Текст книги "Пленэр. Практикум по изобразительному искусству"

3. Изображение некоторых деталей пейзажа

Трава и цветы

Траву можно писать по-разному: высокую иначе, чем низкую, на дальнем плане не так, как на переднем и т. д. Многие художники не используют для написания травы зеленые краски, а составляют зеленый цвет, смешивая, например, желтые краски с синими и черными; причем известно, что стронциановая желтая краска позволяет получить зеленые цвета более холодных оттенков, чем кадмий желтый…

Цвет и тон травы в природе зависит от множества причин: состояния погоды, времени года, фазы дня и т. д. Например, вечером, на закате, трава будет выглядеть охристой и красновато-коричневой, в серый, пасмурный день – серебристо-серой, перламутровой. Даже одна и та же поляна в один и тот же час при одинаковой погоде может выглядеть по-разному; это зависит от положения художника относительно солнца. Если он стоит лицом к солнцу, то трава будет смотреться на просвет и зажжется желтыми лучами – в этом случае ее надо будет писать не зелеными красками, а скорее желтыми и желто-зелеными. Если же солнце находится за спиной художника, трава уже не будет выглядеть так же ярко, несмотря на то, что освещена солнечными лучами.

Можно передавать траву обобщенно-условными, веерообразно нанесенными широкими мазками, можно выписать каждую травинку, каждый листочек, проследив все изгибы и ракурсы – это зависит от поставленной задачи. Например, в кратковременном этюде нет нужды всё тщательно прописывать, можно лишь передать общий тон и цвет травы, а вот в длительной работе можно уделить траве больше внимания и времени (прил. илл. 10).

Самый простой прием написания невысокой травы (например, в городских и сельских двориках), который используется как в длительных работах, так и в краткосрочных этюдах, – это длинные горизонтальные мазки, наносимые на дальних планах тонкими, полулессировочными слоями, сближенными по тону и с легким голубоватым оттенком, а ближе к переднему плану – более теплые и контрастные мазки, переходящие в корпусные, пастозные (прил. илл. 28). Либо можно траву на переднем плане написать короткими «рваными» вертикальными мазками; она будет выглядеть реалистично и убедительно (прил. илл. 11).

Однако для написания высокой травы, растущей на опушках и полянах, вышеуказанные приемы не совсем подходят; ее изображают несколько иначе. При кратковременном этюде высокую траву на дальнем плане пишут широкими продольными мазками, сближенными по тону и цвету, а ближе к переднему краю работы переходят на вертикальные мазки, которые укладывают рядом друг с другом, меняя только цвет и тон в смесях. При выполнении длительного этюда высокой травы на первой стадии работы вся плоскость, отведенная под траву, записывается широкими мазками, которые на дальнем плане располагаются горизонтально, а на переднем – вертикально; при этом там, где в дальнейшем будут темные пучки травы, мазки наносятся более светлые, и наоборот. После высыхания этого подмалевка на темных участках отдельные группы трав «поднимаются» кистью вертикально, при этом используются разнообразный цвет и тон, но в пределах общего темного или светлого тона соответствующих участков подмалевка.

Наиболее выразительно и интересно на этюде выглядит трава, освещенная лучами заходящего или восходящего солнца. В этом случае этюд пишется в два этапа: 1) выполнение первоначального подмалевка; 2) обработка деталей. Первоначально широкими мазками, наносимыми в направлении теней, покрываются светлые участки, причем на дальнем плане они более легкие, прозрачные, сближенные по цвету и тону, а при приближении к переднему плану они становятся более пастозными. Затем легкими, лессировочными слоями прописываются тени. Следующим шагом наносятся поперечные мазки (на дальнем плане короткие, ближе к переднему – более длинные), передающие отдельные пучки травы; при этом кистью как бы «выдергивают» «световую» краску на «тень». Если кисть испачкается в «теневой» краске, ее следует промыть и повторять операцию до тех пор, пока все пучки трав не будут прописаны.

Иногда на высоких травах необходимо «разбросать» мелкие цветки одуванчиков, ромашек, васильков, вьюнков и т. д… Их наносят в последнюю очередь, когда уже прописаны стебли растений. Легкими прикосновениями уголка кисти, на которой собран густой замес краски без разбавителя, изображаются разноцветные пастозные пятнышки ярких летних цветов (прил. илл. 12). А на изгибах склонившихся стеблей и листьев (особенно если трава мокрая от дождя или росы) тонкими прерывистыми линиями наносятся голубовато-холодные, серовато-перламутровые рефлексы от небесного освещения.

