Текст книги "Пленэр. Практикум по изобразительному искусству"

Ляйсан Кадыйрова
Пленэр. Практикум по изобразительному искусству. Учебное пособие для вузов

Рекомендовано Учебно-методическим объединением по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство»

Рецензенты:

В. И. Козлов – доктор педагогических наук, профессор

Э. Г. Ахметшина – кандидат педагогических наук, доцент

С. Р. Гильмутдинова – кандидат педагогических наук, доцент

Научный редактор:

В. Б. Тулвинский – доцент

© Кадыйрова Л. Х., 2012

© ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2012

Введение

Работа на пленэре[1]1
  Пленэр (фр.) – «открытый воздух».


[Закрыть] составляет один из важнейших разделов курса обучения изобразительной грамоте, поскольку именно здесь происходит приобретение знаний и навыков передачи средствами рисунка и живописи особенностей формы и цвета предметов, оказавшихся под влиянием освещения в природе. Цвето– и светотональные признаки в значительной мере обусловлены воздушной средой.

Работа пейзажиста основывается на постоянном наблюдении и изучении бесконечно разнообразной и прекрасной природы. Необходимо только научиться видеть и чувствовать ее, ведь красоту и поэзию в природе можно найти повсюду, даже в самых обыденных мотивах. «Самый простой, бесхитростный мотив достоин изображения, может вырасти до большого поэтического произведения, если художник полюбит его и сердечно о нем расскажет», – писал И. И. Левитан.[2]2
  Левитан И. И. Письма, документы, воспоминания. – М., 1956. – С. 232.


[Закрыть] Многие известные художники обращались к обыденным, внешне ничем не примечательным пейзажным мотивам. Например, один из воспитанников русской Академии художеств вспоминал: «Мы все уходили на поиски мотивов за несколько километров от дома, Бродский же садился около одноэтажного корпуса, в котором мы жили, и рисовал изысканный ажур деревьев на спуске перед домом, рисовал крыльцо, окруженное сиренью, с которого открывался вид через сосны на озеро».[3]3
  Альберти Леон Батиста. Десять книг об архитектуре. В 2-х т. Т. 2. – М., 1937. – С. 58.


[Закрыть]

Окружающая среда и «всюду проникающий» солнечный свет создают неисчерпаемую гармонию красочных сочетаний, которую необходимо «записать» как можно быстрее, поскольку условия освещения в природе меняются настолько быстро, что иногда приходится даже бросать начатую работу или же восстанавливать ее изображение по памяти. Начиная писать этюд, необходимо взвесить свои силы и возможности и примерно определить количество времени, необходимого для работы, т. е. надо решить, будет ли это кратковременный набросок, отражающий состояние природы, или длительный, хорошо проработанный этюд.

Выполнение этюдов на открытом воздухе существенно отличается от работы в помещении, где, работая над натюрмортом, портретом, фигурой, студенты изучают натуру в ограниченном пространстве. Работа же на пленэре непредсказуемо сложна и специфична. Это обусловлено постоянной сменой освещенности объектов изображения в зависимости от состояния природы, наличием множества разнообразных рефлексов, обилия света, удаленностью объектов изображения от зрителя, когда предметы второго, третьего и более отдаленных планов поглощаются воздухом, изменяющим их цвет, тон, уменьшающим размер и обобщающим мелкие детали. Как известно, основным требованием при выполнении пейзажного этюда является передача определенного состояния природы, особенностей воздушной среды и глубины пространства. Этого возможно добиться только с помощью верно переданных цветотональных отношений с учетом закономерностей воздушной перспективы, общего тонового и цветового состояния освещенности и колористической согласованности цветовых оттенков всех объектов изображения.

«Работа над этюдами – это самая что ни на есть высшая школа», – любил повторять А. А. Пластов.[4]4
  Мастера советского искусства о пейзаже. – М., 1963. – С. 96.


[Закрыть] Этюды нужны и как источник изучения природы, и как необходимые постоянные упражнения, развивающие глазомер, укрепляющие твердость руки, дающие уверенность в работе. Поэтому обучение изображению пейзажа является одной из существенных задач и важным этапом подготовки художника-педагога.

