Текст книги "Пленэр. Практикум по изобразительному искусству"

Глава II
Использование средств рисунка и живописи в изображении пейзажных мотивов

1. Графический пейзаж

Общепринято считать пейзаж живописным жанром, что обусловлено определенными объективными причинами; графический же пейзаж менее характерен, поскольку воспринимается не как прямое изображение действительности, а скорее как метафора. Например, даже в рисунках яркого представителя реалистической художественной школы И. И. Шишкина кроны деревьев представлены не в виде точно «вырисованных» листочков, веточек и веток, а образуют причудливый «орнамент» замысловато переплетающихся зубчатых и волнистых, сплошных и прерывистых штрихов и линий. Большинство же других художников-пейзажистов чаще всего обозначали и ныне обозначают растительность прямыми, разной густоты и силы штрихами или пятнами различной величины и тоновой насыщенности; травяной покров земли передают мягкими стелющимися штрихами и линиями; плоскую гладь воды обозначают прямыми, прозрачными, кое-где проложенными черточками; силуэты деревьев – кудрявыми, как листва кроны, штрихами. Однако при всей, казалось бы, предельной обобщенности графического языка изображение получается понятным и узнаваемым. Причем оно, как правило, реалистично не подробным «пересчетом» форм и деталей, а общим типическим состоянием природы, правдивой композицией тональных, масштабных и пространственных отношений.

В целом для графического пейзажа присущи те же признаки, что и для искусства графики вообще – это стремление к линейному обозначению тона, широкое использование выразительного значения «незарисованного» поля изобразительной плоскости, энергичное противопоставление тональных пятен (рис. 11).

Несмотря на определенную лаконичность, художественный язык графики отличается богатством изобразительных средств. От тончайшего следа острия иглы до бархатно-черного тона – таков диапазон офорта; то четкими отношениями черного и белого, то серебристо-мерцающим тоном отличаются ксилография и линогравюра с характерным для них острым штрихом; литографский карандаш на шероховатой поверхности камня рисует свободные, то густые и жирные, то прозрачные, едва уловимые линии… Словом, любой вид графики (от эстампа до рисунка графитным карандашом, фломастером, гелиевой ручкой, тушью, акварелью и т. д.) обладает оригинальностью языка и, соответственно, образно-выразительными особенностями изображения природы (рис. 12, 13, 14).

Рис. 11. А. Салихов. Учебная работа

Изображение природного мотива (даже в краткосрочных зарисовках) требует знания закономерностей линейной и воздушной перспективы, умения верно определять пропорции, масштабные соотношения и отбирать наиболее главное и существенное.

Предварительно выполняется кратковременный набросок выбранного мотива, определяется его композиционное решение, намечаются основные массы и детали пейзажа. Далее в зависимости от графического материала работа ведется по-разному. Например, при выполнении перового рисунка лист покрывается прозрачным слоем акварели умбристых или серебристых тонов; причем тон следует сгущать в тенях и ослаблять на свету. В данной легкой подсветке следует учитывать тональную плотность элементов пейзажа. Кроме того, монохромную тонировку, служащую подкладкой для перового рисунка, можно слегка подцветить, как это делали старые мастера, чуть «утепляя» передний план и «охлаждая» дальний. После полного высыхания подкладки приступают к работе пером (прил. илл. 23). При этом тушь, для того чтобы она не была слишком черной и сочеталась с тоном бумаги, можно слегка разбавить водой и даже другим цветом; например, очень красива негустая смесь черной и коричневой туши.

Возможности пера достаточно велики: оно поможет подробнейшим образом описать своеобразные детали домов, причудливый узор кроны деревьев и трав, заросли кустарника, характер берега реки, озера, дороги, мостики, городские и деревенские постройки (рис. 15).

Рис. 12. А. Салихов. Учебная работа

Рис. 13. Д. Шундрина. Учебная работа

Рис. 14. А. Васильева. Учебная работа

Рис. 15. Е. Черпаков. Учебная работа

Вообще, предварительно окрашенная (тонированная) бумага обеспечивает художника фоном средней плотности, позволяя использовать его в работе различными графическими материалами. Например, на коричневой оберточной бумаге хорошо смотрится мотив, выполненный сангиной, углем и белой пастелью; бумага, тонированная чаем или кофе, отлично подходит для работы графитным карандашом, монохромной акварелью, гелиевой ручкой и тушью; на синей или бумаге темных колеров с помощью угля и белой, оранжево-желтой пастели можно изобразить вечер и т. д.

