Текст книги "Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику"

В Реквиеме Дюрюфле девять частей – стандартные «Introit», «Kyrie», «Domine Jesu», «Sanctus», «Pie Jesu», «Agnus Dei» и добавленные к ним «Lux aeterna», «Libera me» и последняя – «In paradisum». Уже одно их перечисление в некотором смысле обосновывает навязчивые сравнения с Реквиемом Габриэля Форе – как видно, Дюрюфле тоже пропускает часть «Dies irae», оставляя от текста секвенции последние строчки, превратившиеся в часть «Pie Jesu», помещенную после «Sanctus». Сам Дюрюфле тем не менее протестовал против этого сравнения, называя среди французских композиторов старшего поколения в качестве определяющего влияния Равеля и настаивая на том, что он «просто старался пребывать в музыкальной стилистике, уместной для григорианского хорала, и его ритмической интерпретации, идущей от монахов Солемского аббатства»[50]50
  Karen Lou Cooksey, The Duruflé Requiem: A Guide for interpretation (Butler University, 2000), https://digitalcommons.butler.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=&httpsredir=1&article=1016&context=ugtheses.


[Закрыть]. Тем не менее его отношение к тексту о Страшном суде очень похоже на высказывания Форе об инстинктивном желании убрать из Реквиема ощущение обреченности и страха. По словам Дюрюфле, последние несколько строк «Dies irae» написаны в совершенно ином ракурсе, чем весь остальной текст, неким «другим человеком», ужаснувшимся использованию местоимения «я» в этом стихотворении и в завершение текста добавившим молитву об упокоении душ всех усопших. Действительно, центральным элементом реквиемов на протяжении веков оказывалась часть, не только повествующая о конце света и всеобщей обреченности, но еще и написанная в первом лице и единственном числе. Это делает «Dies irae» очень субъективным высказыванием, резко контрастным отстраненной сдержанности реквиема. Дюрюфле говорит даже, что, вероятно, на волне изменений, происшедших в церковной музыке в связи с решениями папы Павла VI, будет произведена реформа по извлечению «Dies irae» из текста погребальной мессы вообще[51]51
  Дюрюфле оказался не прав: этого не произошло.


[Закрыть].

Изменениям, о которых он говорит, Дюрюфле на самом деле был совершенно не рад. Если первая половина XX столетия ознаменовалась своего рода золотым веком григорианского хорала, связанным с активной деятельностью Солемского аббатства и рескриптом Пия Х, то начало 1960-х гг., совпавшее с понтификатом папы Павла VI, стало временем реформ: в декабре 1963 г. была утверждена конституция Второго Ватиканского собора католической церкви под названием «Конституция о священной литургии» (Sacrosanctum Concilium). В ней содержался ряд революционных положений, модернизировавших и упростивших литургию; в частности, одна из статей давала разрешение на употребление местных языков при совершении католических обрядов – ошеломительное нововведение для католической церкви, сохранявшей латынь в качестве своего единственного языка на протяжении столетий. Отдельная глава была посвящена музыке: реформа допускала другие виды священной музыки, кроме григорианского хорала, использование музыкальных инструментов и торжественное пение на богослужениях при участии прихожан, что, разумеется, должно было привести к его упрощению. Дюрюфле очень тяжело воспринял демократизацию католического богослужения и приравнивал ее к смерти культуры григорианского хорала; его точка зрения оставалась такой до самой смерти.

Первоначальная версия Реквиема в качестве инструментального сопровождения предполагала орган. Затем композитор создал три версии аккомпанемента – для большого оркестра с органом, для малого оркестра с органом и для фортепиано. Хоть первой и была опубликована органная версия, ее существование было обусловлено скорее практической, нежели художественной необходимостью: зачастую пространство церкви не позволяло разместиться большому оркестру. Версия «для малого оркестра» подразумевала камерный состав с медными, добавляемыми по желанию исполнителей, но сам Дюрюфле всегда предпочитал версию для большого оркестра, к остальным относясь как к упрощенным транскрипциям. «Большой оркестр» у Дюрюфле действительно большой – это тройной состав духовых[52]52
  Иногда размер оркестра обозначается через указание количества в нем духовых инструментов каждого вида. Стандартный оркестр подразумевает парный состав, то есть две флейты, два гобоя, два кларнета и т. д. В тройном составе к каждой группе добавляется еще один исполнитель, причем в группе деревянных духовых (флейта, гобой, кларнет, фагот) этот «добавленный» инструмент представляет собой разновидность основного: к флейтам добавляется флейта-пикколо, к гобоям – английский рожок, к кларнетам – бас-кларнет, к фаготам – контрафагот.


