Текст книги "Пленэр. Практикум по изобразительному искусству"

4. Изображение пейзажа масляными красками

Методика выполнения живописного этюда маслом практически мало отличается от работы акварельными красками. Рассмотрим основные этапы выполнения живописного этюда масляными красками на пленэре (следует, однако, отметить, что последовательность этапов довольно относительна):[10]10
  См.: Маслов Н. Я. Пленэр: Практика по изобразит. искусству. Учеб. пособие для студентов худож. – граф. фак. пед. ин-тов. – М., 1984.


[Закрыть]

1. Выбор композиции этюда и его компоновка на формате: выбор мотива, темы и сюжета; выбор точки зрения; графическое обобщение натуры; живописное обобщение натуры; выбор формата; обобщенное размещение элементов мотива на формате.

2. Выполнение подготовительного рисунка: определение пропорций, движения и характера пространственных планов; типизация основных форм; индивидуализация деталей композиционного центра; конструктивное построение элементов композиции с учетом законов линейной перспективы.

3. Обобщенное живописно-пластическое изображение: определение общего цветового тона; передача основных больших тоновых и цветовых отношений, пропорциональных натуре; обобщенная моделировка объемной формы, выявление градаций светотени; тщательная живописная проработка элементов пейзажа с учетом воздушной перспективы.

4. Завершение этюда: окончательное выявление главного и второстепенного в цветовом строе этюда; обобщение этюда – подчинение всех частей изображения целому, усиление или ослабление деталей по цветовому оттенку, светлоте и насыщенности.

Теперь более подробно остановимся на каждом этапе выполнения пейзажного мотива масляными красками.

1-й этап. С первых минут работы над выбранным пейзажным мотивом необходимо постараться увидеть его цельно, общо, выделив при этом наиболее главное в композиции – так называемый композиционный центр. При этом важно также запомнить общее цветовое состояние пейзажного мотива, его больших отношений в масштабе светло– и цвета и характерных качеств, соответствующих данному состоянию в природе. Необходимо «сфотографировать» свет, запомнив общее состояние мотива, словно бы впитав в себя пейзаж и пропустив его через сердце. Понравившийся мотив следует изучить с различных точек зрения, выполнив несколько графических краткосрочных набросков и небольших живописных этюдиков-нашлепков, которые помогут в дальнейшем «остановить бег времени и света». Затем надо выбрать из них наиболее удачное и интересное, на ваш взгляд, композиционное и живописное решения пейзажного мотива, наметить уровень горизонта, основные пространственные планы, ритмический строй этюда.

Таким образом, композиционное решение живописного пейзажного этюда формируется в результате внимательного наблюдения натурного мотива и сознательного запоминания первого впечатления от него, которые фиксируются в краткосрочных схематических графических и живописных поисках композиции этюда.

2-й этап. Главными задачами выполнения подготовительного рисунка является: окончательное определение пропорций элементов пейзажного мотива; выявление точек схода основных линий построения на линии горизонта; наметка границ пространственных планов; конструктивное решение характерных признаков предметов и их светотеневых масс с учетом закономерностей линейной и воздушной перспективы. То есть, иными словами, – это линейно-конструктивное построение композиции выбранного пейзажного мотива, на основе которого в дальнейшем будет формироваться живописно-пластическое решение этюда. Именно поэтому для начинающих художников подготовительный рисунок играет первостепенную роль в выполнении живописного пейзажного этюда. Со временем, по мере накопления опыта, станет возможным выполнение живописного этюда только кистью, без предварительного карандашного рисунка.

Подготовительный рисунок является лаконичным графическим (карандаш, уголь) наброском с натуры, выполненным в соответствии с основными пропорциями задуманного эскиза. Делать это надо осторожно, легкими прикосновениями намечая контуры, без сильного нажима на графический материал, чтобы не повредить и не испачкать основу под живопись. Затем следует выполнить конструктивное построение пространственных планов и основных элементов композиции пейзажного мотива с учетом законов линейной перспективы; при этом необходимо тщательно проанализировать форму предметов. В противном случае в дальнейшем это приведет к существенным потерям объемности в живописно-пластическом решении этюда.

