Текст книги "Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику"

Изумительным ранним примером такой неоархаики является сочинение, на два десятилетия опережающее Реквием Моцарта и оставшееся за пределами внимания широкой публики. Это Реквием Михаэля Гайдна, младшего брата великого Франца Йозефа Гайдна, того самого «папаши Гайдна», что бессменно возглавляет большую тройку венских классиков – «Гайдн – Моцарт – Бетховен». Михаэль был младше Гайдна-старшего на пять лет, и именно он – важная фигура в церковной музыке этого периода, поскольку для него, в отличие от старшего брата, она на всю жизнь осталась основной стихией. Как большинство музыкантов своего времени, братья Гайдны сформировались в церковной среде: родившись на границе нынешних Австрии и Венгрии, детьми они оказались в Вене и состояли певчими в соборе Святого Стефана. Михаэль сохранил связь с церковью и после того, как у него сломался голос, – он играл в соборе на органе, посещал занятия в семинарии, писал духовные сочинения, занимал должность в епископстве на территории современной Венгрии, обзаведясь в сфере церковной музыки достаточной репутацией, чтобы племянник Сигизмунда фон Шраттенбаха, тогдашнего зальцбургского архиепископа, отрекомендовал его в этом качестве своему дяде. В августе 1763 г. Михаэль Гайдн получил место при зальцбургском дворе, где ему предстояло проработать вплоть до своей смерти 10 августа 1806 г.

Вольфгангу Амадею Моцарту на тот момент было семь лет. Его отец Леопольд Моцарт работал там же, при зальцбургском архиепископе, и сочетал сразу несколько функций: наряду с другими композиторами он носил титул Hofkomponist – «придворного композитора», что, помимо сочинения музыки, подразумевало определение концертного репертуара, дирижирование и игру в оркестре. Архиепископ фон Шраттенбах был страстным любителем музыки, и аппарат, снабжавший ею быт и праздники архиепископства, при нем разросся чуть ли не до ста человек. Это были придворные композиторы, оркестр, певческая капелла, хор мальчиков, органисты и вокалисты, среди которых любимицей архиепископа была Мария Магдалена Липп – певица, дочь одного из придворных музыкантов, через несколько лет ставшая женой Михаэля Гайдна. Вступив в должность «концертмейстера и придворного композитора», за время 37-летней службы при двух архиепископах Гайдн-младший написал для Зальцбурга сотни духовных сочинений, однако так и не стал ни капельмейстером, ни даже заместителем капельмейстера, оставаясь на довольно скромном положении. В письмах Леопольда Моцарта, отца Вольфганга, можно часто встретить пренебрежительное и критическое отношение к Михаэлю Гайдну: он недолюбливал Марию Магдалену, порицал образ жизни и привычки самого Гайдна (в частности, Леопольда раздражала его лень, якобы нерадивое отношение к совершенствованию в игре на органе и злоупотребление вином). Весьма вероятно, что этот тон отчасти вызван ревностью к композиторским успехам коллеги (примечательно, что о музыке Гайдна Леопольд отзывается неизменно почтительно, часто с восторгом). Несмотря на то что Моцарты и Гайдны не общались семьями, Михаэль Гайдн был, разумеется, знаком с молодым Вольфгангом; в какой-то момент он и 11-летний Моцарт оказались заняты в работе над одним из сочинений для зальцбургского театра, а позже они, подросток и взрослый, представители разных поколений, по возрасту соотносившиеся как сын и отец, и вовсе оказались коллегами: когда Моцарт работал для архиепископства, как раз в тот период, когда была создана большая часть его сочинений для церкви, они оба были органистами. Гайдн работал в церкви Святой Троицы, а Моцарт – в кафедральном соборе, причем после того, как в 1781 г. Моцарт уехал из Зальцбурга, шумно порвав с тогдашним архиепископом Коллоредо, Гайдн взял на себя его нагрузку.

