Текст книги "Пленэр. Практикум по изобразительному искусству"

6. Изображение животных и птиц средствами рисунка и живописи

Рисунок с живой натуры является основным способом познания животного. Однако прежде чем приступить к зарисовкам с живой натуры, следует попрактиковаться в набросках с чучел животных и птиц, поскольку это позволит рисующему познакомиться с характерными формами животного мира, разовьет способность быстро схватывать общую форму модели и улавливать присущие ей особенности. Перед началом работы было бы неплохо проанализировать строение скелета изображаемого животного или птицы; это поможет вести работу более осознанно. Для первоначальных набросков лучше всего выбирать чучела птиц и животных с ясной окраской покрова, не слишком пестрой и густой, поскольку это затрудняет поиск общей формы и ведет к излишней детализации.

Приобретя некоторый навык работы в изображении неподвижного чучела животных и птиц, можно перейти к зарисовкам с живой натуры. Следует иметь в виду, что большинство птиц и животных очень подвижно, поэтому трудно рассчитывать на то, что выбранная модель будет достаточно долго находиться в необходимой для изображения позе. Придется терпеливо ждать момента повторения данного положения, для того чтобы продолжить работу. Поэтому первоначальные зарисовки лучше всего делать с животных и птиц, находящихся в относительно спокойных позах (например, спящих); это облегчит определение общей формы, внешнего облика и характерных особенностей изображаемого (рис. 32). В дальнейшем следует попробовать изобразить эту же модель в движении; при этом целесообразно использовать быстрые, лаконичные наброски. Краткосрочный набросок бывает достаточно скупым, поскольку он передает лишь самое главное, характерное для того или иного объекта изображения (рис. 33, 34).

Понятно, что изображать животное или птицу в движении очень трудно, однако не следует, прервав набросок одного из них, переходить к рисунку другого в надежде на то, что следующая модель будет менее подвижна и работа получится более удачной. Подобная неудача вызывает чувство досады и вносит в работу ненужную нервозность. Известный художник-анималист В. А. Ватагин во избежание этого рекомендует использовать следующий способ: «Вы рисуете, например, сидящего зайца. Он меняет позу; вы не успели его зарисовать. Оставляйте рисунок недорисованным и начинайте рядом зарисовывать ту позу, которую заяц принял, потом третью и т. д. У вас получается целая группа рисунков одного и того же животного в различных позах и разной степени законченности (в смысле схваченной позы). Животное в условиях зоопарка имеет ограниченные движения и часто повторяет одни и те же позы. Рисующий имеет возможность возвращаться к незавершенным позам и доводить их до желаемой законченности. Таким образом, получается ряд листов набросков с одного животного в различных движениях и поворотах и тем самым более углубленное понимание его. Накапливается хороший материал, имеющий значение для дальнейшей работы».[19]19
  Ватагин В. А. Изображение животного. Записки анималиста. – М., 1999. – С. 90.


[Закрыть] (рис. 35, 36).

Рис. 32. И. Синицына. Учебная работа

Рис. 33. И. Синицына. Учебная работа

Рис. 34. В. Алексеева. Учебная работа

Рис. 35. Л. Батаева. Учебная работа

Существуют основные методические принципы выполнения набросков и зарисовок анималистической тематики. Вначале необходимо «предварительно всмотреться в натуру, оценить увиденное, мысленно представить себе задачи и конечный результат работы. И все это надо сделать в чрезвычайно сжатый отрезок времени, иногда почти мгновенно. Таким образом, вопросы композиции, содержания наброска, методов работы, выделение существенных элементов, достижение цельности изображения должны быстро и уверенно осуществляться рисующим».[20]20
  Терентьев А. Е. Изображение животных и птиц средствами рисунка и живописи. Учеб. – метод. пособие для студентов-заочников худож. – граф. фак. пед. ин-тов. – М., 1980. – С. 28.


