Текст книги "Антропологический код древнерусской культуры"

Второй принцип художественного творчества, защищаемый Иосифом, – живоподобие. «Премудрое» творчество заключается в том, чтобы, изучив анатомию, строение человеческого тела, физические законы отражения света и т. п., «составлять свойственный вид» – «светло и румяно, тенно и живоподобне» [41]. В живоподобии и крылось важнейшее принципиальное отличие нового искусства от старого. Если средневековый художник обязан был смотреть на древние образцы и подражать им, то теперь речь идет не об образцах, а о копировании живой жизни, наполненной светом и тенью, «румяной» телесностью «внешнего» человека. Осуждая старую иконописную традицию за стремление показывать святых с темными ликами и бесплотными телами, автор апеллирует к разуму современников, говоря, что вовсе не весь «род человечь во едино обличие создан», не все «святии смуглы и скудны» [61] телом. Кроме того, он восхищается внешней телесной красотой Богоматери, Христа, библейских персонажей, святых. Вероятно, опровергая слова своего оппонента о том, что Стоглав требовал копировать древние образцы, а значит, темные старинные иконы, Иосиф указывает, что требование писать с древних образцов означало совсем другое: обветшавшие иконы следовало обновлять и «знаменовати на пропись з добрых образцов, смотря на образ древних живописцев, а не на тыя темновидныя иконы, ссылаяся и мрачно святых персони писати» [65]. Но время образцов все же прошло, и обучать живоподобному искусству следует так же, как это делается в западных училищах живописи: «Ученицы ж тамо ов главы начертает, ин руце пишет, иному ж на таблицах лица воображающу. Над всеми же сими приходит майстр тех или изрядный учитель живописнаго художества. И овому начертанное презнаменует, и иному написанное приправляет, ко иному ж пришед, взем острие и ново написание учениче долу выскребает и потом лучшее воображает. И всему подробне и искусне научает» [70].

Наконец, третий принцип художественного творчества кроется в признании самоценности красоты как таковой. Автор послания разоблачает «нечестивых человек» [33], упрекающих художников в том, что красота на их работах «соблазняет христиан» [33], в особенности, если мастера иноземные. Собственно и спор Иосифа с Плешковичем разгорелся по поводу «живописанного образа Марии Магдалины» [33], на котором слишком живой и прельщающей представала женская красота. Средневековый постулат красоты как благолепия, отражающей внутреннее благочестие, заменяется призывом признать самодостаточность и самоценность красоты внешней, видимой, воспринимаемой человеческим глазом. Как и прежде, Иосиф выстраивает ряд доказательных примеров, должных показать божественное провидение о внешней телесной светловидной красоте человека. Созданный «по образу и подобию» Божьему, он не мог быть безобразным, он изначально должен был быть прекрасным. А если это так, то как же смеет Плешкович и иже с ним не любить красоты человеческой: «Егда тако создан первый человек, нося образ Божии в себе и наречен в дущу живу, то почто ты ныне зазираешь благообразным и живоподобным персонам святых и завидуешь богодарованней красоте их?» [35]. Перечисляя затем «благообразных» персонажей библейской и древней истории, Иосиф называет в их ряду Давида и Соломона, Эсфирь и Иудифь, детей Иова, Сусанну («красна бе видением»), Елену (мать императора Константина), христианских мучеников Георгия, Дмитрия, Феодора, великомученицу Екатерину («в лепоту бо по светлости лице ея тезоименита луне небесной» [36]), Варвару. Отдельный экскурс в тексты Ветхого Завета и церковных служб позволил автору утверждать, что вопреки древней версии о невзрачности Христа он был «благолепен» и «благотелесен» [37], что соответствует и облику первого человека – Адама. Примечательно, что Иосиф оговаривает, что он ведет речь именно о внешней красоте, а не о внутренней, к которой следует отнести «крайнее смирение» Христа.