Задачами курса «Пленэр» (практика по изобразительному искусству) являются:

• развитие пространственной ориентации и способности воспринимать натуру в трехмерном пространстве, а изображать ее на плоскости в двухмерном пространстве;

• развитие целостного восприятия натуры с учетом общего цветотонового состояния освещенности, умения находить большие цветовые отношения в них;

• развитие способности применять в этюдах метод работы с учетом цветового тона, светлотности и насыщенности, умения выдерживать тональный и цветовой масштаб;

• создание на основе зрительных ощущений колористического строя этюда;

• передача материальности предметов и их положения в пространстве с учетом специфики освещения и особенностей окружающей среды;

• развитие умения точно координировать положение глаз и рук в процессе работы;

• воспитание творческого воображения и способности создавать художественные образы.

Для проведения пленэрной практики каждому студенту необходимы:

• удобная одежда, зонт для защиты от солнечных лучей и непогоды;

• этюдник, складной стульчик, планшет или папка для хранения рисунков;

• специальное приспособление для транспортировки и хранения этюдов, выполненных масляными красками;

• набор красок (акварель, гуашь, масло);

• бумага (акварельная, тонированная, для набросков и зарисовок), картон, холсты небольшого размера;

• графитные и угольные карандаши, сангина, соус, кисти (колонок, из ушного волоса, щетинка) различных размеров (от 4 до 20 номера);

• палитра, емкость для воды и т. д.

Пленэрные занятия завершаются итоговым просмотром, обсуждением и оценкой выполненных работ, лучшие из которых отбираются для методического фонда и отчетной выставки по итогам практики.

В иллюстрировании пособия использованы работы студентов художественно-графического факультета Набережночелнинского института социально-педагогических технологий и ресурсов, выполненные под руководством доцентов Л. Х. Кадыйровой, С. Р. Гильмутдиновой, И. В. Лебедевой, Б. Р. Степанова, Н. В. Шелковой, Р. Г. Ивановой и др.

Часть студенческих работ находится в цветном приложении, на эти иллюстрации в тексте даны соответствующие ссылки.

Глава I
Основные принципы организации пейзажного мотива

1. Система общих тоновых отношений в этюде

«В этюдах важнее всего достоверность. Ничего от себя, все от природы! Этюд – это запись состояния природы, эффектов освещения, колористических особенностей, неожиданных композиций. Наблюдать и фиксировать, побольше наблюдать, побольше фиксировать. Обязательно сохранять взволнованность непосредственной встречи с природой», – говорил В. В. Мешков.[5]5
  Мешков В. В. Заметки пейзажиста. – М., 1970. – С. 29.


[Закрыть] Однако правдивая передача объектов изображения отнюдь не означает, что сила света, тени и цвета в этюде должны абсолютно соответствовать свету и цвету натуры (прил. илл. 25). Здесь необходимо верно передать пропорциональные отношения между ними, поскольку лишь верно взятые цветотональные отношения позволяют правдиво отображать предметы, состояния и явления природы. Задачей живописного этюда является передача мимолетного состояния природы. Нельзя «списывать» его с натуры, а надо писать, изучая и анализируя: какой цвет доминирует, как он действует на окраску предметов, изменяя их цветовые оттенки, и как всё сочетается в колористическом единстве, подчиняясь общему рефлексу. Кроме того, в каждой работе с натуры всегда необходимо вести отбор и выделение существенного, главного, характерного, которое обязательно следует зафиксировать. Второстепенные, несущественные же подробности могут быть без ущерба для этюда опущены или обобщены. «Ищите общее, живопись не протокол, а объяснение природы живописными средствами. Не увлекайтесь мелочами и деталями, ищите общий тон», – советовал своим ученикам И. И. Левитан.[6]6
  Левитан И. И. Письма, документы, воспоминания. – М., 1956. – С. 207.