3-й этап. Данный этап считается основным в выполнении живописного пейзажного этюда, поскольку его задачей является выявление общего тона и основных цветовых отношений между объектами пейзажа. Как говорил своим ученикам преподаватель Нью-Йоркской Лиги студентов искусств (Art Students Leaque) К. Кан, «если ты в своем произведении сможешь передать общий тон мотива и правильные тоновые отношения, ты сможешь работать любыми красками, и они оставят правдивое впечатление».[11]11
  Цитируется по: Паркс Т. Совершенные валеры живописи пастелью // Художественный совет, 2001, № 6 (22). – С. 22.


[Закрыть] Кроме того, при верной передаче тональной насыщенности можно выбрать практически любые цветовые гармоничные сочетания для воплощения замысла в живописи (прил. илл. 7, 13).

В условиях пленэра, особенно при открытом до горизонта пространстве, под воздействием световоздушной перспективы все объекты пейзажа оказываются объединенными общим тоном. Если же они еще и частично или значительно загораживают друг друга, на границах «загораживания» появляются так называемые краевые контрасты, позволяющие представить, насколько далеко друг от друга расположены объекты, что, в свою очередь, помогает правдиво передать их цветовые отношения «в среде».

Определение общего цветотонового состояния освещенности, которое оценивается по цветовому тону, насыщенности и светлоте цвета, является наиболее важным моментом создания колорита (гармоничного строя тонально-цветовой гаммы) живописного этюда (прил. илл. 6). Эти хорошо известные свойства цвета необходимо передать в пропорциональных отношениях, соответствующих натуре, по трем основным «контрольным» отношениям: между самым светлым и самым темным цветом; между самым теплым и самым холодным цветом; между самым насыщенным и самым «блеклым» цветом. Правдивая передача состояния в природе строится именно на основе сравнительного анализа тоновых и цветовых отношений в натуре и в этюде.

Начинающим художникам нежелательно писать объекты среднего и дальнего планов в полную силу красок (если, конечно, задачей этюда не является передача цветовых характеристик неба на закате солнца), не наметив тон, светлоту и насыщенность окраски первого плана, поскольку это может, в конечном счете, привести к «перепутанности» и слиянию пространственных планов в этюде. Каждый план имеет свой цветовой тон, светлоту и насыщенность, однако наиболее отличается от остальных общим состоянием освещенности дальний план, как наиболее подверженный влиянию воздушной перспективы. Попытки написать дали «в упор», без учета законов воздушной перспективы обречены на провал. Однако это не означает, что первый план следует писать только теплыми красками, средний – нейтральными, а дальний – только холодными. Каждый цветовой тон, участвующий в построении больших отношений натуры, служит основой для других теплохолодных сочетаний. Кроме того, все найденные цветовые тона следует выдерживать в определенном диапазоне насыщенности и светлоты и подчинить общему цветовому тону, т. е. колориту.

Некоторые художники на этапе определения общего тона выполняют монохромный (одним цветом) подмалевок, который еще со времен Ренессанса использовался в живописи для достижения верных цветотональных отношений и позволял еще до того, как начинался собственно сам процесс живописи, увидеть работу в целом. Этот монохромный, тонкий, прозрачный, но достаточно плотный слой красочного слоя называют имприматурой (цветной верхний слой грунта, или первый слой живописи, выполняющий основную колористическую роль в картине), где иногда моделировка предметов выполняется гризалью (живопись одним цветом). Цвет, выбранный в качестве основы имприматуры, должен быть достаточно темным, лишь в этом случае он будет способствовать созданию наиболее плотных тональных и цветовых отношений. Обычно для таких целей используют сиену жженую и умбру натуральную («фламандский метод»), хотя интереснее подмалевывать холст ультрамарином (как это делал Максфилд Парриш), поскольку синий цвет делает живопись более яркой и придает ей глубину. Первая прописка (краской, разведенной смесью пинена и лака) похожа на очень бледную акварель; каждая последующая заливка чуть темнее предыдущей; и так, слой за слоем – до достижения необходимых тональных и цветовых отношений. Если подмалевок выполнен правильно и качественно, то уже на данной стадии работа выглядит красивой. Последний слой подмалевка выполняется цветом, без применения белил.