[Закрыть] и разнообразные ударные. Именно в таком виде Реквием прозвучал на премьере в 1947 г.: она состоялась не в церкви, а в парижском зале Гаво под управлением Роже Дезормьера, сопровождаясь радиотрансляцией для аудитории по всей стране. Это было 2 ноября, в День поминовения усопших, а уже 8 ноября рецензент Le Figaro сравнивал работу Дюрюфле с сочинением Габриэля Форе в том же жанре.

Дюрюфле называли «Форе от органа» – по словам обозревателя Le Figaro, он так же, как Форе, старается соблюдать баланс между скупостью линий и богатыми возможностями современного гармонического языка. Обоих называли «роскошными григорианцами», цитируя Рейнальдо Ана – прославленного музыкального критика и композитора Belle Époque, когда-то сказавшего так о Форе. Формально это сравнение неправильно – Форе в своем Реквиеме не черпает из григорианики и уж подавно не проводит такую глубокую исследовательскую и конструкторскую работу, как Дюрюфле, прививавший один стиль на другой. Однако их действительно роднит гармонический язык – тональность, переливчатая как голограмма, разбалансированная, полная мягкого, прохладного диссонанса. Форе и Дюрюфле пришли к ней разными путями: один – предчувствуя будущие веяния авангарда, другой – работая с христианской звуковой архаикой, но оба при этом не радикальны, не чужды эстетству и определенному звуковому гедонизму, причем Дюрюфле даже в большей степени: рецензент поэтично сравнивает сочетание гранитной древности и изысканной современности в его музыке с «цветами, прорастающими на песке пустыни».

Структурное сходство реквиемов не ограничивается отказом от «Dies irae»: например, «Introit» в обоих случаях соединен с «Kyrie», а завершаются оба сочинения частью «In paradisum», еще раз подчеркивающей не ужас последнего предела, а покой и умиротворение райской жизни. В то же время тон Дюрюфле гораздо менее мечтателен, чем у его старшего современника: особенно это слышно при сравнении частей «Pie Jesu» – осколков текста «Dies irae», присутствующих в обоих реквиемах. И у Форе, и у Дюрюфле эти части подразумевают сольное пение, но Форе поручает «Pie Jesu» ангельскому голосу мальчика-сопрано, поэтому просьба о милосердии звучит эфирно, невинно, а Дюрюфле поступает наоборот: «Pie Jesu» у него поет меццо-сопрано, женский голос среднего регистра, наиболее земной, теплый, «смертный» тембр. Оркестр у Дюрюфле больше, само сочинение – более развернуто; как и Форе, он щедро пользуется тихим, тишайшим и едва слышным нюансом, однако динамический разброс от тающего шелеста до тройного форте – совсем другой, чем у Форе, рисующего полупрозрачными красками.

«Sanctus» в Реквиеме Дюрюфле располагается так же, как у Форе, – между офферторием и «Pie Jesu». Он любит трехчастную, как бы арочную форму – повторяющиеся крайние разделы с контрастной серединой, причем эти арки просматриваются в Реквиеме на разных уровнях: как в конструкции отдельных частей, так и во взаимоотношениях между частями на уровне всего цикла. Музыкальная ткань здесь во многом похожа на «Sanctus» из Реквиема Форе – низкие струнные, эффект завораживающей повторности, тихого раскачивания, чего-то мерно колышущегося. Эта часть – яркий пример тональной двойственности, происходящей от работы со старинными ладами: мы слышим одновременно фа мажор и ре минор. Тональность звучит разомкнутой, непрочной, высветленной, совсем не такой, как несомненный, спокойный, ненарушаемый ми мажор Форе. Как и Форе, Дюрюфле приходит к кульминации части на словах «Осанна в вышних» – это происходит в срединном разделе, где звучит только этот текст. Ассоциацию с Форе вызывает также хорошо слышная арфа, но Дюрюфле пользуется ею совершенно иначе: здесь она играет с виолончелями и контрабасами на сильную долю, способствуя постепенно уплотняющейся волне звука – гармонически холодного из-за необычности лада, гудящего, как колокол, и накрывающего слушателя колоссальной кульминацией. Этот момент – пик всей первой половины Реквиема: в несколько звуковых плит, одна над другой, вступают голоса хора, вначале мужские, затем альты, затем сопрано, достигая густого, звенящего форте и затем медленно рассыпаясь: голоса покидают аккорд один за другим, пока не остаются только басы и валторны.