[Закрыть] При этом последовательность работы такова:

• быстрая и интересная компоновка изображения на формате с помощью легких засечек границ;

• определение основных пропорций объекта изображения;

• передача характера движения животного или птицы;

• дальнейшее уточнение формы для передачи правдивости и выразительности внешнего облика изображаемого объекта;

• обобщение наброска и достижение цельности работы.

Не следует забывать, что эти действия следует совершать очень быстро.

Огромное значение при выполнении набросков имеет умение определять в модели наиболее интересное, характерное. Необходимо заметить главное в натуре, составляющее индивидуальные особенности и являющееся важным для ее образной характеристики; при этом можно даже не успеть передать какие-то второстепенные детали (рис. 37). Рисующий должен подмечать и в нужной степени даже заострять видовые пропорциональные соотношения частей тела животного или птицы, свойственную манеру держаться и двигаться и т. д., т. е. то наиболее заметное, своеобразное, что присуще только данному объекту (рис. 38, 39). Ведь не только внешность, но и походка – например, тигра – отличается от движений грациозной лани; облик величественного льва резко контрастирует с суетливым поведением шакала и т. д.

Рис. 36. И. Синицына. Учебная работа

Рис. 37. А. Сальников. Учебная работа

Рис. 38. М. Пехотикова. Учебная работа

Рис. 39. З. Шафикова. Учебная работа

При выполнении первоначальных набросков анималистического характера не стоит стремиться к особой легкости, виртуозности, технической ловкости выполнения рисунков. В результате систематических, постоянных занятий эти качества со временем придут, однако это не должно стать единственной целью. Гораздо важнее на первых порах обучения добиваться конструктивной, анатомически верной передачи изображения. Здесь главное – приучить себя мысленно находить в натуре зрительные «опорные точки», т. е. наиболее рельефные выступы формы, обусловленные характером конструкции тела животного и его частей. Такими точками могут быть «выступы затылочной кости, носа, холки, крестцового и плечевого бугров, копчика, суставы передних и задних конечностей, ступни ног, т. е. все выступающие части скелета, прикрытые кожей и шерстью. Выбор подобных «ориентиров» в каждом случае зависит от положения рисующего к объекту изображения» (рис. 40).

Что касается материалов, используемых для данного вида набросков и зарисовок, то здесь все-таки малооправданно употребление бумаги дорогих сортов. Лучше всего использовать бумагу из папок, оберточную бумагу, оборотную сторону обоев. Красивые наброски карандашом, гелиевой ручкой, фломастером, пастелью, цветными мелками, сангиной или одноцветной акварелью получаются на цветных или слегка тонированных в теплые тона листах. Для рисунков и набросков пером и тушью хорошо подходит плотная, глянцевая, мелованная бумага, на которую легко ложится перовой штрих и не расплываются тушь или чернила. Для выполнения цветных набросков акварелью нужна слегка шероховатая, умеренно впитывающая влагу бумага, на которой хорошо получаются заливки и размывки (прил. илл. 17). Иногда можно применять бумагу, сильно впитывающую воду, – на ней получаются интересные эффекты, когда изображение выглядит несколько расплывчатым, «размытым».

Материалами для выполнения набросков и зарисовок животных и птиц могут служить карандаши различной мягкости (в основном, от 2М до 8М), угольные карандаши, соус (сухой и мокрый), сангина, пастель, цветные мелки и карандаши, тушь, перо, кисти, гелиевая ручка, акварель, гуашь, масляные краски. В каждом из этих материалов можно найти присущие ему изобразительные особенности и возможности и, в зависимости от замысла, применить их для достижения желаемого результата (рис. 41).

Рис. 40. В. Андреев. Учебная работа

Основной задачей при работе над живописными набросками и быстрыми этюдами представителей животного мира является передача общего представления о форме, характерных особенностей строения модели, цвете и фактуре его покрова. Причем сделать это необходимо с помощью «скупых», лаконичных изобразительных средств. Если в рисунке изобразительными средствами являются, как известно, линия, штрих, пятно и тональные отношения, то в живописи основные элементы – это красочные пятна и отношения теплых и холодных оттенков.