Обращает на себя внимание, что Иосиф относит и иконы, и «персоны» к «живописанию», что означает, что для него переход от иконописания как священного ремесла к творческому методу Нового времени уже совершился. Он остроумно ловит своего оппонента, выступающего против иностранных работ и мастеров: Владимиров как бы спрашивает Плешковича, посмеет ли он портрет царя «поставить в бане для ругательства» [70] только за то, что его выполнил иностранный художник? Ответ на сей риторический вопрос ясен: конечно же, никто не осмелится пренебречь «персонью царьскою за майстроту иностранных художества» [70].

Адресат послания Иосифа Владимирова – Симон Ушаков, лидер в «светловидном письме», и сам выступил в защиту новых принципов художественного творчества. В составленном им теоретическом трактате об искусстве, названном «Слово к люботщательному иконного писания»,[629]629
  Слово к люботщательному иконного писания. Публикация Г. Д. Филимонова // Вестник Общ-ва древнерусского искусства при Московск. публичном музее. Мат-лы. М., 1874. Далее ссылки даны в тексте в скобках.


[Закрыть] он во многом совпадал с идеями Иосифа, а во многом шел далее. Основная задача трактата, как кажется, состояла в доказательстве свободы личности художника, дарованной ему в силу его таланта самим Богом. «Слово» начиналось с утверждения о передаче «художного образотворения от всемогущего всехитреца Бога» [22] к искусным художникам. Пусть мысли его не совсем оригинальны, а текст во многом компилятивен, но все же использованные им идеи античных философов и писателей (Плиния Старшего и др.), христианских богословов (Иоанна Дамаскина и др.) повернуты главной для Симона стороной – защитой таланта живописца и его права на «фантазию» [22]. Обильные рассуждения Симона о видах искусства, исторический экскурс о развитии изобразительного искусства как наиболее почитаемого логически завершаются выводом автора о том, что первым «образотворцем и образоделателем» [24] был сам Бог-Творец. Замечательно, что при перечислении положительных сторон изобразительного искусства автор на первом месте поставил красоту, а затем уже «духовную пользу» [23] и познавательную функцию оного – «божественная нам смотрения являющих» [23]. Далее Симон Ушаков отстаивал принцип живоподобия, однако не называя его прямо, а говоря о принципе зеркала: художник должен стать вторым зеркалом, «живо изображати» [23] все увиденное. Для того чтобы облегчить эту задачу, Симон составлял «алфавит» – атлас, где должны были быть даны зарисовки человеческого тела в разных ракурсах. Об этом он пишет в конце своего «Слова»: «аз грешный… потщахуся Богу поспешествующу чином искусных иконописателей алфавит и меры художества сего, еже есть вся члены телесе человеческаго написати и на медных тщицах изваяну быти ко еже напечататися искусно во образ и в пользу люботщателем честные хитрости сея» [24]. Выгравированные на меди искусным мастером Афанасием Трухменским, они могли бы помочь живописцам работать по-новому.