[Закрыть]

Н. П. Крымов считал, что увидеть тон труднее, чем цвет. При этом он приводил в пример светофор: красный сигнал от зеленого по цвету отличит каждый, а вот верно назвать их тон под силу не всем. Чтобы определить тон, Н. П. Крымов предлагал использовать своеобразный тоновой камертон. Он приводит в пример свою работу над вечерним этюдом, в котором он «пересветлил» небо. Тогда, закуривая папиросу, художник случайно увидел огонек спички на фоне неба, и небо по сравнению с огнем стало выглядеть по тону темнее. Таким образом, свет огня (спички) по своей светосиле (тону) ни при каких условиях освещения не изменяется; поэтому он всегда может служить камертоном для определения тональности в живописном этюде.[7]7
  Муратов А. Формула Крымова. // Художественный совет, 2002, № 1 (23). – С. 37.


[Закрыть]

Умение сохранить цельность восприятия, создать единый гармоничный колорит в определенном цветовом и тональном диапазоне является одним из условий художественного видения. При этом чрезвычайно важно уметь передавать общую тональность выбранного мотива, поскольку, например, общая тональность солнечного дня существенно отличается от общей тональности пасмурного, а вечерний пейзаж в целом будет темнее дневного (прил. илл. 2, 3).

2. Создание пространства в пейзаже

Готовый мотив, все элементы которого удачно расположены и гармонично сочетаются, встречается редко. Любой пейзаж с находящимися в нем объектами – часть пространства, которую можно при необходимости изменить. Однако для того, чтобы улучшить композицию, внести в ее построение поправки, необходимо овладеть способами переработки пространства.

Вначале следует упорядочить пространство, разделив его на планы – это горизонтальные, не обязательно ровные линии, на которых расположены основания отдельных предметов. Таких планов бывает множество, но обычно выделяют три: первый план, второй, на котором, как правило, размещают самое важное, и дальний план.

Существует несколько способов изменения пространства. Рассмотрим некоторые из них:

1. Сдвижение и раздвижение планов; при этом объекты пейзажа перемещаются друг относительно друга, но размеры их остаются прежними. Внешний вид пейзажа в этом случае изменяется, что позволяет выбрать наиболее удачное решение композиции (рис. 1).

2. Перемещение объектов пейзажа с одного плана на другой, что, в свою очередь, приводит к перспективным поправкам и изменению размеров предметов.

3. Передвижение объектов пейзажа вдоль определенного плана справа налево, слева направо и «зацепление» их силуэтов друг за друга (т. е. частичное перекрывание одних объектов другими: рис. 2).

Рис. 1. А. Ефимова. Учебная работа

4. «Поднимание» верхнего края рамки увеличивает пространство неба, «опускание» – увеличивает пространство земли (рис. 3). «Передвижение» боковых краев рамки расширяет или сужает пространство пейзажа.

5. Изменение линии горизонта (линия, отделяющая небо от земли). При высокой линии горизонта получается как бы вид сверху, что позволяет наполнить пространство пейзажа множеством деталей и планов. Средний уровень горизонта создает впечатление присутствия зрителя в так называемой «гуще событий», т. е. среди окружающей природы (рис. 4). Низкий уровень горизонта дает ощущение обзора объектов природы как бы снизу вверх – в этом случае пейзаж приобретает монументальный, величественный характер.

Рис. 2. Т. Бельцова. Учебная работа

6. Ритмическая организация пространства, состоящая в упорядоченном расположении разных по величине и форме масс объектов пейзажа; в связи с этим пространство может стать более глубоким или мелким, широким или узким, статичным или динамичным.