Рис. 41. Л. Галиева. Учебная работа

Удобным материалом для выполнения цветных набросков птиц и животных, которые отличаются обобщенными решениями, передачей существенных особенностей натуры и образной трактовкой изображаемого, являются акварельные краски. Они обладают большими изобразительными возможностями и просты в обращении (прил. илл. 16). Кроме того, наряду с применением прозрачной акварели, большую привлекательность и технические удобства представляет так называемая смешанная техника живописи, когда акварелью пишут в сочетании с гуашевыми белилами. Это позволяет создавать сложные по цвету наброски и этюды животных и птиц, помогает убедительно трактовать фактуру шерсти животных и перьевого покрова птиц, добиваясь при этом передачи материальности изображения. При этом несколько штрихов-намеков вполне могут воссоздать складки кожи шкуры носорога; несколько перьев многое расскажут об изящно очерченном контуре тела экзотической птицы, а некоторое средоточие линий создаст иллюзию гривы у жирафа.

Интересным материалом при работе над живописными этюдами животных и птиц являются масляные краски. Они позволяют осуществлять уточнения этюда, неоднократно переписывать неудавшиеся места, достигая передачи материальности, и при необходимости убедительно трактовать характерные детали изображаемой модели.

Методика работы над живописным изображением на анималистическую тематику практически не отличается от общепринятой последовательности выполнения этюдов. Разница заключается прежде всего в особенностях изображения представителей животного мира, обусловленных их анатомическим строением и своеобразием внешнего облика. Итак, первым этапом является выполнение подготовительного рисунка, в котором следует обратить внимание на очертания тела животного или птицы, определить пропорциональные соотношения, местоположение и характер главных частей изображаемой модели. На втором этапе осуществляют первоначальную прописку основных цветовых отношений, обращая внимание на взаимосвязь изображения и фона; определяют общий колорит этюда и цветовой строй его основных частей. На третьем этапе производят цветовую и тоновую характеристику деталей, устанавливают различие теплых и холодных оттенков на различных участках этюда, тем самым придавая изображаемому объекту объемную форму и достигая глубины пространства. На завершающем этапе работы следует уточнить цвет и форму отдельных деталей и всей модели в целом, провести цветовое и тональное обобщение всего этюда.

При выполнении живописных этюдов животных и птиц не надо стремиться к излишней законченности, к «картинности» работы или на одном холсте пытаться изображать несколько животных, объединенных одним сюжетом. Данные этюды должны служить лишь средством познания натуры и тренировкой в изображении представителей животного мира.

7. Живопись портрета и фигуры человека на пленэре

Даже в обычных условиях живопись человеческого тела – достаточно трудная задача, стоящая перед художником. А пленэрные эффекты еще более усложняют ее. Не потому ли изображение человека на пленэре всегда было и остается показателем степени цветового видения художника, его живописного мастерства.

Для выполнения данного задания лучше всего подобрать женскую модель: продумать одежду, позу, местонахождение так, чтобы получилась красивая по окраске, ясная по тону, гармоничная с окружением постановка. Можно посадить модель в естественную, спокойную позу на крыльце, на завалинке, около дерева и т. д… Следует иметь в виду, что фигура должна быть хорошо освещена; при этом желательно выбрать боковое освещение. Для того чтобы приобрести навыки в написании фигуры человека в пленэре, некоторые художники советуют первоначально попробовать написать этюд в серый, пасмурный день, поскольку в таких условиях освещение более постоянное и писать можно дольше (порядка 4–5 час.), чем в солнечную погоду. Несмотря на то, что темные и светлые массы одежды и тела фигуры воспринимаются более цельно, чем при ярких солнечных лучах, и при рассеянном освещении имеются свои трудности, так как в этом случае форма смотрится не так объемно.

Первоначально следует сделать общий набросок фигуры (меньше натуральной величины), определив ее масштаб к формату, и выполнить хороший конструктивный рисунок, уточнив пространственное положение торса, плечевого пояса, конечностей путем соотношения парных точек: плеч, локтей, бедер, коленей, стоп по отношению друг к другу. Далее приступают к живописному изображению фигуры.

