в. Реквием – текст, свыше 200 лет завершающийся и не могущий быть завершенным; задача без правильного ответа. Существует порядка двух сотен вариантов партитуры Реквиема – от попытки исполнения исключительно «аутентичных», не вызывающих сомнения моцартовских набросков до версий с различными дополнениями (например, обнаруженный в 1960 г. среди бумаг Моцарта 16-тактовый набросок фуги «Amen», которая могла предназначаться для Реквиема); от зюсмайеровской версии до проектов по завершению Реквиема композиторами наших дней. Таким образом, он может быть вписан в любой контекст и трактован в широчайших стилистических рамках, превращаясь в эталон «абсолютной музыки». С него легко «счищается» не только повод для создания – предположительно, заказ исходил от австрийского аристократа фон Вальзегга, непрофессионального музыканта и любителя всяческих балагурств, возможно желавшего выдать работу Моцарта за свою. Так же легко, как эти частные обстоятельства, от Реквиема отделяются и буквальный смысл латинского текста, и широкий «реквиемный» контекст, и даже стилистика породившей его эпохи: он превратился в феномен, равно присутствующий в любой музыкальной эпохе и не обусловленный ничем сторонним.

Реквием Моцарта состоит из канонических частей: «Introitus» – «Kyrie» – «Sequentia» (текст «Dies irae») – «Offertorium» – «Sanctus» – «Agnus Dei» и завершающая «Communio». Длинный текст «Dies irae» поделен на шесть разделов, различных по музыкальной структуре и характеру, поэтому можно рассматривать эту часть как состоящую, в свою очередь, из шести более мелких разделов. Только первая часть, «Introitus», целиком написана и оркестрована Моцартом. Инструментовку второй уже необходимо было доводить до конца, в третьей – секвенции – Моцарту принадлежат наброски вокальных партий и отдельные инструментальные линии; принято считать, что им также был начат офферторий. Начиная с «Sanctus», Зюсмайер претендует на безраздельное авторство: после него следует «Benedictus», вторая из (якобы?) написанных им частей, и «Agnus Dei», согласно письму 1800 г., тоже созданная Зюсмайером, но музыкально в значительной мере заимствующая у раннего духовного сочинения Моцарта, короткой мессы 1775 г., прозванной немецкими музыкантами «Воробьиной» из-за чирикающего эпизода в партии скрипок. Последняя часть Реквиема, «Communio», представляет собой повторение первых двух: обстоятельство, часто приводимое в качестве подтверждения композиторского бессилия бедного Зюсмайера, однако на самом деле часто встречающееся в реквиемах и мессах: в этом случае ставилась пометка ut Kyrie – «как в “Кирие”».

По мнению знаменитого исследователя Чарльза Розена, духовная музыка во времена классицизма оказалась в противоречивом и даже кризисном положении. Действительно, эта гуманистически ориентированная, космополитичная, полная энергии эпоха выработала блестящий музыкальный язык, глубоко светский, не совсем подходящий для того, чтобы высказываться на нем в церкви. По сравнению с барочной музыкальная конструкция у классиков прояснилась, облегчилась, схематизировалась; пушечная помпезность церковных действ XVII в. начинает казаться избыточностью и дурновкусицей; любовь эпохи к целостности, балансу, элегантности, красоте пропорций находит воплощение в жанре симфонии, а зеркалом искусства вообще становится театр. Как говорилось выше, даже в инструментальных, бестекстовых сочинениях классиков зачастую без труда просматривается театральный каркас – типажи героев, особая драматическая риторика, самопредставления, конфликты, счастливые разрешения, знаменитый принцип театральных «единств»[27]27
  Имеются в виду «классические», или аристотелевы, единства – правила драматургии, основывающиеся на формуле «единство действия, единство места, единство времени». Это означало, что идеальное театральное действо должно было отвечать ряду требований: иметь ясный «магистральный» сюжет, не отягощенный сторонними линиями, разворачиваться в стабильном и замкнутом пространстве, а также укладываться в 24 часа сюжетного времени.


[Закрыть]. Одновременно с этим продолжает повышаться статус инструментальной музыки: оркестры становятся больше, тембрально разнообразнее, отдельную и все более важную роль в них начинают играть духовые инструменты, все меньше используется ранее обязательный клавесин. Если представить этот язык применительно к церковному контексту, очевидна опасность того, что он заставил бы духовную музыку звучать или по-оперному, или избыточно симфонично. Так и получалось, в то время как для церкви были равно неорганичны и виртуозное пение, и драматический темперамент, и галантная грация раннего симфонического стиля. Но мало того, что части месс стали зачастую походить на оперу, перелицованную на латынь; иногда светская музыка появлялась в церкви, даже не камуфлируясь под духовную. Так, во время службы могли звучать инструментальные сочинения без всякого хора: по свидетельству Леопольда Моцарта от 1773 г., его 17-летний сын Вольфганг во время мессы исполнял скрипичный концерт.

Все это привело к тому, что нецерковный характер церковной музыки начинает вызывать у клириков раздражение, а у просвещенных комментаторов – насмешки, и в начале 80-х гг. XVIII в. указом императора Иосифа II использование концертной музыки во время службы оказывается запрещено. Сопротивление стилистической новизне, естественное для церкви с ее зависимостью от непрерывной традиции, поместило духовную музыку в особую нишу, отделенную от эволюционного пути, по которому пошли светские жанры. В отличие от них, музыка для церкви оказалась на пути «назад в барокко» – причем не в фейерверково-праздничную, фантазийную его сторону, а в сторону возвышенной строгости и архаики, с которыми барокко начало ассоциироваться у поколений, с недавних пор рассматривающих его как часть истории. Так, в конце XVIII в. возникает мода на необарочный, а то и неоренессансный церковный стиль – волна, усилившаяся десятилетия спустя, в послебетховенскую эпоху. В худшем случае это выражалось в том, что церковная музыка автоматически повторяла барочные штампы, реконструируя благочиние и серьезность высокого штиля с помощью набора разученных средств. В лучшем – она прививала язык своего времени на барочную «старину»: в результате получались неординарные, поныне интригующие, сложные для восприятия сочинения, такие как феноменальная «Торжественная месса» позднего Бетховена (1819–1823).