Теперь несколько полезных советов:

1. «Сложный» пейзажный мотив необходимо упростить насколько это возможно, иначе выполненная зарисовка будет выглядеть слишком запутанной и перенасыщенной.

2. Если в порту или гавани пришвартовано большое количество лодок, не пытайтесь изобразить их все, а просто выберите для своего этюда несколько самых интересных.

3. Попытайтесь представить будущую работу в виде схемы-сочетания тонов: от самого светлого до самого темного.

4. Желательно в работе использовать как можно больше тонов – в этом случае зарисовка получится особенно выразительной и реалистичной.

5. Не следует сначала бездумно срисовывать, а потом просто «закрашивать» контур объекта нужным тоном, иначе работа будет выглядеть непрофессиональной и неестественной.

2. Изображение пейзажа цветными карандашами

Техника изображения цветными карандашами, на первый взгляд кажущимися лишь вспомогательным средством при выполнении этюдов и первичных набросков, является самостоятельной и самодостаточной как в стилистическом, так и в пластическом решении. Главное отличие цветного карандаша от графитного заключается в полупрозрачности его цвета; именно этим он похож на акварельные краски, и благодаря этому цвета карандашей можно смешивать, чтобы получить тот или иной интересный оттенок. Работы, выполненные цветными карандашами так же, как и акварельными или масляными красками, способны передавать образ и настроение природы, освещение, контраст и фактуру объектов изображения (прил. илл. 14). Причем карандашная техника – одна из самых «предсказуемых» и управляемых.

Обычно в карандашной технике используется два типа смешения:

1) простое наложение штрихов друг на друга при лессировке;

2) оптическое, т. е. условное соединение положенных рядом штрихов, в результате которого возникает добавочный, не существующий на самом деле цвет, образующийся на сетчатке глаза зрителя.

Изменить цветовой оттенок при рисовании цветными карандашами можно следующими способами: путем наложения одного оттенка поверх другого и располагая рядом различные цветовые оттенки.

Тон какого-либо цветового оттенка можно изменить следующими способами:

1) изменяя нажим на карандаш и добавляя при этом больше или меньше белизны бумаги к цвету карандаша. Этим способом хорошо изменять тон цветочных лепестков, не изменяя их цветового оттенка;

2) путем добавления дополнительного красочного слоя черным или белым карандашом. Добавлением черного цвета хорошо изображать вечерние улицы города; но белый карандаш не сможет сильно изменить цвет, если он имеет тон от среднего до светлого;

3) путем лессировки изображения более светлым или темным по тону цветным карандашом. В этом случае цвета будут выглядеть более живыми, поэтому данный способ является наилучшим для изменения насыщенности цвета и его первоначального оттенка.

Изображение цветными карандашами появляется не сразу, поскольку сухая «карандашная краска» как бы постепенно «загоняется» в бумагу, причем поверхность рельефной бумаги содержит бугорки и ямочки и не сразу набирает необходимую активность тона, ибо пигмент первоначально наносится только на бугорки, ямочки же остаются незаполненными, и между штрихами получаются микроскопические пробелы. Результат тональной насыщенности изображения и интенсивность цвета зависят от мягкости используемых карандашей и от силы нажима на карандаш. Например, если нажимать на карандаш легко, то цвет получается прерывистым (пигмент наносится лишь на бугорки), если сильно, то цвет будет сочным и сплошным, поскольку на бумаге остается много пигмента, который заполняет все имеющиеся ямочки на поверхности.