Определенные трудности возникают при написании цветов, расположенных на первом плане, – например, мелких цветов незабудок, васильков, ромашек и т. д. Обычно они растут в траве, среди сорняков, поэтому их приходится изображать такими, как они есть – в виде разноцветных брызг на поверхности травы и других нецветущих растений. Для написания этих цветов масляными красками лучше взять тонированный картон, который можно приготовить самостоятельно, покрыв кусок использованного картона смесью оставшихся на палитре красок. Лепестки, например, ромашек пишут маленькой кистью смесью белил, охры и изумрудной краски на высохшем темной фоне подготовленного таким образом картона; серединки ромашек – смесью оранжевой краски с примесью средне-желтой; стебельки – смесью средне-зеленой краски с небольшим количеством охры. Фон при этом остается почти нетронутым, лишь самые темные участки покрываются смесью изумрудной зелени и крап лака, а самые яркие места фона можно написать смесью оранжевой краски с белилами и охрой. На заключительном этапе работы на некоторые, наиболее близко расположенные к зрителю лепестки ромашек наносятся неразбавленные белила, а на серединки цветов – небольшие штрихи оранжевой или средне-желтой краской.

Интересной получается зарисовка разнообразной формы осенних листьев, сброшенных деревьями после снегопада – одни листья частично засыпаны снегом, другие лежат сверху в различных положениях. Но каким образом нарисовать их с натуры? Или как сделать так, чтобы принесенный домой снег не растаял во время сеанса? Есть способ нарисовать осенние листья, припорошенные снегом, с натуры; он заключается в следующем: необходимо собрать небольшую «коллекцию» красивых по цвету и разнообразных по форме осенних листьев и купить коробку стирального порошка белого цвета. Затем на картон небольшого размера следует насыпать порошок и кисточкой придать ему вид снега, лежащего на земле; при этом поверхность «снега» не должна быть слишком ровной, поскольку обычно на снегу есть неровности в виде углублений и холмиков. Теперь можно аккуратно положить или небрежно набросать на «снег» осенние листья; пусть они лягут естественно в соответствии с замыслами. Затем, зачерпнув столовой ложкой стиральный порошок из коробки, приподнимите ее над уложенными листьями на 20 см и легким постукиванием по ложке сымитируйте снегопад. Таким образом, псевдоприродная композиция под названием «Осенние листья под снегом» готова к изображению с натуры.

Небо и облака

Изображение неба, как правило, занимает большое место в пейзажном мотиве, представляя собой живой, подвижный купол; нельзя просто закрывать его на холсте однообразной красочной массой, поскольку в этом случае это будет безжизненная плоскость, лишенная трехмерности и перспективы. Окраска неба в природе не однообразна, как это кажется на первый взгляд. Даже в пределах одной местности цвет его меняется в зависимости от времени года, суток, состояния природы, атмосферных явлений, направления солнечных лучей относительно зрителя и т. д. Например, ярким солнечным днем цвет неба наиболее интенсивен в зените, а по мере приближения к горизонту постепенно бледнеет и часто кажется затуманенным; существенно же изменяется цвет неба перед восходом и после заката солнца. Именно поэтому нельзя писать небо односложно и пользоваться лишь одной краской (например, кобальтом синим или ультрамарином), поскольку часто цвет неба может быть не синим и даже не голубым, а зеленым, красным, желто-оранжевым, бирюзовым или сизовато-серым. Так, на рассвете и в сумерках его синие тона слегка окрашиваются теплыми розовыми, оранжевыми, желтыми и красными тонами; в течение безоблачного дня видны насыщенные синие оттенки, бледнеющие и приобретающие сероватый оттенок по мере приближения к горизонту; ночью небо кажется сгущенной тьмой в темно-синих и черных тонах.

В большинстве случаев небо по тону светлее поверхности земли, воды, деревьев и построек, поэтому его надо писать наиболее светлыми красками, имеющимися на палитре, с использованием белил. Бывают, конечно, и такие моменты, когда некоторые объекты пейзажа (освещенная солнцем белая стена, снег, одежда людей и т. д.) становятся по тону светлее неба (прил. илл. 7).

Таким образом, приступая к написанию пейзажного мотива с небом, необходимо первоначально установить цвет неба, его соотношение с цветом окружающей среды, силу освещенности объектов пейзажа в соответствии со светом неба и работать, постоянно соблюдая общую природную колористическую гамму.