Дюрюфле во всем специально уходит от «человеческого» звучания: тем более поражает слух внезапным теплом «живой» голос меццо-сопрано в «Pie Jesu». Это постепенное открепление от земли слышнее всего в «In paradisum» – последней части Реквиема, единственной, где вступает челеста. Гармония там написана таким образом, что тональный центр в ней вообще неопределим: арфы, челеста и высокие струнные сливаются в подобие кластера, длящегося звукового «пятна», которое получается в результате одновременного нажатия нескольких соседних клавиш. В середине этой части вступает орган, и в светоносном тембровом ландшафте начинает казаться, что он имеет не акустическую, а электронную природу: его не гаснущий, противоречащий физике звук кажется синтезаторным. Последний аккорд звучит неоднозначно и неустойчиво, в странном дополненном мажоре, а оканчивается сочинение заглавным словом «Requiem» – так же, как и начиналось.

Парадоксально, но неуверенность Дюрюфле в собственных композиторских силах особенно ярко проявилась в его самом успешном сочинении. Работая над ним, он спрашивал мнения прославленного органиста Марселя Дюпре, советовался с братьями Галлонами – Жаном и Ноэлем, композиторами и музыкальными педагогами, консультировался с Надей Буланже, когда-то учившейся у Габриэля Форе. Жесткость суждений Буланже, по словам Дюрюфле, всегда привлекала его, «хотя зачастую эта жесткость была ужасна»[53]53
  Цитата по кн.: James E. Frazier, Maurice Duruflé: The Man and His Music (University Rochester Press, 2007).


[Закрыть]. Буланже сочла Реквием слабым и внесла в него ряд правок, смиренно принятых автором, однако через десять лет после премьеры, в 1957 г., отзывалась об этой работе тепло и уважительно. Дюрюфле до последнего хотел изъять Реквием из публикации, а впоследствии в интервью называл факт его печати «катастрофой», а часть «Pie Jesu» – «неудачной, скверной работой» и «полным провалом». Эти слова – по всей видимости, искренние – несправедливы по отношению к музыке Реквиема. Говорящий на тонко, точно найденном языке, дышащий древностью, невесомостью и величием, этот опус, безусловно, является одной из вершин французской музыки в этом жанре, ничуть не уступая Реквиему Форе. Последнее исполнение Реквиема, состоявшееся в присутствии Дюрюфле, состоялось в 1980 г. в Сент-Этьен-дю-Мон, «его» церкви в Латинском квартале. За пять лет до этого престарелый Дюрюфле попал в автокатастрофу, в которой сломал обе ноги, из-за чего почти не покидал своей квартиры в последние годы жизни. Еще через шесть лет после этого исполнения 84-летний Дюрюфле скончался; Реквием прозвучал еще раз на его похоронах.

Глава 5. XX век. Ханс Вернер Хенце, авангардист-аутсайдер

Ханс Вернер Хенце (1926–2012): «Requiem», девять духовных концертов (1990–1992); № 8, «Lacrimosa»

https://goo.gl/3wM9Xr

После Второй мировой войны в Германии, как и в целом в Европе, разворачивается масштабная дискуссия, касающаяся будущего музыки. Ее важным действующим лицом и хроникером был Теодор Адорно: немецкий философ, музыковед и композитор, автор знаменитого труда «Философия новой музыки», завершенного в 1948 г.[54]54
  Книга была создана Адорно в Америке и вышла в Германии позже. Адорно Т. Философия новой музыки. – М.: Логос, 2001.


[Закрыть] и превосходно отражающего эту полемику. Работа Адорно содержит его воззрения на развитие музыкального искусства, изложенные в виде сопоставления двух композиторских методов: серийной техники Арнольда Шёнберга и неоклассицизма Игоря Стравинского.