Общеизвестно, что так называемого «телесного» цвета в живописи не существует, поскольку цвет тела у каждого человека свой, у одного светлее, другой более смуглый, один желтее, другой розовее или краснее и т. д. У каждого человека цвет тела состоит из тончайших переходов из оттенка в оттенок, даже независимо от освещения и рефлексов, и зависит от прозрачности кожи, просвечивающих кровеносных сосудов, мускулов, подкожного жира, костей. Обычно лоб всегда светлее и желтее, щеки более или менее румяны, подбородок желтее, но темнее лба, у бритых мужчин в щеках сквозит синева. У ребенка же кожа нежнее, прозрачнее, разница между цветом щек и лба больше, чем у взрослого. Это общеизвестные нюансы живописи человеческого тела, однако этой живописи присущ ряд особенностей.

Главное, на что следует обратить внимание, – это особое освещение, которое возможно лишь на открытом воздухе. Тело, освещенное прямыми лучами солнца, сильно высветляется; при этом к цвету освещенных частей тела добавляется золотистый цвет солнечного луча, что делает их розовато-желтого оттенка. Все другие цвета (цвет драпировок, одежды и т. д.) под тем же воздействием также высветляются и приобретают теплые оттенки – например, синий цвет на освещенных солнцем местах становится зеленоватым и немного разбеленным (прил. илл. 20). Если же фигура находится в тени и на нее не падают прямые солнечные лучи, то в этом случае все локальные цвета сохраняются. Следует иметь в виду, что в тенях на восприимчивых к цвету белых поверхностях отчетливо виден голубоватый цвет воздушного слоя; поэтому белая драпировка, находящаяся в тени, целиком окрасится в голубой цвет воздуха.

Особую роль в этюде тела на пленэре играют рефлексы. На освещенных местах они почти не оказывают на цвет влияния, поскольку сила отраженного света заметно слабее силы прямых лучей солнца. Зато в тенях их действие очень заметно. Например, та же синяя драпировка, находящаяся рядом с фигурой человека, будет «отбрасывать» синие рефлексы на теневые части тела; а свет, отраженный от обнаженной руки или груди, сделает цвет соседней части тела (например, лица) оранжево-красным. Кроме того, к цвету тела добавятся золотистые и зеленовато-голубые рефлексы от солнца, неба и зелени травы. Таким образом, следует иметь в виду, что рефлексы делают теневые части человеческого тела более светлыми и окрашенными, т. е. цветными. Необходимо помнить, что те плоскости головы и фигуры человека, которые обращены вниз, примут рефлексы от окружающих их освещенных предметов. Например, если модель одета в красное платье, то нижние поверхности носа и подбородка, а также теневая часть шеи окрасятся в красноватый оттенок, а боковые поверхности головы и всей фигуры, находящиеся в тени, примут рефлексы от находящейся поблизости зелени деревьев и трав.

Отношения света и тени в солнечный день могут достигать большого контраста, но, как и в помещении, теневые участки будут более обобщенными по форме и писать их лучше менее пастозно, чем освещенные. Кроме того, необходимо помнить, что цветовые отношения на пленэре не сводятся лишь к взаимодействию теплых и холодных тонов, поскольку существует великое множество промежуточных сложных цветовых градаций и нюансов, которые зависят от многих факторов, в том числе от цвета и возрастных особенностей кожи человека (прил. илл. 21).

В качестве примера можно рассмотреть полотно В. Серова «Девушка, освещенная солнцем», целиком созданное на открытом воздухе. Модель сидит в тени дерева; это дало возможность художнику сохранить яркие чистые краски летнего дня и невысветленные локальные цвета фигуры девушки. В картине присутствуют все элементы пленэрной живописи: цветные тени, зеленоватые рефлексы на теле девушки, подчеркивающие румяный цвет лица и окрашивающие ее светлую блузку. А сколько воздуха в работе, свежести, живописных полутонов! Как нам кажется, это было достигнуто не столько использованием характерных и эффектных особенностей солнечного освещения, сколько благодаря мудро исполненному «рефлексированию» фигуры девушки окружающей средой. В работе сохранена объемность формы человеческого тела, которая несколько смягчена по контурам, но в то же время не растворяется в потоке солнечного света.