Особый интерес и в то же время сложность при написании неба представляют плывущие по нему облака, разнообразные и непрерывно изменяющиеся по форме, – то ослепительно белые, то розовато-желтые, то тяжелые, черно-серые: цвет облаков так же переменчив, как и цвет неба (прил. илл. 13). Все облака условно можно разделить на несколько видов, имеющих характерные особенности: высокие перистые облака с мягкими, «тающими» контурами и практически не имеющие теней; красивые кучевые облака в солнечный погожий день с четко выраженным трехмерным объемом; слоистые облака в дождливую погоду, похожие на однотонное покрывало или мягкую вату; постоянно движущиеся и изменяющие очертания дождевые облака (прил. илл. 15).

В соответствии с закономерностями линейной перспективы облака на дальнем плане кажутся меньшими по величине, чем ближайшие, – на этюде их следует изображать именно так. Когда облака идут по небу рядами, между ними остаются просветы неба – они неодинаковы по форме и величине – и на этюде они также должны быть различны.

Освещенность облаков на протяжении всей поверхности неодинакова – на ней есть свет, тени и полутени. Причем, какими бы темными ни были тени на облаках, они никогда не будут такими же густыми, как тени на твердых предметах, находящихся на земле. При этом цвет теневых частей облаков имеет различные оттенки, зависящие от того, над какой поверхностью (морем, степью, лесом и т. д.) они проплывают. Кроме того, цвет собственных теней облаков зависит от цвета отражаемого облаками неба: в солнечный день тени имеют синеватые и сероватые оттенки (прил. илл. 13), в сумерках становятся оранжевыми и фиолетово-розовыми.

Цвет и тон облаков меняется и по мере их удаления от зрителя: ближе к зениту (над головой) они более контрастны по светлоте и имеют ясно выраженный рельеф и четкий контур; к горизонту освещенная часть облаков чаще всего приобретает розовато-оранжевый оттенок, а границы их форм смягчаются, становясь размытыми, с «тающими» очертаниями.

Сложнее бывает передать тяжелые, плотные, синевато-серые тона грозовых туч с их быстро меняющимися формами и цветом. Фон для написания такого неба следует первоначально покрыть хорошо разведенной разбавителем или скипидаром смесью синевато-серой краски практически без белил. Далее смесью ультрамарина и черной краски пишут самые темные участки грозового неба, а светлые места прописывают смесью натуральной умбры, черной краски и белил. Эффект дождя можно получить путем процарапывания красочного слоя кончиком мастихина или черенком кисти.

4. Изображение отражения в воде

Излюбленным мотивом работ на пленэре был и остается пейзаж с отражением в воде, но именно эта задача вызывает много затруднений, поскольку часто, стремясь передать игру светотени, из виду упускаются очевидные закономерности, лежащие в основе этого явления. При этом недостаточно применять закон оптики: «угол отражения равен углу падения».

Особые трудности возникают в графическом изображении пейзажа с отражением в воде, поскольку в этом случае изображение, тональный масштаб которого чаще всего ограничен, имеет четко выраженную линейность, что требует строгого соблюдения линейной, контурной, световоздушной перспективы и учета общих свойств отражения и особенностей частных случаев.

Правило построения отражения на плоской поверхности воды звучит следующим образом: «Для построения отражения предмета в зеркальной плоскости надо из всех характерных точек предмета опустить перпендикуляры к плоскости зеркала, найти точки их пересечения и продолжить перпендикуляры за плоскость зеркала на такое расстояние, на котором соответствующие точки предмета находятся перед ним».[16]16
  Макарова М. Н. Перспектива: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по худож. – граф. спец. – М., 1989. – С. 167.


[Закрыть] Используя это правило, очень просто построить любое отражение в воде, поскольку отражение равно отражаемому предмету и подчинено тем же законам перспективы. Например, отражение предмета, непосредственно соприкасающегося с водой, строится следующим образом: для определения отражения любой точки данного предмета через эту точку к плоскости воды опускается перпендикулярная прямая и определяется точка их пересечения. Затем на этой прямой откладывается отрезок, равный по величине высоте предмета (поскольку высота предмета повторяется в перевернутом положении), – полученная точка и будет отражением заданной точки. Таким же образом строятся отражения всех необходимых точек предмета; соединение всех полученных точек даст изображение отражения предмета, соприкасающегося с водой, на плоскости воды. При этом, конечно же, нельзя забывать о закономерностях линейной перспективы: все параллельные линии сходятся в одну точку.