Рис. 3. А. Васильева. Учебная работа

Рис. 4. Т. Праздникова. Учебная работа

Общеизвестно, что невозможно грамотно исполнить любое изображение без знания и учета в работе закономерностей линейной перспективы. Изображение должно вызывать по возможности такое же зрительное ощущение, какое вызывает объект, когда зритель смотрит на него в действительности с определенного места, иначе изображение будет неправдивым. Однако следует иметь в виду, что мы видим форму предмета не точно такой же, как она есть на самом деле. Например, если встать на рельсы и посмотреть вдоль них, то можно заметить, что по мере удаления они постепенно сужаются и почти сходятся в одну точку, хотя в действительности рельсы параллельны на всем протяжении. Здания, телеграфные столбы, машины, люди – все по мере удаления становится меньше и меньше по размерам и более плоским по форме, с неясными контурами и почти неразличимыми деталями (рис. 5). Таким образом, размеры и видимая форма предмета в зависимости от расстояния и положения относительно точки зрения изменяются следующим образом:

• горизонтальные линии (рельсы, края крыш, основания зданий, тротуар и т. д.) при удалении направляются к условной плоскости, расположенной на уровне глаз зрителя. Линии, находящиеся выше уровня глаз, при удалении идут сверху вниз, а находящиеся ниже уровня глаз при удалении направляются снизу вверх (рис. 6);

• параллельные горизонтальные линии при удалении сближаются и на уровне глаз сходятся в одну точку;

• вертикальные линии (столбы, стороны домов, деревья и т. д.) на изображении остаются вертикальными (рис. 7);

• при удалении размеры предмета постепенно уменьшаются (рис. 8);

• форма предмета по мере удаления приобретает силуэтный, плоский характер, без излишней детализации и светотональной проработки (рис. 9);

• дальний край водоема, поля, основание дальнего леса и т. д. «выпрямляются» и напоминают прямую линию; даже облака, идущие у горизонта, смотрятся как узкие прямые линии (рис. 10).

Но помимо линейной перспективы существует природное явление воздушной перспективы, в соответствии с которой при восприятии внешнего мира человек получает зрительное впечатление пространства, а все предметы представляются находящимися от него на разных расстояниях, как это и есть в действительности. В произведениях изобразительного искусства под воздушной перспективой понимается созданное художником такое же зрительное впечатление глубины пространства. Даже если в работе соблюдены все требования линейной перспективы, достаточно реалистично переданы материал, фактура, форма, свет и цвет объектов изображения, но в этюде не чувствуется воздушная перспектива, то эту работу нельзя назвать правдивой и полноценной.

Рис. 5. Л. Ахметова. Учебная работа

Рис. 6. М. Харисов. Учебная работа

Рис. 8. Т. Праздникова. Учебная работа

Рис. 7. Т. Праздникова. Учебная работа

Рис. 9. Я. Сюткина. Учебная работа

Рис. 10. М. Харисов. Учебная работа

Основные явления воздушной перспективы состоят в том, что по мере удаления объектов изображения происходят следующие изменения:

• локальный цвет предмета постепенно «затуманивается», как бы заволакивается воздухом, становится менее ярким и выразительным, приобретает цвет, приближенный к окраске воздуха. Поэтому при написании переднего плана рекомендуется пользоваться красками чистых, открытых тонов; дальний же план прорабатывается в более сдержанных тонах;

• яркость освещенности предмета даже при одном и том же источнике освещения уменьшается;

• менее четкими становятся видимые очертания и контур предмета. Поэтому контуры предметов, расположенных на дальнем плане, должны прорабатываться более мягко по сравнению с контурами предметов, находящихся ближе к зрителю;

• менее выразительными становятся контрасты между освещенными и теневыми участками предмета, меньше видимых признаков его объемности и рельефности. Поэтому вдали предметы смотрятся обобщенно, мягко, в виде плоских пятен;

• менее различимыми становятся детали предмета, уменьшается их количество. Поэтому необходимо более внимательно и подробно прорисовывать детали объектов переднего плана, а по мере их удаления в глубь композиции «проработанных» деталей должно становиться меньше. Так, лес на дальнем плане изображается в виде голубой полосы, несмотря на то, что он состоит из отдельных деревьев с множеством стволов, веток и листьев;

• светлые предметы при удалении меньше «синеют», чем темные или затемненные, но вместе с тем они кажутся более темными по сравнению с такими же светлыми предметами переднего плана; кроме того, если светлый предмет освещен солнцем, то на расстоянии он может казаться даже желтее или краснее, чем вблизи (прил. илл. 4);

• темные или затененные предметы по мере удаления «синеют» и вместе с тем кажутся более бледными и светлыми, чем такие же темные предметы, расположенные ближе к зрителю.