Животрепещущие вопросы нового отношения к изображению «внешнего» человека нашли отражение также в «Записке» царю Алексею Михайловичу 1667 г., «Грамоте трех патриархов» 1668 г. и «Царской грамоте» 1669 г., составленных, вероятно, при участии Симеона Полоцкого. Последний после своего приезда в Россию в 1664 г. и привлечения ко двору был на острие борьбы всего нового и старого в культуре того времени. Рассуждая о живоподобии и новациях в искусстве, Симеон Полоцкий выражал точку зрения царской власти и церкви, был аккуратен и осторожен, занимая, как обычно, компромиссную позицию. В «Записке» и «Грамотах» он, широко опираясь на «Послание» Иосифа Владимирова, в особенности в той части, где осуждаются «плохописанные» иконы, не отражающие «первообраз», концентрирует свое внимание на защите талантливых мастеров, не выдерживающих конкуренции с толпами «плохописцев», продающих свои творения за гроши. Включившись в спор о живоподобии в иконописании, он осуждал приверженцев старины, видевших в темных ликах закопченных образов особую силу, идущую от «старинности». Как отмечал Симеон, многие доморощенные художники пользовались верой народа в чудодейственную силу старинных образов, верой по сути дела не христианской, а языческой и намеренно темнили новописанные иконы, чтобы придать им вид древних. В этих сочинениях Симеон не употребляет термин «живоподобие». Он пишет о «подобошарном украшении» и «истинном начертании»: «неискусные художники, дерзающие оныя божественныя вещи просте без всякаго подобошарнаго украшения и истиннаго начертания писати, ничтоже блюдуще во оном художестве божественныя чести, точию себе и считают, дабы чрево свое питать».[630]630
  Материалы для истории иконописания в России. Сообщил П. П. Пекарский // Изв. имп. Археологич. общ-ва. Т. V. Вып. 5. СПб., 1864. С. 323–329; Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. С. 5.


[Закрыть] Для доказательства истинности и освященности живоподобия привлекается, опять же как и у Иосифа Владимирова, сюжет о нерукотворном образе Христа: «…весь облиян потом от труждения тяготою, тем (платом Вероники. – Л. Ч.) лице стирая преизрядный изобрази образ чудною исполненный святостию и благоговеинством во страстей память».[631]631
  Материалы для истории иконописания в России. С. 323.


[Закрыть] Художник слова, Симеон Полоцкий, и в упомянутых произведениях сравнивает «хитрость иконного писания» с солнцем, превосходящим все остальные планеты, под которыми подразумеваются другие хитрости и художества – с огнем, превосходящим другие стихии, с весной, орлом, львом, превосходящими остальные времена года, всех птиц и зверей. Симеон Полоцкий, как кажется, не настолько заинтересован в доказательстве и защите новых принципов творчества, как Иосиф Владимиров и Симон Ушаков. Для него важнее вопросы повышения мастерства и ответственности иконописцев, повышения их социального статуса в обществе и улучшения материального положения и т. п. И в «Записке» и в обеих «Грамотах» он выражал официальную точку зрения на проблему «плохописания» икон, поднятую Иосифом Владимировым за 10 лет до этого и возникшую вновь на церковных соборах 1666 и 1667 гг.

Однако в другом, более позднем своем сочинении, «Беседе о почитании икон», созданной где-то в 1677 г., то есть через 10 лет после «Грамот», он вернулся к вопросу о живоподобии. «Беседа»,[632]632
  Цит. по: Былинин В. К. К вопросу о полемике вокруг русского иконописания во второй половине XVII в.: «Беседа о почитании икон святых» Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. Т. 38. Л., 1985. Далее ссылки даны в тексте в скобках.