Немного иначе строится отражение предмета, удаленного от воды и непосредственно не соприкасающегося с ней. Для этого следует вначале представить, что поверхность воды «проходит» под отражающимся предметом. Затем из любой точки предмета опускается перпендикуляр к этой «виртуальной» поверхности воды и определяется точка их пересечения. Делается это следующим образом: представим, что через этот перпендикуляр проходит бесконечная плоскость в виде треугольника АВС, состоящего из трех точек: т. А – край поверхности земли, т. В – точка на поверхности воды и т. С – любая точка схода на линии горизонта. Перпендикуляр, опущенный из любой точки предмета, пересечет сторону ВС треугольника в искомой точке на «виртуальной» поверхности воды. От нее откладывается отрезок, равный расстоянию от заданной точки на предмете до полученной точки на «виртуальной» поверхности воды. Таким же способом строят все остальные точки предмета и получают изображение отражения предмета, не соприкасающегося с водой.

Теперь немного информации об общих свойствах отражения:[17]17
  Ладыгин Е. Рисунок отражение в воде // Художественный совет, 2001, № 5(21).


[Закрыть]

1. Общеизвестно, что на восприятие отражения в воде оказывают влияние различные факторы, которые непременно следует учитывать при выполнении пейзажа такого плана. Например, отражение предмета в воде никогда не следует изображать таким же четким, как он сам, поскольку даже спокойная вода, на первый взгляд кажущаяся зеркальной гладью, никогда не остается без движения. Поэтому границы предметов в отражении не имеют четких контуров, они всегда несколько смягчены, размыты.

2. Вода имеет свой цвет и тон, которые обязательно будут влиять на тоновое содержание отражения, делая его либо светлее по тону, либо темнее. Например, тон отражения предмета в чистой, проточной воде будет светлее, нежели в стоячей, болотной или запрудной.

3. Кроме того, большое влияние на восприятие отражения оказывает тон и цвет дна водоема. Причем, чем ближе дно к зрителю, меньше глубина воды и короче луч зрения, проходящий сквозь воду, тем это влияние будет сильнее.

4. На отражение влияет и характер освещенности поверхности воды. Нельзя игнорировать тени, лежащие на водной поверхности, – их обязательно следует показывать; при этом не стоит их путать с отражением. В тенях отражения могут казаться темными по тону, в освещенных местах – более светлыми. При этом следует иметь в виду, что отражения светлых участков предмета изображают темнее, чем они есть на самом деле, а темных участков предмета – светлее, чем в натуре.

5. Большое значение в изображении отражения в воде имеют блики. Они могут быть «рассыпаны» по поверхности воды в виде ярких точек, либо лежать небольшими пятнами, высветляющими отдельные участки отражения, либо рассекать водную поверхность лунной или солнечной дорожкой. В любом случае в изображении бликов на воде следует учитывать закон контрастности, чтобы участки отражения в промежутках между бликами не смотрелись «дырками», а сами блики гармонично вписывались в тон и фактуру водной поверхности.

6. В случае, когда по воде идут волны или рябь от ветра, отражение теряет четкий силуэт, становится изломанным и приобретает динамику и пластичность. В мелкой ряби на поверхности воды появляется множество бликов и лунок, в цвет и тон которых под разными углами примешивается тон и цвет неба, дна, воды и находящихся в воде предметов. При небольших пологих волнах на поверхности воды появляются горизонтальные или наклонные светлые полосы, напоминающие складки на ткани. По мере увеличения волнения воды изломанность и прерывистость отражений возрастает, и в конце концов они совсем исчезают.

7. В утренние часы и в сумерках отражение становится более размытым, поэтому изображать его следует мягче, избегая жестких и контрастных границ.

8. При заходе солнца, вечером, когда стихает ветер, вода становится спокойнее, и увеличивается влияние тона цвета дна на тон отражения. При этом отражение приобретает дополнительную резкость, а в теневых частях сильнее начинают выделяться контрастные зоны.

9. Отражение неба всегда темнее самого неба. Вдали цвет отражения неба практически сливается с цветом неба у горизонта; однако чем ближе к зрителю, тем цвет отражения неба темнее и в нем заметнее влияние цвета самого водоема.