Методика ведения работы над пейзажным этюдом цветными карандашами мало отличается от работы масляными или акварельными красками и условно подразделяется на несколько этапов. Первоначально выполняется набросок выбранного мотива, на котором запечатлевается наиболее яркое и важное. Пренебрегать этим этапом не стоит, поскольку набросок поможет при последующей более детальной проработке вернуть этюду утраченную первозданную легкость. После выполнения подготовительного рисунка одним основным цветом (например, синим карандашом) наносится первый, самый плотный по тону слой; причем лучше всего проработать весь этюд сразу, наметив синие силуэты и контуры. Далее работа ведется всей палитрой – цвета в нужном количестве постепенно добавляются к основному. Можно использовать черный карандаш для активизации изображения и простой графитный карандаш для получения серебристого оттенка. Не исключено и использование белого карандаша для «разбавления» тона и растушевки резких контуров; однако необходимо помнить, что вернуться с его помощью к исходному цвету белой бумаги невозможно. В этом случае (например, для того, чтобы поставить блик) поможет лишь процарапывание закрашенной поверхности бумаги иголкой или лезвием.

Остро заточенным концом грифеля цветного карандаша возможно прорисовывать даже самые миниатюрные детали и создавать небольшие изящные работы, похожие по живописности и мягкости тоновых и цветовых отношений на пастель. Это качество присуще только технике изображения цветными карандашами. Однако необходимо следить за тем, чтобы мелкие детали не сделали пейзаж излишне дробным по цвету и тону; в этом случае из-за чрезмерной детализации этюд может попросту «рассыпаться».

Во время работы необходимо постоянно «держать» во внимании и раскрывать весь лист целиком, поскольку цельность будущего этюда во многом зависит от умения владеть всей цветовой и тоновой композицией одновременно. Необходимо стараться видеть работу цельно, представлять, как будет выглядеть законченная композиция.

Самым сложным и ответственным этапом является окончание работы, на котором происходит процесс «от частного к общему». На данной стадии необходимо обобщить, ослабить, сгладить излишне проработанные места; смягчить резкие перепады цвета; активно проработать передний план. Следует чаще смотреть на этюд с расстояния, обдумывая способы его окончательной корректировки.

Работы, выполненные цветными карандашами, закрепляются лаком для волос. При этом необходимо учитывать, что общий тон этюда может «подняться», и некоторые цвета будут «выскакивать». Кроме того, лак обладает свойством размягчать границы штрихов, как бы расплавляя их. Для большей сохранности этюд можно поместить под стекло.

3. Изображение пейзажа акварельными красками

Совершенным средством остановить мгновение, запечатлеть и в полной мере передать сущность предмета, выразив личное впечатление о нем, является акварель. Несмотря на то, что она не обладает такой же богатой фактурой, как масляная живопись, акварель имеет свои выразительные средства: разнообразие мазков, их характера, величины, направления, способа наложения, разнообразие технических приемов («по-сырому», «по-сухому», лессировка, «мозаичный набор»). Она легка, спонтанна и импульсивна по своей природе, что позволяет передать глубину пространства, ощущение света, воздуха и предоставляет большие возможности для изображения различных состояний природы. Тем не менее при кажущейся свободе и характерных для акварельных красок элементах случайности (которые бывают иногда весьма уместны в этюде) работа в данной технике требует всестороннего планирования и длительной подготовки, поскольку акварель ошибок не прощает и поправок почти не терпит (прил. илл. 24).

Техника акварельной живописи имеет ряд особенностей, в большинстве своем зависящих от погодных условий: в сырую и дождливую погоду или же вечером при большой влажности воздуха она теряет тональную силу, поэтому мазок как бы растворяется, а иногда стекает и расплывается, сбивая рисунок. Из-за медленного высыхания красочного слоя на пропитанной влагой бумаге живопись становится несколько аморфной, мягкой. Писать в этом случае лучше пастозно, набирая на кисть краску с меньшим количеством воды; планшет желательно располагать почти горизонтально. В жаркий солнечный день, напротив, из-за слишком быстрого высыхания краски в работе может появиться чернота и некоторая жесткость, цвет как будто испаряется вместе с водой; поэтому писать в жаркую погоду бывает чрезвычайно трудно. Чтобы немного облегчить работу, можно постоянно увлажнять бумагу губкой, смоченной в чистой воде, или же подкладывать под бумагу два-три слоя мокрых газет; это поможет избежать излишней жесткости в нанесении красочных мазков. Кроме того, для замедления высыхания красок при работе можно пользоваться растворами глицерина или меда в воде, которой разводят акварельные краски.