Коллоредо занял место архиепископа фон Шраттенбаха после смерти последнего в 1771 г. Именно тогда по случаю погребальных церемоний Гайдном был создан Реквием в до миноре – его самая прославленная работа. Считается, что на характер Реквиема могло также повлиять событие, почти непосредственно предшествовавшее его сочинению: маленькая, еще даже не годовалая единственная дочь Михаэля Гайдна и его жены Марии Магдалены Алоизия Йозефа умерла в начале 1771 г. Моцарт вместе с отцом присутствовал на первом исполнении Реквиема в 1772 г.; позже, уже уехав в Вену, он продолжил интересоваться музыкой Михаэля Гайдна и ценил его мнение: в письме своей старшей сестре Наннерль в августе 1788 г. он просит, чтобы та прислала ему партитуры двух гайдновских месс для изучения, а также добавляет, что хотел бы, чтобы Наннерль пригласила Гайдна в гости и поиграла ему сочинения самого Моцарта. Примечательно, что Моцарт интересуется именно мессами: ведь Гайдн писал и симфонии, и музыку для театра, и танцы, и камерные сочинения. Это говорит о том, что Моцарт, оторванный от Зальцбурга после разрыва с архиепископством, находясь в Вене и будучи целиком погружен в светскую стихию, продолжает испытывать интерес к церковной музыке, причем именно к языку, прекрасно освоенному Гайдном-младшим в условиях требований к «новой архаике». Этот язык сочетал возвращенный в моду stile antico – контрапункт в старинном вкусе – с гомофонией[28]28
  Способ написания музыки по принципу «мелодия плюс аккомпанемент» в отличие от полифонии, построенной по принципу нескольких сопряженных мелодий одновременно; см. «Полифония, контрапункт, фуга» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).


[Закрыть] и «оперным» пением.

Реквием 1771 г. – не просто самая известная работа Михаэля Гайдна, а чуть ли не единственная его работа, сейчас пользующаяся популярностью у слушателей и музыкантов. По сравнению с моцартовской эта популярность более чем скромна, хотя Реквием младшего Гайдна обладает всем, чтобы стать любимцем публики и звучать постоянно. Тем не менее даже он остается исключением: из сотен духовных сочинений, написанных Гайдном-младшим на протяжении жизни, исполнена и записана ничтожная часть. Это необъяснимое забвение настало почти тотчас после смерти Гайдна и длится уже 200 с лишним лет. Уже в 1814 г., через восемь лет после смерти Михаэля Гайдна, в эссе, посвященном немецкой церковной музыке, немецкий писатель-романтик Э.Т.А. Гофман отзывается о нем как об «авторе церковной музыки, чьи заслуги не были достаточно признаны. В этой сфере он находится полностью на равных со своим братом; более того, часто он значительно превосходит его глубиной своих идей»[29]29
  E. T. A. Hoffmann’s Musical Writings: Kreisleriana; The Poet and the Composer; Music Criticism (Cambridge University Press, 2003).


[Закрыть]. О влиянии гайдновского Реквиема до минор на Реквием Моцарта, появившийся два десятка лет спустя, написана не одна научная работа. Занятно, что эти черты сходства простираются от очевидного (достаточно послушать первые такты одного и другого сочинения: они похожи настолько, что могут восприниматься как два варианта одного и того же текста) до тонких стилистических и конструкционных параллелей и даже некоторой мистики: Михаэль Гайдн, как и Моцарт, оказался композитором, чья смерть прервала работу над Реквиемом. Дело в том, что, кроме до-минорного, завершенного Реквиема 1771 г., его перу принадлежит еще один, заказанный императрицей Марией Терезией и начатый в год смерти – 1806 г.; завершить этот второй Реквием Михаэлю Гайдну так и не удалось.

Техника сочинения, которую изучал и широко использовал Гайдн и которая наложила важный отпечаток и на его музыку, и на церковную музыку Моцарта, называется контрапунктом строгого письма (или строгого стиля)[30]30
  См. «Что такое полифония» в главе о Йоханнесе Окегеме этой части.


[Закрыть]. Это – старинное, еще добарочное многоголосие XV–XVI вв., теоретические основы которого были постулированы и описаны позже, в зените эпохи барокко, в одном из главных в истории учебников контрапункта под названием «Ступень к Парнасу» (Gradus ad Parnassum, 1725). Автор учебника Иоганн Фукс проанализировал, систематизировал и описал виды ренессансного контрапункта, снабдив теоретическую часть упражнениями для композиторов, которые позволяли шаг за шагом освоить величественное и древнее искусство многоголосного письма. «Ступень к Парнасу» оказалась настолько фундаментальным руководством по старинной полифонии, что типология, введенная Фуксом, прожила до наших дней и используется в современных учебниках контрапункта. В рамках возникшей в конце XVIII в. моды на архаику в церковной музыке фуксовская полифония пришлась как нельзя более ко двору (хотя нельзя сказать, что до этого Фукс был забыт: копия «Ступени к Парнасу» была и среди домашних книг Иоганна Себастьяна Баха). В началах обоих Реквиемов слышна именно она: серьезная, массивная полифония в ренессансном вкусе.