После высыхания подмалевка переходят к нанесению основных цветовых мазков, уже с применением белил. При этом некоторые художники рекомендуют писать от темных тонов через средние к светлым, поскольку, по их мнению, легкий светлый тон может покрывать темный без неприятных последствий, тогда как краски темных тонов сверху светлых неизбежно размажутся и будут выглядеть неряшливо. Другие мастера-пейзажисты считают, что лучше всего начинать с прописывания светлых пространств, продвигаясь к более темным. Рисуя светлое небо, они советуют использовать так называемую «мозаику мазка» – прием, заключающийся в том, что найденный красочный замес наносится на холст в различных направлениях, передавая, таким образом, движение воздушных масс и создавая фактуру, придающую работе дополнительную игру светотени. Однако не следует использовать данный прием при изображении архитектурных мотивов, дабы избежать бесформенности.

Следующим, достаточно объемным по содержанию шагом является выявление градаций светотени (блик, свет, полутон, собственная тень, рефлекс, падающая тень) и лепка формы (моделирование) основных объектов этюда с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности, действия воздушной перспективы, контрастов тепло-холодных оттенков и рефлексов от неба, зелени и земли. При этом также следует двигаться «от общего к частному»: сначала создать крупные массы цвета, затем постепенно «разбить» их на несколько участков меньшего размера и завершить изображение каждого объекта проработкой мельчайших деталей. Для придания силы освещенным местам в этюде (особенно при нанесении бликов) следует положить корпусные мазки густой краской, поскольку она, отражая лучи света, будет несравненно светлее и сохранит настоящий цвет, чем жидкий разбеленный оттенок. Тени же следует писать полулессировочно, ибо тонкий слой краски придает теням прозрачность, легкость и в то же время глубину (прил. илл. 8).

Если необходимо на определенных участках этюда создать фактуру, то это место покрывают плотным слоем краски, затем подсушивают и жесткой щетинной кистью, мастихином, ладонью и т. д. снимают излишки. После полного высыхания наносится лессировочный слой, и лак, затекая в углубления между бугорками краски, придает поверхности желаемый эффект.

В целом, говоря о данном этапе выполнения живописного пейзажного этюда, приведем совет художника Г. Савицкого: «Как целесообразнее начинать писать пейзаж: с первого или второго плана? Это зависит от того, что в живописном отношении является ведущим, то есть на чем строится вся тональность этюда. Может получиться такое положение, что как раз на горизонте, при стыке неба с землей, и находится живописный лейтмотив всей вещи. В таком случае в первую очередь эти отношения и нужно решать, их прежде всего и берите, и уже к этому добавляйте все остальное. А может этюд построиться и так, что основным будет первоплановое пятно, а затем дальнейшее пространство пейзажа. В этом случае начинайте отталкиваться от первого плана, подчинив ему все остальное… Следует ли этюд пейзажа закончить в один прием или лучше, не торопясь, сделать его в два-три сеанса? Это очень существенный вопрос… Важна расчетливая работа над этюдом, потому что чрезмерная усидчивость в писании этюда тоже вредна, ибо притупляется первое впечатление от натуры, устаешь, утомляешься и не так остро чувствуешь. Это одно. Второе: в пейзажном этюде мы имеем дело с живой природой, где все время меняется освещение. Даже если солнце за облаками, все равно оно влияет на пейзаж настолько, что в начале и в конце сеанса пейзаж совершенно различен по освещению и состоянию. В период работы часто не замечаешь этого, скажем, когда ты начал писать землю, то солнце было слева, потом начинаешь писать небо, а солнце за это время перешло на другую сторону, и в пейзаже получается разрыв, неправдоподобие, так как в этюде земля освещена слева, а небо озарено справа. Часто и у зрелых художников видишь подобную ошибку. Значит, этюд лучше всего рассчитать на известный период, не торопиться сделать сразу много, соразмерить свои силы так, чтобы не притупилось внимание, и не было потеряно первое ощущение».[12]12
  Цитируется по: Лясковская О. Пленэр в русской живописи XIX в. – М., 1966. – С. 8.


[Закрыть]

Другой современный живописец – В. Анищенко – при написании пейзажа старается придерживаться нескольких собственных правил:[13]13
  См.: Анищенко В. Как написать пейзаж в классической манере // Художественный совет, 2004, № 5 (39). – С. 25.