Серийная техника – метод сочинения музыки, изобретенный Шёнбергом в начале 1920-х гг., – является ярчайшим примером модернистской находки, не утратившей свою шоковую мощь до сегодняшнего дня. Достаточно послушать любой опус Шёнберга с 24-го по 47-й в течение минуты, чтобы ощутить этот шок в полной мере. Когда современный слушатель, казалось бы, вкусивший все формы инаковости, принесенные современностью, соприкасается с серийной музыкой, он испытывает те же неудобства, чувствует ту же обиду и делает то же усилие, что делала 100 лет назад публика в двубортных жилетах и платьях со стеклярусом. Так происходит потому, что Шёнберг пересобрал саму конструкцию музыки и извлек из нее сваи, вбитые в XVII в. и стоявшие так незыблемо, что в нашем сознании их присутствие стало равнозначно понятию «музыка» как таковому. Мелодия с аккомпанементом, гармония и ритм, «тема любви» и «тема рока», драматические кульминации и репризы кажутся нам непременными критериями «нормальности» музыки. Но оказалось, что можно сделать так, что ни одной из этих категорий не будет, а музыка – останется, скрепленная намертво набором совершенно других закономерностей. Важно понимать, что Адорно, являвшийся страстным адептом Шёнберга, видел в его идеях именно то, что ищет и не находит в музыке Шёнберга условный «массовый слушатель»: музыкальную органику, естественность творческого импульса, способность музыки отражать глобальный культурный сценарий. Стравинского, на момент написания книги находившегося в «неоклассическом» периоде, Адорно критикует в выражениях, граничащих с оскорблениями: интерес Стравинского к операциям со стилями прошлого он называет и «музыкой о музыке», и некрофилией и как только не ругает его якобы сухое, рассудочное, хитроумное конструирование.

В 1948 г., к моменту написания «Философии новой музыки», серийной технике было уже около 30 лет. В начале XX в. Шёнберг начинал в русле пышной, сибаритской романтической гармонии с ее переливчатостью, изысканными опаловыми красками, двусмысленностью и истомой. Такая гармония называется хроматической: можно послушать фрагмент из «Тристана и Изольды» Вагнера или «Просветленной ночи» – ранней работы Шёнберга, чтобы ощутить ее особенный колорит. Этот гармонический язык – яркая черта позднего романтизма, заявившая о себе начиная с опер Вагнера конца 1850-х гг. и перенятая следующим поколением немецких и австрийских композиторов. После периода пребывания в этом, уже очень усложненном, гармоническом мире, где связи между гармониями становились такими причудливыми, что постепенно слабели, Шёнберг делает шаг еще дальше, на несколько лет вступая в период «свободной атональности». В этот момент взаимные тяготения между гармониями ослабевают настолько, что могут считаться вообще отмененными; исчезает понятие гармонического центра и периферии, могут сопрягаться самые далекие созвучия. В наставшей антигравитации соположения гармоний кажутся слуху абсурдными, словно язык без грамматики. Свободная атональность не была никак схематизирована: для Шёнберга она была иррациональной концепцией, фактически очередным шагом на вагнеровском пути, рассматривавшем творчество как мистическое священнодействие, а музыку – как волшебный «океан звука». Этот период длился недолго: к началу 1920-х гг. Шёнберг вырабатывает серийную технику, или додекафонию, и океан оказывается обуздан сводом очень жестких правил. Рациональная, как любая теория, серийная техника при всем ошеломительном новаторстве была связана для Шёнберга с исторической немецкостью. По словам Стравинского, Шёнберг определял свое изобретение как «нечто, что утвердит превосходство немецкой музыки на следующие сто лет»[55]55
  «Шёнберг, июль 1921 г., рассказывающий одному своему другу об открытии им додекафонии» – Игорь Стравинский в «Диалогах» с Робертом Крафтом.


[Закрыть] и в тот момент увлекался проведением параллелей между серийностью и композиторскими методами Баха и Брамса – исполинов немецкой музыки XVIII и XIX вв.

Еврей, в юности принявший крещение, Шёнберг вернулся к иудаизму 35 лет спустя, в самый неподходящий – или, напротив, в самый определяющий момент: в 1933 г., вскорости после своего увольнения из Берлинской академии художеств, где он преподавал с 1925 г. Объявленный нацистами одним из предводителей «дегенеративного искусства», он бежит из Европы в Америку, где приобретает статус патриарха авангарда, а серийная техника оказывается канонизирована в качестве единственно возможного способа сочинения «правильной музыки». Под «правильностью» понималась новизна и идеологическая незапятнанность. К концу 1940-х язык романтизма начинает вызывать в профессиональных кругах брезгливость, а тональность воспринимается как нечто преступное: запачканная ассоциациями с «Horst-Wessel-Lied»[56]56
  Политическая песня, служившая маршем штурмовых отрядов, а позже ставшая официальным гимном Национал-социалистической немецкой рабочей партии.