[Закрыть] как считают исследователи, была написана в ходе полемики против протестантизма, распространившегося в России, в особенности против иконоборческих тенденций. В двух разделах «Беседы» речь идет сначала «О значении образов», затем «О употреблении образов», а в завершающем сочинение «Прилоге» говорится о почитании икон. Именно во второй части и содержится рассказ о споре Симеона с неназванными оппонентами по поводу живоподобия икон. Спор этот был скорее богословского, чем художественного толка, поскольку речь шла не о принципах изображения вообще, а о наличии неких образов, созданных при жизни Христа, Богоматери и некоторых святых, которые были «живоподобными первообразным» [187] и должны остаться единственно верными их изображениями. Это приводило, по мнению Симеона, к отказу от почитания всех других образов: «аще кий образ Христов несть таков изображением, каков Христос господь плотию бяше, не почитаем того» [187]. Такой подход возмущал Симеона, вопрошавшего, а кто из живописцев видел Христа или его нерукотворный образ? Заявляя, что «хвалит, блажит живоподобие» [188], автор все же утверждает, что не оно должно быть критерием при почитании икон, а исполнение образа «по чину церковному» и «имеющу подписание» [188]. Как человек, знакомый с барочным искусством Белоруссии, Польши и Западной Европы, Полоцкий хорошо представляет, сколь разнообразны и символичны могут быть образы: «Ни един образ быти может, им же бо самому изъявитися божеству, аки могущу тому образоватися или телесными очесы созерцану быти или шары изобразитися. Обаче могут быти неции образы, ими же или свойство некое божие знаменается, или образ является, в нем же никогда явися. Отнюду же и само писание нам часто Бога метафорически под видом описует плотским» [189]. Кроме того, плохо написанные иконы, по мнению автора «Беседы», не «безчестят святых», а только являют «художничее неискуство» [189]. Такая позиция Симеона Полоцкого основывалась на его рационализме, четко разделявшем иконопись как сферу религии и живопись как сферу светского искусства. Культовое значение икон не зависело от уровня мастерства выполнившего их художника, тогда как эстетическое значение живописного полотна, светского портрета или жанровой картины, гравюры или миниатюры целиком зависело именно от уровня искусства живописца. «Злохудожество» иконописцев «подобает обхудити», «и таковым иконописцем возбранити к тому писания икон святых, или велети да тщатся умети лучше писати» [189], но никто не посмеет «оплевати нелепо изображенных икон, метати и ругатися им» [189]. Позицию же своих противников Симеон назвал иконоборческою, но не убедил их в своей правоте, о чем и написал в «Беседе».

От средневековых требований, зафиксированных Главой 43 Стоглава, в новых установках остается нравственная чистота, за которую ратуют в основном Иосиф Владимиров и Симеон Полоцкий.

Симон Ушаков сосредоточен более на уровне мастерства, которым должны овладеть живописцы. Недаром мастерство именуется «премудростью», доступной лишь единицам. Трактуя «премудрость» во многом еще по-средневековому как дар Божий, в «Грамоте трех патриархов» Симеон Полоцкий требует, чтобы «хитрость же и благоискуство художное весма со всяким тщанием да хранимо будет: праведно бо есть праведнаго Бога и праведных его угодник праведными художества мерами и украшении образы начертати».[633]633
  Майков Л. Н. Симеон Полоцкий о русском иконописании. С. 5.


[Закрыть] С другой стороны, Симон Ушаков и Иосиф Владимиров говорят и о сугубо практических приемах обучения живописи, включающих изучение анатомии человека, зарисовки человеческого тела в разных ракурсах, освоение навыков светотеневой моделировки, следование прямой перспективе, опирающейся на чувственное зрение, человеческий глаз и пр. Недаром, на наш взгляд, в Письмовник XVII в. попадает образец обращения к иконописцу, в котором последний характеризуется как «острохудожный, благоразсудительнейший, изряднейший знаменатель, писатель мимошедшаго и настоящаго и присносущнаго действия» (выделено мною. – Л. Ч.).[634]634
  Демин А. С. О древнерусском литературном творчестве: Опыт типологии с XI по середину XVIII вв. от Илариона до Ломоносова. М., 2003. Прилож. С. 600.


[Закрыть]

Говоря о новых принципах художественного творчества в целом, можно сделать вывод, что все они так или иначе преломлялись в одном важнейшем требовании к живописи – зеркального отражения видимого мира, в особенности внешнего человека. Его можно условно назвать принципом зеркала. Основными его разработчиками были художники – Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Первый требовал, чтобы художник стал вторым зеркалом, отражающим жизнь «по плотскому смотрению», второй хотел, чтобы живописец создавал «подобие яко в зерцале». Иосиф подробно останавливался на разъяснении принципа зеркального отображения: «яково бо что видит или в послествовании слышит, тако и во образех, рекше в лицах, начертает противу слуху и видения уподобляет», «Всякой убо иконе или персонам рещи человеческим, против всякаго уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляется и тем всякий образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается».[635]635
  Послание некоего изуграфа Иосифа… С. 52, 58.