10. В небе, воде и земле содержатся одни и те же цвета, только различной плотности и насыщенности.

11. Цвет в отражениях следует всегда изображать менее ярким и выразительным, чем цвет самих предметов.

12. Контрасты между освещенными и затененными сторонами предметов в отражениях менее ясны, чем в самих предметах и на берегу.

13. Объемы предметов в отражениях выражены менее ярко, чем в самих предметах.

14. Количество видимых деталей в отражениях меньше, чем в изображениях самих предметов, и они менее различимы.

15. Отражения дальних предметов всегда мягче, размытее отражения предметов, находящихся на первом плане.

16. Изображая отражение дерева, следует учитывать, что отражение ствола у основания «решается» четче, а крона, отраженная в воде, по мере приближения к зрителю будет изображаться все более и более размытой.

17. Очертания плоскости воды передаются береговой линией (линия соприкосновения с водой), которая вблизи изображается более четко, а по мере удаления смягчается.

18. Выполняя даже простые, на первый взгляд, задания, не следует забывать о композиции. Чего взять больше – неба, земли или отражения в воде, брать «общо» или же кропотливо «пересчитывать» камни на берегу и завитушки набережных решеток – это зависит от цели. Однако иногда натура сама диктует композиционные и технологические условия. Главное – найти образ и выразить его живописными средствами, то есть выбрать наиболее значимый момент и точное композиционное решение, соответствующее идее замысла, и мастерски воплотить его.

Рисовать отражение лучше всего мягким карандашом, держа его почти плашмя и избегая жестких линий и отчетливой штриховки. Четкой линией можно лишь подчеркнуть контрастные, теневые участки около берега или торчащие из воды предметы. Блики же выполняются на завершающем этапе ластиком с острым углом, который следует чаще протирать, чтобы на изображении не появлялись грязные пятна и полосы. Растушевывать отражение для смягчения контурных контрастов и жестких штрихов лучше всего кусочком мягкой бумаги, ватой или пальцем (рис. 24).

Спокойную воду, имеющую ровную и гладкую поверхность, изображают параллельными горизонтальными и вертикальными штрихами либо равномерной штриховкой; при этом горизонтальными линиями решается передняя, ближайшая к зрителю кромка воды, а вертикальными штрихами выполняется отражение берега на дальнем плане (рис. 25).

Точно так же свободными горизонтальными мазками следует писать спокойную воду, а ее волнение можно передать с помощью «раскрепощенных» коротких мазочков-сгустков краски. Следует при этом иметь в виду, что на передних, ближайших к зрителю участках наносят более плотные мазки контрастных красок, создавая интенсивные темные или же светлые тона, а по мере того, как поверхность воды уходит к линии горизонта, фактуру красочных мазков постепенно приглушают и сглаживают.

Рис. 24. А. Хрипатова. Учебная работа

Рис. 25. Л. Батаева. Учебная работа

Часто художники-маринисты при создании своих произведений для значительного усиления впечатления от натуры используют технику «ломаного цвета» – метод оптического смешивания красок без предварительного замеса на палитре. Для этого на кисть набирается сразу несколько красок. При нанесении их на холст один рядом с другим с некоторого определенного расстояния отдельные мазки разных цветовых оттенков воспринимаются как новый оттенок; при этом можно увидеть совершенно неожиданные сочетания мазков краски. Например, если наполнить кисть одновременно белой и красной краской и нанести их на холст несмешанными, то в результате при взгляде на расстоянии получается розовый оттенок, но он будет выглядеть более «живым» и звучным, чем цвет механического замеса, выполненного на палитре, поскольку «каждый оттенок сохраняет индивидуальные характеристики, рождая впечатление вибрирующего цвета». Таким же образом можно получить красивые, гармоничные оттенки серого цвета, нанося на слой краски основного цвета небольшие пятна дополнительного цвета (например, оранжевый на синий), – в этом случае глаз зрителя «смешает» эти цвета, и получится эффект серой, но серой не грязной и тусклой, а необыкновенно звучной и трепещущей.

В процессе работы над живописным этюдом пейзажа с отражением необходимо помнить, что свет много раз отражается от поверхности одного предмета на поверхность другого. Найти участки, куда падает это отражение, – задача достаточно сложная, но оправданная. Особенно интересный эффект получается при изображении света от воды на теневых участках предмета; при этом необходимо следить за тем, чтобы изображение не получилось дробным и слишком пестрым.