[Закрыть]

1) не начинать прописку холста, пока небо не сделано полностью;

2) работу вести от заднего плана к переднему;

3) новый план, расположенный ближе предыдущего, не прорабатывать до тех пор, пока не завершен полностью более дальний;

4) передний план прописывать только после того, когда готово все остальное.

4-й этап. Окончательное обобщение всего живописно-пластического решения этюда, исправление отдельных деталей по тону и насыщенности цвета, смягчение чрезмерной резкости контуров некоторых цветовых пятен изображения происходит на завершающей стадии работы над пейзажным мотивом. Делается это с целью подчинения несущественных деталей композиционному центру, главному в этюде.

Для необходимого смягчения границ цветовых пятен, для обобщения дальнего плана или, наоборот, усиления цветового звучания отдельно взятых участков этюда чаще всего применяют лессировки (тонкий слой краски, положенный поверх высохшего слоя), которые в целом видоизменяют колорит работы (придавая больше силы близлежащим планам, «подогревая» или «охлаждая» другие части композиции), не изменяя при этом ни одной из проработанных подробностей. При этом, какими бы сильными контрастами не был написан живописный этюд, если его покрыть тонким прозрачным слоем обобщающей лессировки одного из ярких основных цветов, то все цвета этюда обретут гармоничное единство. Для лессировок чаще других используют следующие краски и их смеси: натуральная и жженая сиена, вандик коричневый, прозрачные марсы всех оттенков, краплаки различных видов, охра красная, изумрудная, волконскоит, ультрамарин и другие виды прозрачных и полупрозрачных красок.

Для завершающих ударов на переднем плане, для отделки поверхности камней, земли, других деталей частенько используют растрепанные старые щетинные кисти и мастихин, которыми наносятся густые, пастозные или полукорпусные мазки.

Завершая работу над этюдом, многие художники советуют чаще отходить от него, чтобы увидеть этюд в целом. При этом необходимо обратить внимание на то, чтобы не было дисгармонии в цвете, тоне и колорите.

Глава III
Принципы изображения различных объектов реальной действительности на пленэре

1. Натюрморт

Натюрморт можно поставить на скамейке, столе, ящике, камне, пеньке или прямо на траве. Для первой постановки следует взять знакомые предметы простой формы: чайник, бидон, кружку, крынку, деревянные ложки, хлеб, булочки, баранки, пучки редиски, лук и другие овощи и фрукты, две-три драпировки (одна из которых может быть белого цвета). Размер бумаги для данного этюда желательно брать небольшой, в пределах формата 30×40, 40×50 см.

При составлении натюрморта следует учесть, что если он состоит из предметов светлой окраски, то их лучше разместить в тени, поскольку в этом случае натюрморт будет выглядеть красочнее. Прямо падающие лучи солнечного света обесцвечивают светлые тона, поэтому глаз с трудом различает цветовые оттенки на светлых поверхностях. Если же натюрморт размещать на солнце, то для его составления следует подобрать предметы средней и темной окраски, поскольку лишь на них при солнечном свете глаз способен различать более тонкие цветовые нюансы.

К выполнению задания следует отнестись серьезно, ведь даже несложный, знакомый натюрморт написать в пленэре бывает достаточно непросто, поскольку свет, обволакивающий предметы постановки со всех сторон, растворяет их очертания. Все предметы погружены в световоздушную среду, их локальная окраска изменена и преобразована влиянием этой среды.

Особенно тщательно следует отслеживать касания предметов, поскольку это достаточно сложный момент при написании натюрморта в пленэре. При внимательном изучении постановки можно заметить, что каждый из предметов в каких-то местах смотрится темным на светлом, в других наоборот – светлым на темном, а местами совершенно растворяется, сливаясь с фоном.

Вокруг любого предмета в пространстве находятся освещенные отраженным светом различные поверхности, которые отбрасывают световые лучи, поэтому при сильном солнечном свете в теневых частях предметов отчетливо видны рефлексы, которые имеют преобладающее значение в условиях пленэрной живописи и составляют цветовое богатство живописи на открытом воздухе.