Многоголосное пение, напоминающее о Ренессансе, – не самый древний ингредиент в сложном, виртуозно составленном стилевом «слоеном пироге» обоих Реквиемов. В стандартном тексте первой части, «Introitus», есть строчка из псалма 64 «Te decet hymnus, Deus, in Sion» («Тебе, Боже, принадлежит хвала на Сионе»). С ней связана интересная общая черта, спрятанная от поверхностного внимания: как Моцарт, так и Гайдн в момент произнесения этих слов переходят на стиль, отправляющий слушателя уже не в XVI в., а прямиком в Средневековье. Вернее, если Гайдн буквально цитирует григорианский напев, соответствовавший этому тексту в церковной певческой практике за тысячу лет до этого, то Моцарт ведет себя как богослов-толкователь, не цитирующий, а комментирующий старинный текст: он тоже использует аутентичный и происходящий из григорианики[31]31
  См. «Влияние григорианского хорала на музыку Мессиана» в главе об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).


[Закрыть], но другой напев – так называемый «блуждающий тон», не входивший в основной набор григорианских песнопений. Особенностью же, на которую нельзя не обратить внимания, является общий для начала обоих Реквиемов синкопированный[32]32
  Синкопа – перенос опоры с сильной доли на слабую: грубо говоря, при счете на четыре опорными становятся не первый и третий, а второй и четвертый счеты.


[Закрыть] ритм струнных. Этот поразительный эффект, необычный для начала заупокойной мессы, воспринимается почти как звукоподражание, вызывая ассоциации с прерывистым сердцебиением или всхлипыванием. Также он похож на шаг: тихий, тяжелый, намеренно неудобный из-за синкопирования и замедленности темпа. Удивительна эта атмосфера мрака, в котором медленно, трудно выстраивается здание звука, особенно при сравнении с началами поздних барочных и квазиоперных классицистических месс. По мнению Розена, выбор подобного характера для «Introitus» свидетельствует о принципиально другом, чем раньше, отношении к самой функции церковной музыки. Высокое барокко XVII в.[33]33
  См. «Духовная музыка в Зальцбурге» в главе о Генрихе Бибере этой части.


[Закрыть] и театрализованные мессы начала XVIII в. трактовали музыку мессы как выполняющую представительскую, а не смысловую функцию – отсюда фанфарные, салютные первые части, похожие на официальные открытия церемоний. Своим характером они как нельзя менее подходят смыслу содержащихся в них слов – «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в мессе и «Requiem aeternam» («вечный покой») в реквиемах. Напротив, во второй половине XVIII в. музыка мессы не восславляет саму мессу как церемонию, но старается пойти за содержанием ее слов, соответственно приходя к тихому, молитвенному, «сокрушенному» характеру.

В обоих Реквиемах этому помогает выбор инструментов: Моцарт, например, останавливается на самом темном, самом давящем оркестровом колорите – он использует фаготы в низком регистре, чуть поддержанные тихими литаврами и избирательно использованной низкой медью, а главное – в сопровождении бассетгорнов. Бассетгорн – духовой инструмент, близкий родственник кларнета, похожий на него по форме и механике игры, имеет специфический, очень закрытый, неяркий назальный тембр, как бы чуть «скрипучий». Моцарт любил бассетгорны и пользовался ими в своих оркестровках: их голос слышен в изумительной «Серенаде № 10» для духовых, часто называемой «Gran Partita» (1781), в «Дон Жуане» и «Волшебной флейте». Он, безусловно, использует эту оркестровую палитру неслучайно; это особенно важно в свете того, что «Intoritus» – единственная собственноручно оркестрованная им часть. Если Зюсмайер и правда был тем, кто завершил Реквием, можно сказать, что эта очень специфическая оркестровка бережно соблюдена им до самого конца. Никакое другое сочинение Моцарта не написано для подобного состава: он отказывается от валторн, трубы заставляет играть в среднем, «нетрубном», неблестящем регистре, деревянные духовые и струнные также остаются в пределах тусклого, сдавленного звучания; тромбоны использованы дозированно, как спецэффект, – единственный яркий сольный выход есть у тенор-тромбона в «Dies irae» на словах «Tuba mirum», где он ненадолго становится той самой призывающей апокалипсической трубой. В остальном же оркестр используется как аккомпанирующий ансамбль, находящийся в тени хора. Оркестр Михаэля Гайдна чуть более нагружен медью: он использует четыре трубы против моцартовских двух, а также три, а не два тромбона; впрочем, по большей части они тоже не более чем акустически подкрепляют хор. Видно, как в силу индивидуальности каждого замысла и двух десятилетий, лежащих между двумя Реквиемами, разнится задача струнных: если у Гайдна они всё еще во многом по-барочному «концертируют», в их партиях попадается эффектное, узорчатое письмо, то Моцарт, по-видимому, хотел, чтобы Реквием был преимущественно вокальным, до минимума сокращая виртуозно-инструментальную составляющую.