[Закрыть] Симон Ушаков не делал этого в своем «Слове», зато широко использовал принцип зеркала в своем творчестве.

Принцип зеркала, на наш взгляд, возник в русском искусстве не по причине западного влияния, хотя широкое хождение западноевропейской гравюры, в отличие от живописи, мало кому доступной, обеспечивало знакомство с образцами «живоподобия» самого широкого круга заказчиков и исполнителей. Причина все же крылась глубже: изменилось восприятие человека в целом, а вместе с ним и восприятие пространства и времени, что остро почувствовали и передали художники. Как только пространство стало предметом опытного анализа человека «Разума», обнаружилась прямая перспектива, отмечающая новую его характеристику – «толстоту», дополняющую старые, используемые при плоскостном его изображении длину и ширину. Принцип зеркала, фиксирующего трехмерное пространство в его прямой перспективе, наглядно доказывал истинность и правомерность подобных изображений. Кстати, зеркало вообще становится излюбленным предметом, обыгрываемом в культуре XVII века: его помещают в складни вместо иконок, им украшают стены во дворцах знати, его используют при создании икон-загадок, расшифровываемых лишь с его помощью, и т. д. Интерес к зеркалу питается гораздо более глубокими умственными движениями, чем это может показаться на первый взгляд, что в общем-то и доказывают эстетические трактаты.

Гравюра переходного времени, смело использующая западноевропейские образцы, быстрее осваивает прямую перспективу. Достаточно напомнить гравюры, изготовленные Афанасием Трухменским по рисункам Симона Ушакова для иллюстрирования книг Симеона Полоцкого, изданных в особой Верхней типографии («Псалтыри рифмотворной» 1680 г., «Повести о Варлааме и Иоасафе» 1680 г., «Обеда душевного» 1681 г.).[636]636
  Подробнее см.: Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М., 1982.


[Закрыть] Масштабные изображения с использованием ракурса вводят зрителя в совершенно новый для него пространственный мир, приучают к новому пониманию последнего. Это стало одной из причин запрещения патриархом Иоакимом изготовления гравюр на религиозные темы под страхом «жестокого наказания».[637]637
  См.: Успенский А. И. Очерки по истории иконописания. СПб., 1899. С. 70–71.


[Закрыть] Но в то же время гравюры западноевропейских изданий «Библий» Н. Пискатора, М. Мериана, П. ван дер Борхта, П. Схюта, «Евангелия» И. Наталиса и др. получают широкое распространение и становятся образцами при написании икон для целого ряда московских храмов.[638]638
  См.: Бусева-Давыдова И. Л. Новые иконографические источники русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. М., 1993. С. 190–206.


[Закрыть] В иконописи интерес к глубине проявляется сначала весьма осторожно и сдержанно: «шахматные полы» в иконах мастеров Оружейной палаты, архитектурный стаффаж, выполненный в прямой перспективе и помещаемый на заднем плане, и т. п. Затем иконописцы, превращающиеся в живописцев, осторожно переносят глубину и на изображения людей, добиваясь светотеневой моделировкой объемности и живоподобия.