Рефлекс – это свет, отраженный от окружающих поверхностей. Обычно рефлекс приобретает окраску того предмета, от поверхности которого он отразился; при этом рефлекс будет тем заметнее, чем больше и сильнее освещена рефлектирующая поверхность. Рефлексы присутствуют не только в тенях, но и на свету. Все предметы, расположенные рядом, пластически и колористически взаимосвязаны между собой, поскольку цвет каждого из них влияет на цвет другого предмета, изменяя и обогащая его. Кроме того, все подвержено воздействию рефлексов от неба, земли, травы, окружающей среды. Не случайно Делакруа утверждал, что «в природе все – рефлекс». «И чем больше я размышляю о цвете, – говорил он, – тем больше убеждаюсь в открытии, что окрашенный рефлексами полутон есть тот принцип, который должен доминировать. Весь истинный цвет – в окрашенном рефлексом полутоне. Я имею в виду цвет, дающий ощущение плотности и той коренной разницы, которая должна отличать один предмет от другого».[14]14
  Цитируется по: Домогацкий Д. О живописи на пленэре // Юный художник, 1983, № 5. – С. 39.


[Закрыть]

Поэтому при написании натюрморта в пленэре нельзя «списывать» цвета с натуры, а необходимо работать, постоянно изучая и анализируя: какой цвет в постановке доминирует, как он действует на окраску предметов, как сочетается в колористическом единстве, подчиняясь общему рефлексу. Следует иметь в виду, что если поместить предметы различной окраски в среду, наполненную конкретным цветом, то те из них, которые имеют окраску цвета среды, будут смотреться насыщенно, сочно, ярко. Те же, которые окрашены в цвета, дополнительные цвету среды, будут тускнеть и принимать на себя ее воздействие. Например, лучи садящегося солнца «зажигают» красноватые стволы сосен, их зеленые кроны окрашиваются в оливковый цвет, а тени делаются холодновато-сиреневого оттенка.

При работе на пленэре рефлексы от голубого неба, солнечных лучей и зелени листвы деревьев «проникают» на палитру и этюд, что затрудняет поиски достоверного цвета. Это необходимо учитывать при выборе места на открытом воздухе: если нельзя найти надежное укрытие, следует взять с собой зонт, защищающий работу и палитру от попадания прямых солнечных лучей и рефлексов окружающей среды.

2. Выполнение пейзажей различного вида

Пейзаж со снегом

«Россия – северная страна, где ландшафт без снега недопустим. Зима мыслится как олицетворение России, с ее бескрайними заснеженными просторами, где волнующе звучит перекличка пейзажных мотивов и их цветовых камертонов: снег – белый, монастырские стены на фоне леса – темные, купола – золотые…».[15]15
  Давыдов Н. Пейзаж со снегом // Художественный совет, 2003, № 1 (29). – С. 41.


[Закрыть]

Зимний пейзаж – особая романтика на пленэре, поскольку сама природа становится сказкой в это время года (прил. илл. 26). Все кругом покрыто белым покрывалом: земля, крыши домов, леса, реки, поля, горы – и становится практически неузнаваемым… Возможно, именно поэтому зимний пейзаж достаточно локален и обобщен. Однако, несмотря на это, при изображении зимнего пейзажа следует избегать уподобления зимних этюдов черно-белым фотографиям.

На зимнем пленэре художника подстерегают определенные сложности. В первую очередь это касается экипировки: ноги всегда должны быть в тепле (унты или валенки – самая подходящая обувь), в теплой рукавице необходимо проделать дырку для черенка карандаша и кисти. Место для работы желательно выбрать в затишье, чтобы не продул ледяной ветер; но в то же время необходимо закрыть холст и палитру от солнечных лучей. Следует тщательно установить этюдник, чтобы его ножки не проваливались глубоко в снег; можно под них подложить куски фанеры или доски.

Другой основной трудностью, подстерегающей художника на пленэре зимой, является замерзание красок. Один известный живописец брал на зимние этюды сковородку и примус; палитру с красками он постоянно держал на горячей сковороде, краски не замерзали и мягко ложились на холст. В морозную погоду удобнее писать на пинене и других разбавителях. Для легкости предстоящей работы дома можно заранее развести до жидкой консистенции необходимые краски (особенно белила – основу зимнего пейзажа) скипидаром с небольшим добавлением воска.