Интересные колористические возможности представляет написание этюда фигуры человека в условиях заходящего солнца, когда освещенные части модели окрашиваются в оранжево-красные тона, а на ее теневые поверхности от вечернего неба падают голубовато-зеленоватые рефлексы. Собственный цвет тела в данном случае играет уже меньшую роль, чем в этюдах, написанных в солнечный полдень. Между освещенными и теневыми участками фигуры будет меньше контрастности, поскольку вечером освещенность предметов гораздо слабее, нежели днем, но фигура в целом должна быть решена очень насыщенно. Сложность в этюдах подобного рода состоит в краткосрочности сеанса, поскольку даже в течение часа цветовые и тоновые отношения претерпевают сильные изменения, поэтому лучше всего сделать небольшой этюд на выявление основных отношений, свойственных вечернему освещению.

Для портретной живописи и для изображения обнаженного человеческого тела желательно, чтобы на палитре были следующие краски: белила, охра светлая, охра золотистая, желтая средняя, кадмий красный, английская красная, окись хрома, кобальт зеленый холодный, изумрудная, церилеум, кобальт синий, ультрамарин, севанская зеленая, сиена итальянская.

8. Об ошибках, наиболее часто встречающихся в работах, выполненных в условиях пленэра

В работе на пленэре с первых же дней обнаруживается ряд общих ошибок, наиболее распространенными из которых являются следующие:[21]21
  См.: Маслов Н. Я. Пленэр: Практика по изобразит. искусству: учеб. пособие для студентов худож. – граф. фак. пед. ин-тов. – М., 1984; Борисов В. Пишем пейзаж // Юный художник, 1998, № 8.


[Закрыть]

1. Случайность выбора мотива. Многие «набрасываются» на пейзаж спонтанно и сразу же начинают писать этюд, не задумываясь о выборе композиции. В результате получается невыразительный, случайный этюд, хотя сама местность при этом может быть красивой. Чтобы избежать этой ошибки, рекомендуется побродить по окрестностям, внимательно изучая все вокруг, набраться впечатлений и подкрепить их зарисовками.

2. Неверное определение масштаба изображения. Так получается, если при изображении, скажем, дерева, находящегося на расстоянии 200 м от рисующего, на этюде получается то же дерево, но находящееся на расстоянии 100 м.

3. Искажение структуры изображаемого пространства по трем свойствам цвета: по цветовому тону, по светлоте и насыщенности; дисгармония основных цветотоновых отношений между небом, землей и водой (см. раздел «Система общих тоновых отношений в этюде»).

4. Недоучет силы и цвета общего освещения. В этом случае этюд, выполненный в пасмурный день, не отличается от этюда, изображающего солнечную погоду (см. раздел «Состояния в пейзаже»).

5. Цветовая дробность в этюде, как следствие – наличие 2–3 состояний в одном этюде (см. раздел «Состояния в пейзаже»).

6. Изолированность цвета предметов от окружающей среды (см. раздел «Натюрморт»).

7. Незавершенность работы на переднем плане, контрастное решение второстепенных деталей на краях этюда и излишняя детализация дальнего плана – нет глубины пространства (см. раздел «Создание пространства в пейзаже»).

8) Недостаточная характеристика деталей растительности и неумение обобщать детали. Деревья, изображенные на этюде, трудно «опознать», листва написана слишком однообразно и однобоко (см. раздел «Изображение растений и деревьев средствами рисунка и живописи»).

9) Недостаточная цельность изображения, нет колористического единства в этюде.

10) В летних пейзажах много одинаковой зелени, написанной глухо, неинтересно, без учета рефлексов от неба, солнца и состояния погоды (см. разделы «Изображение пейзажа акварельными красками», «Изображение пейзажа масляными красками», «Состояния в пейзаже»).

11) Чернота и разбеленность цвета в этюдах.