На первоначальном этапе работы над пейзажем акварелью, обнаружив интересный и взволновавший мотив, следует сконцентрировать внимание на тех моментах, которые в первую очередь привлекли взгляд. Слегка прищурив глаза (чтобы были незаметны малозначительные и второстепенные детали), надо сосредоточиться лишь на крупных, наиболее важных формах и цветовых отношениях пейзажа. Затем следует выполнить малоформатный карандашный набросок, главная цель которого – отработка композиции и основных тоновых решений. Следующий этап – довольно подробный карандашный рисунок на формате, в котором следует четко проработать все пластические формы и некоторые детали (кроны, стволы и ветви деревьев, кустарников, заросли травы).

Дальше можно вести работу по-разному, в зависимости от поставленных задач и состояния природы. Например, для написания сочного летнего или же осеннего пейзажа, которым свойственны обычно множественные цветовые и тоновые контрасты, пестрота красок, четкость контуров, большое количество хорошо «читаемых» деталей, этюд следует выполнять в несколько этапов, работая по высохшей бумаге небольшими мазками-пятнышками, плотно подгоняемыми друг к другу. При этом обычно необходимо несколько сеансов.

Быстрый, краткосрочный этюд следует начинать с нанесения широкими заливками наиболее светлых и темных участков, которые обычно «задают» основные контрасты; при этом желательно класть краски в один слой, не наводя «грязи». В этом отношении любопытен опыт известной русской художницы А. П. Остроумовой-Лебедевой, которая для запоминания взволновавшего и понравившегося ей мотива помечала для себя цифрами на рисунке градации светлоты и темноты натурных отношений: от самого светлого пятна до самого темного. Кроме того, она записывала сокращенными словами краски и цвета одежды людей, объектов и деталей пейзажа.

Следует постоянно сравнивать цветовые пятна друг с другом, проверяя верность выбранных тоновых и цветовых отношений и постепенно прописывая менее контрастные места. Конечно, редко удается сразу же все сделать правильно. Поэтому обычно по ходу работы приходится периодически наносить краску по уже закрашенным местам – делать это следует осторожно, аккуратно лессируя хорошо просохшие нижние слои красок. При необходимости можно высветлить некоторые участки этюда отжатой в чистой воде кистью.

После достижения цельности и цветового единства в этюде необходимо проработать детали. Однако важно в этом процессе вовремя остановиться, поскольку излишние подробности «убивают» живопись. Желательно дальний план оставить как есть, не вдаваясь в подробности, прорисовать средний план (например, немного обозначить фактуру листвы деревьев и кустарников), переднему же плану (если он, конечно, присутствует в этюде) уделить достаточное внимание, поскольку он не должен выглядеть абстрактно. Обычно для проработки деталей ближнего плана уделяют отдельный сеанс, ведь свежий взгляд на работу весьма полезен.

Немного иначе ведется работа, если стоит задача изобразить зимний или же ранний весенний пейзаж, когда оттенки природы достаточно спокойны, контуры размыты и нечетки. В этом случае обычно используют живописную технику «по-сырому». В первую очередь следует хорошо смочить бумагу и быстро нанести основные тона земли, неба, воды, растительности и т. д. Естественно, что при данной технике могут быть допущены ошибки, однако исправления и дополнения нарушат цельность этюда и будут выглядеть чужеродными. Поэтому желательно оставить этюд как есть, либо еще раз попробовать написать этот же мотив, учитывая допущенные ошибки и упущения. На заключительном этапе работы над акварельным этюдом следует после полного высыхания бумаги прорисовать некоторые детали пейзажа (стволы, ветви, особенности коры деревьев, фактура травяного покрова и т. д.); при этом не стоит брать на кисть излишне много воды: тонкие подробности лучше всего проработать полусухой кистью (прил. илл. 5).