Подготовленные таким образом краски постепенно густеют на морозе до нужной вязкости и долго не замерзают.

Существует одно правило для пейзажей со снегом: небо зачастую изображается плотнее снега, и цвет небесного освещения задает цветовой колорит снегу. В живописном изображении снега тон является основополагающим моментом, поэтому ряд художников пишут снег не цветом, а тоном, что вполне оправдано, ведь главное – определить основные цветовые и тоновые отношения между снегом, небом, постройками, снегом на крышах домов и снегом на земле. Если верно попасть в нужный тон и цвет, то зимний пейзаж будет реалистичным и зазвучит единым колоритом.

Большое значение для красочности зимнего этюда имеет передача рефлексов на сугробах и на заснеженных объектах мотива (деревьях, пнях, крышах, изгородях и т. д.). Однако эта работа требует точности и правдивости, поскольку необходимо тщательно проследить игру светотени, точно найти местоположения полутеней и рефлексов, определить их силу и точно передать все это на этюде. При этом надо прочувствовать разницу как в тоне, так и цвете, и постараться передать их гармонию.

В противоположность звучным, пестрым осенним пейзажам в зимних этюдах на первый план выступает спокойная голубовато-сизая и сероватая гамма. И если при написании осенних этюдов необходимо постоянно следить за тем, чтобы отдельные яркие пятна не «вырывались» из общего колорита, то в зимних пейзажах главная трудность заключается в том, чтобы уловить разницу в окраске объектов изображения (покрытые снегом деревья, крыши домов, земля и т. д.), чтобы этюд не получился однообразно серым. Снег далеко не белого цвета, поскольку чистый белый снег в натуре – большая редкость, обычно он бывает то изумрудного, то лилового, то слегка синеватого, то зеленоватого оттенка, а утром и вечером – теплого желтовато-оранжевого, золотистого цвета.

Зимой световой день короткий, состояние меняется очень быстро, и сеанс должен быть непродолжительным – от 20 минут до часа. Но даже маленький, но написанный с натуры этюд имеет важное значение для дальнейшего творческого роста художника, поскольку представляет большую ценность своей колористической чистотой (прил. илл. 27).

Деревенский и городской пейзажи

Тихие заводи, обрывы, причудливый рельеф местности, речные откосы, стожки сена за околицей, заросшие травой дворики, тихие улочки со старинными церковками, простота деревенских домишек – все это не может не волновать и не очаровывать. Для выполнения этюдов деревенского пейзажа хороша любая погода – например, поздней сырой, пасмурной осенью, когда, казалось бы, все уныло и серо, природа деревенского пейзажа поражает тончайшими тональными отношениями и необыкновенно гармоничной цветовой гаммой, не яркой, но колористически очень богатой. Хотя, безусловно, ясная погода с миллионами солнечных бликов, сиреневых теней и различных цветовых оттенков интереснее и выигрышнее для изображения. Что касается выбора мотива, то рядом всегда можно найти неповторимое и уникальное, «скрытые прелести», доступные лишь глазу художника, которые «силой таланта преобразятся на холсте и станут узнаваемыми и дорогими каждому». Это может быть небольшая постройка сельского типа с деревьями и частью водоема, или сельский дворик с сараем и банькой, или домик с покосившимся заборчиком и окружающей его зеленью – сам мотив может подсказать композиционное решение будущей работы. Этюд должен получиться живым, выразительным, эмоциональным, чтобы с первого взгляда было видно, что особенно понравилось в натуре, какие эффекты света и цвета привлекли внимание (рис. 16; прил. илл. 1).

Рис. 16. Т. Праздникова. Учебная работа

При написании городского пейзажа для начала лучше всего выбирать городские дворики с замкнутым пространством, с небольшими строениями и деревьями внутри, где обычно протекает повседневная жизнь людей: играют дети, беседуют на скамейках старушки, кошки греются на солнце (рис. 17, 22). В любом городе есть такие «симпатичные» уголки, и этюды таких двориков получаются более выразительными и интересными, чем холодная архитектура классических особняков или панельных высоток (рис. 15; прил. илл. 9). Продолжить работу над городским пейзажем можно там, где на большом пространстве хорошо просматриваются силуэты домов, земля, вода, набережная и т. д.; здесь проще всего понять и решить задачу основных тональных и цветовых соотношений натуры (рис. 18, 19). Необходимо также тренироваться в изображении архитектурных мотивов в различных масштабах, на различных форматах, подчеркивая характерные особенности, присущие тому или иному зданию, площади, дворику, т. е. стараться передать образ конкретного мотива (прил. илл. 8).