Таким образом, на открытом воздухе к действию линейной перспективы, влияющей главным образом на уменьшение величин предмета на расстоянии, добавляется действие слоев воздушной среды, слоев воздуха, насыщенных мельчайшими частицами влаги, пыли, которые отражают свет и являются своего рода преградой, мешающей рассмотреть в подробностях детали дальнего плана. Это приводит, с одной стороны, к уменьшению отчетливости контуров и границ объектов изображения, а с другой – к потере интенсивности их цветовых оттенков, поскольку неисчислимое количество органических и неорганических частиц, находящихся в воздухе, вызывает серое окрашивание предметов. Итак, для удаленных от зрителя объектов изображения характерны: смягчение очертаний, обобщение деталей, ослабление насыщенности цвета, упрощение тональных различий, сближение контрастных тонов, резкое отличие по цвету от предметов переднего плана. В то же время предметы, находящиеся на переднем плане, должны быть интенсивно окрашены, ярко освещены, иметь резкие очертания, хорошо видимые детали и выразительные контрасты между освещенными и теневыми участками.

При работе над пейзажем для передачи пространства следует использовать свойство цветов приближаться либо удаляться по отношению друг к другу, что проявляется даже при условии их абстрактно-плоскостного расположения на поверхности холста. Тусклые, сдержанные и холодные оттенки кажутся более удаленными, чем светлые, насыщенные и теплые. Первый план контрастный, по мере удаления в глубину пространства тона сближаются. Поэтому, например, К. Моне применял голубовато-холодные цвета для передачи глубины, а более теплые охристые цвета – для переднего плана; передний план писал контрастно, второй – более прозрачно и при создании глубины уменьшал не только и не столько тональный, сколько цветовой контраст.

Художник Р. Бейтмэн добивался глубины пространства в пейзаже с помощью «дымки» (поскольку, по его мнению, «видимый мир соткан из воздуха, а воздух – это дымка»). При этом он руководствовался простым принципом: чем дальше находится объект от зрителя, тем больше серых цветов он должен содержать, поскольку по мере удаления цвет элементов пейзажа становится более нейтральным. Однако для получения серых оттенков он никогда не использовал белила и черную краску, а заливал лессировкой на основе белил, серой краски и умбры натуральной. При этом очень легкая – почти как вода – лессировка практически «выливается» на горизонтально расположенный холст, укрывая все необходимое воздушной серой «дымкой», а излишки краски удаляются куском пенорезины (пористый материал). Усилить ощущение глубины пространства также можно, нанеся по всему холсту (избегая ближайших объектов пейзажа) лессировку смесью белой, сиены натуральной и зеленой.

Художник С. Сиренко нередко использовал для создания иллюзии объемного пространства изображения санного следа, дорожки на снегу или тропинки, уводящей в глубину. Кроме того глубины пространства он достигал путем тональной и цветовой растяжки купола неба, более детальной проработкой ближних облаков и уплощением их к горизонту; более тщательной проработкой переднего плана земли и «уложением» планов земли от нижнего края этюда к горизонту.

Пространственным качествам изображения способствует также характер нанесения мазков. Общеизвестно, что пастозно проложенные слои краски как бы выдвигаются вперед, в то время как предметы, выполненные в тонких, лессировочных слоях, отступают вглубь композиции. Вот почему красочные мазки на переднем плане необходимо выполнять более рельефными, дробными, динамичными, а дальние планы передавать более тонким, полулессировочным и лессировочным нанесением красочного слоя.

Применение вышеперечисленных принципов, верное изображение объектов пейзажа с учетом закономерностей линейной и воздушной перспективы поможет достичь эффекта глубины и воздуха даже в ограниченном пространстве. Различия, вносимые в композицию этюда с их помощью, бывают едва уловимы, но, использованные в комплексе, они позволяют добиться реалистического и убедительного изображения.