Начиная «Introitus» чуть слышно и мрачно, оба композитора одинаково меняют «режим», доходя до слов «Lux perpetua» («Вечный свет»). Гармония молниеносно проясняется, синкопирование прекращается, голоса, до этого контрапунктическим эхом повторявшие друг за другом слова «Requiem aeternam», приходят к прозрачному, скандирующему хоровому единству, в буквальном смысле проливая на слушателя свет. Такое смешение текстур на очень маленькой площади – свидетельство того, как виртуозно и тонко и Гайдн, и Моцарт переключаются между языками разных эпох. Во второй части Реквиема – «Kyrie eleison» – Моцарт пишет фугу, которую только очень внимательный слушатель отличит от генделевской, то есть написанной полувеком ранее, тем более что тема ее – сестра-близнец темы, фигурировавшей у Генделя как минимум дважды. В укрупненном и очищенном от контрапункта виде ее можно услышать в знаменитой оратории «Мессия» (1741), в хоре «And with His stripes we are healed», а в почти моцартовском виде – то есть «увитую» контрапунктирующей второй темой – тоже у Генделя, в завершающем хоре из «Dettingen Anthem» (1743), с той только разницей, что там она звучит в мажоре. Эта же тема появляется в фуге на слова «Cum sanctis tuis» в последней части гайдновского Реквиема; зная и изучая музыку Генделя, оба композитора прибавляют его чинный, эффектный, нарядный стиль к необарочному языку, которым говорят их реквиемы.

И тем не менее все это сочетается в обоих сочинениях с классицистическим мышлением, причем особенно у Моцарта. Действительно, он укладывает в одну партитуру все предыдущие опыты музыкальной литургии, доступные образованному композитору конца XVIII в.: не замечая этого, слушатель за несколько минут перемещается в пределах тысячелетия духовной музыки. Однако опыты эти попадают на совершенно новую почву: темперамент и лирика, театральный драматизм, любовь классика к лаконичности и элегантности конструкций слышны в каждой части Реквиема. Например, используя средневековый распев, Моцарт обязательно вверяет его верхнему голосу, поскольку мыслит как оперный композитор (ренессансный непременно поместил бы его не наверху, а на средний этаж контрапунктического здания[34]34
  См. «Окегем и франко-фламандская школа» в главе о Йоханнесе Окегеме этой части.


[Закрыть]); даже в хорах, даже там, где тема заимствована у Генделя, Моцарт (вероятно, неосознанно) «исправляет» барочный язык, стремясь расположить тему в сопрановом, более слышном регистре; его мелодии далеки от прихотливой кипени барокко, в них есть классическая проясненность и округлость; нигде не впадая в слишком оперный стиль, целенаправленно уходя от сольного пения и опираясь в основном на хор, Моцарт все равно думает мелодически, создавая длинную, ясную, «освещенную» вокальную линию; а сами части Реквиема – симметричные в планах.

Важно, что для композитора моцартовского времени эта множественность стилей – отнюдь не эклектика, не ученая попытка говорить на мертвом языке, аккуратно музеефицируя стили прошлого (как это было бы возможно для композитора XIX в.), и уж точно не ироничная неоклассическая игра в маски (как это станет актуально в начале XX в.). Это – попытка полезного применения того, что имеется: еще не вполне занесенного в учебники, не рассортированного по картотекам, не схематизированного прошлого, которое вызывает у человека эпохи Просвещения интерес и воспринимается как нечто старое, но живо присутствующее в культуре. Огненный шторм «Dies irae» – части, следующей за контрапунктическим «Introitus» и квазигенделевской «Kyrie eleison», недвусмысленно напоминает слушателю о том, в каком веке (и в какой части этого века) он находится, однако и эта часть тут и там незаметно инкрустирована барочными элементами – например, риторическими фигурами[35]35
  См. «Связь звука и слова в ренессансной музыке» в главе о Йоханнесе Окегеме этой части.