Иногда в одном этюде могут быть использованы различные техники: все зависит от задачи, поскольку нельзя одинаковыми приемами изобразить серое туманное утро, розовый закат или яркий солнечный день. Хотя в любом этюде обычно используют обе техники: например, расплывчатость изображения, достигаемая использованием большого количества воды, придает ощущение удаленности, глубины пространства; контрастные же, яркие пятна, получаемые при применении небольшого количества воды (работа практически ведется «по-сухому»), наносят на основные элементы композиции, находящиеся на переднем плане либо являющиеся центром композиции. При этом следует иметь в виду, что, например, писать целиком «по-сырому» этюд городского или деревенского пейзажа с четкими гранями архитектурных деталей нельзя, поскольку получится нечто «ватное», бесформенное; другое дело – кроны деревьев в этом же этюде (прил. илл. 15).

Теперь немного полезной информации, касающейся выполнения живописных работ акварельными красками:

1. Если в выбранном мотиве есть полоса небосвода, то лучше начинать писать с нее. Следует помнить, что цвет неба задает главную тональность всей работы в целом. Поэтому небо надо писать заливками трех или более цветов, которые впоследствии будут использоваться по всему пространству этюда. Это позволит гармонизировать отношения между цветовым решением неба и других объектов композиции, достичь необходимого колористического строя в этюде и создать впечатление ясной, прозрачной атмосферы.

2. Работать следует по принципу «от целого к частному» одновременно на всех участках этюда; при этом нельзя заканчивать какой-либо участок преждевременно и работать над созданием на нем мелких деталей и интересной фактурной поверхности. Следует помнить, что нельзя «спасти» работу никаким количеством деталей, если в ней нарушено или же отсутствует верное соотношение степени тональной интенсивности, цветовой гаммы и пространства.

3. Средние тона в этюде должны быть основательно продуманы – это своего рода фундамент живописи, который впоследствии «застраивается» темными и светлыми участками. Если диапазон средних тонов изначально был найден неверно, светлые и темные тона не смогут спасти работу и будут израсходованы напрасно.

4. Для создания эффекта разрушенной каменной кладки можно необходимые участки слегка «пройти» цинковыми белилами поверх рельефа бумаги. После полного высыхания слоя белил следует осторожно пролессировать его необходимым оттенком (например, «бывшим» цветом стены).

5. Можно применять белила для получения интересных эффектов – от крупных пастозных мазков до тонких заливок, которые служат в качестве дополнительного слоя связующего там, где нужно получить яркие цветовые пятна. Поскольку белая краска «укрывает» (грунтует) бумагу, то следующие красочные слои не впитываются, а остаются на поверхности.

6. При необходимости создания ребристой фактуры каменистых образований или растительности красочные мазки следует наносить боковой частью кисти – в этом случае «зерно» бумаги сможет «вытянуть» краску. При этом количество и консистенция набираемой на кисть краски зависят от расположения объекта в этюде. Например, если необходимо изобразить склон покрытого лесом холма на дальнем плане, то кисть должна быть «насыщена» хорошо разбавленной водой краской. Кустарники и деревья, расположенные на среднем плане, выполняются краской с меньшим количеством воды и большим количеством цветного пигмента.

7. Наиболее трудной и интересной задачей является изображение фактуры листвы деревьев и кустарников на переднем плане этюда. Если необходимо написать растение, имеющее мелкие листья, делать это лучше маленькими дробными мазками-точками. Крупные плоские листья следует писать решительными мазками интенсивных красок.

8. При необходимости красочный слой с неудавшегося участка можно соскоблить ножом-резаком с острым лезвием. Также выскабливание можно применять и в качестве акцентирующего средства.

9. При использовании любого приема работы акварельными красками не следует спешить «забивать» цветом заведомо белые плоскости (белая стена, блики в натюрморте и т. д.), поскольку впоследствии утраченную белизну бумаги будет трудно вернуть; цвет этих мест определится к моменту окончания работы. Места, которые должны быть оставлены незаписанными, можно покрыть резиновым клеем, который после окончания работы легко снимается мягкой резинкой.

10. Не следует оставлять белыми силуэты объектов пейзажа, имеющие заведомо более насыщенный тон, например, силуэты деревьев на фоне неба или темные узоры на светлой драпировке. В этом случае вначале прописывают небо, затем по полупросохшему слою пишут деревья (прил. илл. 15).