3. Состояния в пейзаже

В пленэрной живописи важной задачей является развитие умения выразить состояния освещенности в природе, поскольку этюды, написанные в разное время дня и в различную погоду, должны отличаться друг от друга, – так же, как отличаются состояния освещенности утром и вечером, в дождливый и солнечный день, летом, осенью и зимой. При изображении яркого солнечного дня обычно используют более светлые и интенсивные оттенки, нежели при написании заката, восхода или пасмурного дня. Это является результатом выдержанности общего тонового и цветового состояния, определяемого силой общего освещения (прил. илл. 6, 7). Насыщенные цвета в природе встречаются крайне редко, поэтому вполне можно использовать более сдержанные краски для достижения верного тонового и цветового масштаба. Главное – с самого начала работы над живописным этюдом – верно взять тоновые и цветовые отношения (например, неба, земли, воды, лесного массива, наземных построек и т. д.). При этом необходимо иметь в виду, что зеленая трава или листва не могут быть одинаково насыщенного зеленого цвета при любом состоянии погоды (например, в пасмурный день цвет травы выглядит менее насыщенным, чем в солнечную погоду), а снег не может быть всегда белым (например, в сумерках он становится более нейтральным по цвету). Освещенный солнцем пейзаж светлее утреннего, вечернего и интенсивнее по цвету пасмурного, серого дня. Таким образом, насыщенность цвета понижается при уменьшении силы освещения.

Кроме силы общего освещения, на объекты изображения оказывает влияние спектральный состав освещения, т. е. цвет освещения, который является составной частью всех оттенков природы. Например, лунный свет окрашивает все в зеленоватый и серо-голубой цвет, утром преобладают золотисто-розовые оттенки, теплый свет заходящего солнца окрашивает детали пейзажа в желто-оранжевые, золотистые оттенки, делая гармоничными даже самые контрастные сочетания цветов, а дождливый, пасмурный день все окутывает нейтрально-серебристой дымкой. При этом как бы ни были разнообразны цветовые качества натуры, все они подчинены основному цвету освещения, который всегда присутствует на всех ее деталях и частях. Поэтому нельзя произвольно наносить локальные (предметные) цвета на холст без учета влияния силы и цвета общего освещения.

Общий тон «схватить» сразу достаточно сложно и без специальных навыков почти невозможно. Для этого необходимо уловить верные отношения, объединенные цветовой гармонией, единым колоритом. Научить себя умению определять общее тоновое и цветовое состояние натуры можно с помощью следующих нехитрых упражнений:

1. Научиться сравнивать общее тоновое и цветовое состояние наблюдаемого объекта при различных условиях освещения (например, одни и те же предметы в интерьере и на открытом воздухе имеют различные цветовые характеристики: прил. илл. 2, 3).

2. Во время работы над живописным этюдом следует постоянно корректировать цветовые отношения не только неба, земли, воды, но и деревьев, кустарников, архитектурных построек, т. е. всех объектов натуры с учетом закономерностей воздушной перспективы.

Таким образом, развитие умения верно определять цветовые отношения натуры в пределах общего цветового тона и чувства цветовой гармонии связано с систематическими тренировками глаза и руки при выполнении кратковременных этюдов. При этом важную роль играет воспитание чувства воздушной среды. Как говорил А. А. Дейнека: «При изображении воздуха особенно важно уловить и верно передать отношение переднего плана к дальнему; в этом, собственно, и состоит решение живописной задачи – верно уловить и передать состояние воздушной среды».[8]8
  Цитируется по: Лясковская О. Пленэр в русской живописи XIX в. – М., 1966. – С. 8.