[Закрыть] и фильмами Лени Рифеншталь, с патриотическим клекотом и легкой музыкой времен Третьего рейха, с тоталитарной пропагандой и популизмом, она противопоставляется абстрактному, идеологически продезинфицированному звуковому ландшафту авангарда. На деле же, если вспомнить, что Шёнберг придумал серийную технику как средство утверждения мирового господства немецкой музыки, становится ясно, что додекафония не была свободна от идеологии никогда. В письме от 23 августа 1922 г. Йозефу Странскому, дирижеру Нью-Йоркского филармонического оркестра, рекомендуя партитуры двух своих учеников, Антона фон Веберна и Альбана Берга, работавших – каждый по-своему – в серийной технике, Шёнберг говорит о них так: «Это – настоящие музыканты, не большевистские недоучки, а люди с музыкально образованным слухом»[57]57
  Joseph Auner, Proclaiming the mainstream: Shoenberg, Berg, and Webern, https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/3163698/ mod_resource/content/0/AUNER%20in%20Cook-Pople.pdf.


[Закрыть]. После войны, когда на смену одной угрозе миру пришла другая, так получилось, что композиторский метод Шёнберга оказался средством детоксикации музыки от тоталитаризма: фашистского, а позже – советского.

Символом художественной люстрации в послевоенной Европе стали знаменитые «Летние курсы новой музыки» в Дармштадте, с 1946 г. проходившие ежегодно, а позже – два раза в год: интеллектуальная лаборатория на территории ФРГ, где читали лекции, проводили занятия, ставили звуковые эксперименты композиторы и музыковеды, находившиеся на переднем крае европейского авангарда. Техники, в которых работали композиторы дармштадтской школы, могли разниться, однако неизменно основывались на серийности, причем развитой и усложненной таким образом, что рациональный контроль распространялся на все параметры музыкальной композиции: звуковысотность, ритм, артикуляцию, тембр, динамику. Этот композиторский метод, тотальный сериализм, дал жизнь радикально новой форме произведения: не сочинению, но звуковому конструкту, который «собирался» в соответствии с набором все более жестких инструкций. Составление этих текстов и изобретение новых требований к ним можно рассмотреть как особый вид деятельности на стыке искусства и науки, форму творчества, к которой неприменимы стандартные отношения «автор – исполнитель – публика». 1950-е стали точкой предельного усложнения партитур: ни до, ни после понятие формы в музыке не будет так гипертрофированно и жестко. В дармштадтской школе свирепствовала атмосфера бескомпромиссного наваторства, все сильнее приобретавшего характер доктрины.

Тот же Адорно, который в 1948 г. хвалил серийность за свежесть, структурную строгость и избегание штампов, в середине 1950-х гг. пишет эссе «Старение новой музыки», где говорит о механической одинаковости сочинений авангардистов и о тревожном «старении модернизма перед лицом бесконтрольно разрастающейся рациональности». В качестве иконы этой рациональности дармштадтцами был выбран не Шёнберг, а его ученик – Антон фон Веберн. Он принадлежал к тому же поколению (Веберн был младше своего учителя на девять лет), и к моменту основания «Курсов новой музыки» его уже не было в живых. Идея, вокруг которой собран музыкальный мир Веберна, – скорее не «рациональность», а «порядок». Пойдя по пути серийности последовательнее всех, включая ее создателя, Веберн как художник представлял собой уникальный сплав рассудочного и органического. Восхищавшийся Моцартом и Гёте – особенно изысканиями последнего в области биологии и ботаники, – Веберн был архитектором утопии: совершенной природной упорядоченности в музыке, к которой он шел путем серийной техники.

Добровольно принимая ее как закон, композитор оказывался перед набором правил и алгоритмов. Следуя им, можно было поставить одну-единственную правильную звуковую точку в каждом заданном месте. Она не могла соединяться с произвольно выбранной следующей точкой потому, что композитору субъективно казалось бы, что это «красиво». Каждое новое звуковое событие тоже определяли правила; таким образом, музыкальный текст распадался на мозаику, набор слотов, в каждом из которых условия задачи допускали именно эту ноту, и никакую другую. Такой пуантилизм, письмо звуковыми точками, еще усилившийся у дармштадтцев, – черта, по которой сочинения в этой технике сразу узнаются на слух. Среди крупных композиторов второй половины века не было тех, кто так или иначе не соприкоснулся бы с дармштадтской школой: среди них Лучано Берио, Эдгар Варез, Джон Кейдж, Яннис Ксенакис, Эрнст Кшенек, Рене Лейбовиц, Дьёрдь Лигети, Луиджи Ноно, Бруно Мадерна, Мортон Фельдман, Алоис Хаба, Бернд Алоис Циммерман. Некоторые из них сыграли громадную роль в ее истории (в первую очередь Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен), другие состоялись в ином художественном поле (как Оливье Мессиан), но, так или иначе, Дармштадт оставался точкой притяжения, относительно которой композитор второй половины XX в. должен был обозначить свою позицию.