Рис. 17. Л. Батаева. Учебная работа

Рис. 18. Т. Праздникова. Учебная работа

Рис. 19. Т. Праздникова. Учебная работа

В этюде всегда должен присутствовать композиционный центр – это что-то понравившееся, удивившее своей необычностью, игрой света и цвета; это может быть как первый, так и второй план (рис. 20). Пространство холста должно быть организовано так, чтобы центр композиции оказался уравновешенным по силе света, тона и цвета – здесь возможно употребление определенных композиционных схем, когда центр находится на вершине условного треугольника, в центре круга или полукруга, образованных массами объектов композиции.

Рис. 20. К. Приходько. Учебная работа

Центр композиции может находиться строго в центре симметрии, но в то же время он будет хорошо заметен, даже если симметрия не будет строго выдержана и, допустим, справа от условного центра предметы будут немного отличаться от левых – такую симметрию называют ложной, или асимметрией. Кроме того, объекты композиции в этюде могут быть организованы так, чтобы они направляли взгляд зрителя к определенному участку на работе, который и будет восприниматься как композиционный центр (рис. 21). Такой прием называется центр в конце движения. Существует еще один способ выделения центра композиции – массаи акцент, когда все объекты композиции собраны в одной половине холста, а на свободной части находится одинокой предмет – он и будет привлекать внимание зрителя.

Рис. 21. К. Приходько. Учебная работа

Рис. 22. Е. Черпаков. Учебная работа

Изображение любого живого объекта (особенно если эта фигурка человека или животного) чаще всего привлекает внимание, и поэтому также может быть использована в этюде в качестве композиционного центра (рис. 22). Некоторые живописцы выделяют композиционный центр контрастным цветом, тоном или необычной формой; другие используют сразу несколько схем в построении композиции с наложением их друг на друга, что еще больше укрепляет композиционный центр на его месте. Однако следует отметить, что центром не обязательно должен быть весь предмет целиком; иногда бывает достаточно солнечного блика на ветке дерева, чтобы он неожиданно стал самым главным в этюде.

Основная трудность при изображении деревенского и городского пейзажей возникает при построении архитектурных сооружений, которые находятся ниже или выше линии горизонта. Архитектура требует хорошего знания закономерностей линейной перспективы, которым подчиняются при изображении любые формы, а также чувства пропорций, умения выполнять детальный рисунок. При этом, прорабатывая архитектурные сооружения, иногда не следует прорисовывать все детали; главное – передать характерный силуэт здания, найти масштаб его деталей (дверей, окон, колонн, фронтона и т. д.). Необязательно прорисовывать и все оконные проемы, достаточно найти их пропорции, очертания и обобщенно наметить несколько ближайших окон. Если в композиции этюда есть деревья, то следует проследить характер их силуэтов и мягкость кроны по отношению к строгим, четким линиям зданий; при этом большое внимание необходимо уделить касаниям кроны с небом.

Рис. 23. М. Харисов. Учебная работа

Другим важным моментом является передача трехмерного пространства с учетом закономерностей воздушной перспективы. Как правило, первый план любого пейзажа состоит из множества тщательно выполненных «микропейзажей». Поскольку глубина пространства, в первую очередь, воспринимается через детально проработанный первый план, который является своеобразной точкой отчета, то именно поэтому его следует внимательно и подробно прописать. Однако необходимо постоянно следить за тем, чтобы детали не разрушали колористической цельности этюда (рис. 23).

Изображение деревенских и городских пейзажей – важный раздел программы по пленэру на художественно-графическом факультете, поскольку позволяет изучить основные элементы пейзажа: композицию, определение тональных и цветовых соотношений, ритм линий построения объектов композиции, закономерности линейной и воздушной перспективы, цветовых масштабов, связи архитектурных строений с окружающей средой и т. д.