[Закрыть]

Уже с самого начала работы над живописным этюдом следует постараться цельно увидеть тоновые характеристики хотя бы основных объектов натуры (например, земля, вода, небо) не по отдельности, а одновременно, в определенных отношениях между собой: самое светлое – небо, самая темная – земля, промежуточный между ними тон имеет вода и т. д… Для облегчения работы на палитре можно составить три группы красок, различающихся между собой по тону и цвету пропорционально натуре и вместе с тем объединенных единым колоритом в соответствии с силой и цветом общего освещения…

Наиболее интересен сложными переходными состояниями март месяц, «когда к полудню звенит, лаская слух, капель и слышно журчание ручейков, а к вечеру начинает подмораживать и будто бы возвращается зима, но воздух пьянит свежестью близкой весны. Днем ветер гонит по прозрачному небу облака, временами они набегают на солнце, и тогда земля с перепадами затененных и освещенных ярким солнцем планов становится необыкновенно звучной по цвету. К вечеру солнце быстро уходит за горизонт, и наступает удивительный по красоте и цветовой сложности закат. Это состояние длится не более часа, поэтому писать надо быстро, стараясь ухватить самое главное».[9]9
  Сиренко С. А. Солнце на лето – зима на мороз // Художественный совет, 2004, № 2 (36). – С. 16.


[Закрыть] Вообще, март – это обилие рефлексов: снег сияет на солнце, появляются первые проталины, ощущается появление первой зелени на ветках деревьев, которые как бы опутаны золотисто-розовой дымкой. Невысокое солнце пока еще быстро идет по небосводу, поэтому в ясный солнечный день писать с натуры можно не более трех часов; хотя пасмурные весенние состояния длятся практически целый день.

Начинать работу следует с выбора мотива, который рассматривается с различных сторон (желательно сделать краткосрочный графический набросок сюжета в альбоме) и компонуется на небольшом формате (не стоит в условиях мартовского пленэра, когда состояния быстро меняются, затевать длительную работу). В живом кратковременном этюде нет нужды делать подробный рисунок, лучше лепить форму кистью цветом и тоном. Первая цветная прокладка (чаще всего лиловато-сиреневая для мартовских этюдов) наносится быстро, ритмично, где-то теплее, где-то холоднее. Затем также быстро и точно необходимо раскомпоновать мотив, используя первоначальный набросок сюжета. В пейзажном мотиве с деревьями главное – выстроить вертикали (стволы деревьев, столбы, архитектурные постройки и т. д.) и горизонтали (ветви, нижняя кромка облаков, линия горизонта и т. д.), которые являются своеобразной системой координат. В рамках мотива горизонт практически «горизонтален», с небольшими отклонениями по рельефу местности и делит этюд на две части: небо и землю; при этом, в каких соотношениях и пропорциях брать их – решает каждый самостоятельно, в зависимости от задачи и вкусовых пристрастий (прил. илл. 7, 13).

Важную роль в построении любого произведения играет глубина, с помощью которой появляется возможность на плоскости холста создать иллюзию объемного трехмерного пространства. Для этого существуют различные приемы и методы, основанные на закономерностях линейной и воздушной перспективы (см. раздел 2. «Создание пространства в пейзаже», с. 7–14).

На заключительной стадии работы следует думать о цельности этюда; надо «подсобрать» работу, что-то усилить, что-то погасить, подправить. Переписывать натурные этюды в мастерской, несмотря на их видимое или мнимое несовершенство, нежелательно, поскольку добиться необходимой «концентрации» чувств невозможно. Можно лишь в незначительной степени дописать, поправить этюд и делать это надо, не откладывая надолго, пока еще свежи впечатления…

Рассмотрим, каковы могут быть способы создания настроения в живописном этюде. Большинство пейзажей, как правило, отражают некую вариацию на одно из настроений – активность или спокойствие. В энергичных сюжетах чаще всего применяются более яркие краски: зелено-желтая, оранжевая, ярко-зеленая, белая и т. д. Если говорить о композиции, то такие сюжеты достаточно открыты для восприятия, и можно разглядеть практически все элементы пейзажа как на переднем, так и на заднем плане. Атмосфера спокойствия и умиротворения в этюде достигается использованием более сдержанных оттенков и меньшей площадью открытого пространства. Таким пейзажам свойственны мягкая фактура и размытые контуры; композиция тихих, лирических сюжетов обычно исполняется диагональными линиями. Дальний план следует решать в более темных тонах – невозможность разглядеть в деталях происходящее за ближайшими деревьями усиливает ощущение некой тайны.