[Закрыть] страха и трепета, сопровождающими соответствующие слова текста.

Однако есть еще что-то, и это – что-то главное: неподвластная комментарию и анализу особенность, отличающая Моцарта и от его гениального старшего современника, и, пожалуй, от любого композитора до и после него. Она заключается в том, что сквозь искусно набранную мозаику, из самого сердца безупречного классицистического кристалла его музыки на слушателя дышит чем-то никогда не познаваемым до конца. Этот сигнал, который можно принять, но нельзя отследить, имеет одинаковую природу, будь то самозарождающийся ужас Реквиема или финала «Дон Жуана», наркоз медленных частей моцартовских фортепианных концертов или странный свет, источаемый «Волшебной флейтой». В своей иррациональности эта нить – никак не классическая, она как будто протянута в еще не наступивший романтический XIX в. Однако художественная программа романтиков поведет их совсем в другую сторону; кто бы ни был человек, завершивший Реквием, он смог подключиться к источнику, из которого питается музыка Моцарта и который оказался спрятан от всех, кто искал его впоследствии.

Глава 4. Романтизм и неоархаика. Габриэль Форе, Морис Дюрюфле

Габриэль Форе (1845–1924): «Requiem d-moll op. 48» (1887–1890), «III – Sanctus»

https://goo.gl/7gfrd

Морис Дюрюфле (1902–1986): «Requiem op. 9» (1941–1947), «III – Sanctus»

https://goo.gl/6N6ZQJ

Целая плеяда французских композиторов пришла в музыку через церковь. Начиная с династии Куперенов – современников Людовика XIV – и кончая модернистом Оливье Мессианом[36]36
  См. главу о Франсуа Куперене (часть III «Рыбы») и главу об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).


[Закрыть], важнейшими фигурами французской музыки были люди, получившие опыт работы органистами во время служб. Этой профессии присуще особое отношение к музыке, сочетающее духовность и ремесленность, – торжественное и мистическое восприятие рутины каждодневных и праздничных служб. Церковь стала оазисом, где такой подход к профессии и музыке сохранился сравнительно неизменным с эпохи барокко: перемены, послужившие появлению романтической фигуры художника-пророка, художника-демиурга, миновали заповедник церковной музыки, надежно огороженный традицией.

В то же время французские композиторы-органисты сочиняли не только литургическую музыку – они писали и симфонические, и камерные опусы; тем интереснее следить, как, например, в XIX в. у них вырабатывался уникальный музыкальный язык, где сочеталось несочетаемое: отрешенная архаика церковного и пламенный, нервный, льющийся через край романтический пыл. Опыт церковного органиста подразумевал не только подключение к колоссальной традиции духовной музыки и сопряжение ее с современностью. Это еще и привычка к всесильной звуковой стихии органа, способной подражать и гулу океана, и ангельскому хору, и приверженность импровизации (она входила в базовый набор профессиональных требований к любому органисту), оставляющая особенный отпечаток на отношении художника к форме; можно предположить, что определенную роль играло даже постоянное пребывание в храмовой архитектурной среде.

При определенном маршруте прогулка по парижским церквям может сложиться мозаикой имен, которые представляют почти полную историю французской музыки нескольких столетий. Франсуа Куперен работал в церкви Сен-Жерве в 4-м округе Парижа. Камиль Сен-Санс и Габриэль Форе – в знаменитой Мадлен в 8-м. Сезар Франк – в базилике Святой Клотильды в 7-м. Его ученик и последователь композитор Венсан д’Энди стал одним из основателей Schola Cantorum de Paris – частной консерватории, где изучалась старинная духовная музыка. Она была задумана в 1894 г. как альтернатива Парижской консерватории с ее повальным увлечением оперой. В разное время в Schola Cantorum преподавали композитор импрессионистского толка Альберт Руссель, модернист Дариюс Мийо и один из лидеров авангарда Оливье Мессиан, а учились – Эдгар Варез и Эрик Сати, во многом определившие французскую музыку ХХ в. Оливье Мессиан работал в церкви Святой Троицы в 9-м районе, Морис Дюрюфле – в Сент-Этьен-дю-Мон в 5-м. Ни для одного из них работа в церкви не была прихотью или элементом престижа: большинству композиторов она давала средства к существованию. Все они сочиняли светскую музыку, благодаря которой сейчас и известны, однако по службе они писали еще и сочинения в традиционных для церкви жанрах: органные пьесы, мотеты, мессы и реквиемы.