Безусловно, ведущим живописцем эпохи, воплотившим новые представления о гармонии внешнего и внутреннего человека в своих живописных работах, был Симон Ушаков. Его иконы «Спаса Нерукотворного» считались эталоном живоподобного искусства, на что указывал Иосиф Владимиров. Но и другие произведения Симона, такие как «Богоматерь Кикская», «Иисус Христос Великий Архиерей», «Насаждение древа государства Российского» и другие, признавались современниками высочайшими вершинами нового искусства. То, что попытки писать по-новому становились все откровеннее и настойчивее, подтверждают сохранившиеся от того времени иконы таких мастеров, как Карп Золотарев, Никита Павловец, Тихон Филатьев, Иван Максимов, Георгий Зиновьев, Иосиф Владимиров, Федор Зубов и другие. В иконописи появляется прямая перспектива, объемность ликов, теневая моделировка и другие элементы живописи Нового времени. Живописцы, выделенные в особый класс в Оружейной палате в 1647 г., все большее внимание уделяют портретному искусству. И хотя раскрытие личности портретируемого идет через изображение внешних аксессуаров (богатой цветной одежды, знаков социального отличия, дворянских гербов и т. п.), в портретах Феодора Алексеевича, стольника Г. П. Годунова, В. Ф. Люткина, И. Б. Репнина и др. явственно намечена тенденция нового искусства. Крайне показателен портрет воеводы И. Е. Власова, выполненный живописцем школы И. Безмина Григорием Одольским (Отдальским) в 1694–1695 гг. На нем не только показан воевода, но и его серебряный рудник в Нерчинске, принесший ему богатство и славу. Пространная надпись на портрете перечисляет заслуги воеводы вплоть до его службы послом на переговорах с Китаем.

Естественно, что у живоподобия были не только сторонники, но и противники. Против новой гармонии внешнего и внутреннего человека выступили защитники «старины», которые активно боролись против новизны во всех сферах русской культуры. Иоанн Плешкович в своем неприятии новой живоподобной светловидной манеры письма был далеко не одинок. Одним из самых могущественных его сторонников был патриарх Никон, проведший в 1654–1656 гг. настоящий крестовый поход против икон, написанных с западных гравюр, «франкских и польских». Патриарх приказал у икон «нового письма» выскрести лики изображенных святых, выколоть им глаза, стереть надписи, считавшиеся обязательным атрибутом святости иконы. Затем, по свидетельству Павла Алеппского, Никон лично уничтожал живоподобные иконы, разбивая их о каменный пол Успенского собора Кремля, но и называл имена их владельцев. Только заступничество Алексея Михайловича избавило иконы от сожжения (их зарыли в землю), а их хозяев – от опалы, однако они, так же как и живописцы, были преданы анафеме и отлучены от церкви.[639]639
  Цит. по кн.: Каптерев Н. Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович. Сергиев Посад, 1909. Т. 1. С. 153–154.


[Закрыть] Впрочем, тот же Никон позировал иностранному художнику Д. Вухтерсу для группового портрета вместе со своим клиром, бережно хранил в Воскресенском монастыре свое живописное изображение, приписываемое Г. Детерсону, запечатлел свою персону на большом литом колоколе 1658 г., а также на новомодном тафтяном портрете. Видимо, Никон четко делил сферы религиозного и светского искусства, преследуя живоподобие западноевропейских икон и гравюр, но принимая живоподобие в парсунах, в том числе и своих портретных изображениях. На наш взгляд, Никон как патриарх и Никон как частное лицо представляли собой двух совершенно разных лиц. Первый строго следовал церковному «чину», второй – смело опирался на разум и в своих рассуждениях, и в восприятии искусства.

Другим знаменитым противником живоподобных икон был протопоп Аввакум, обвинивший Никона в их распространении: «А все то кобель борзой Никон враг умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по-немецкому». Для Аввакума очевиден был источник живоподобия – «плотский умысел». В своей «Беседе четвертой» [Об иконном писании] он едко издевался над стремлением художников показать «по правде» Иисуса Христа: «…лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано…», «толстехунек, миленькой, стоит, и ноги у него, что стульчики».[640]640
  Житие протопопа Аввакума им самим написанное, и другие его сочинения. М., 1929. С. 209–212. См. также об осуждении живописания: «…пишите таковых же, яко же вы сами: толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стульцы» – Житие протопопа Аввакума. М., 1960. С. 139.


[Закрыть] Протопоп призывал не поклоняться подобным иконам. Сопротивление старолюбцев, не принимающих нового искусства, было хотя и активным, но неэффективным, поскольку новые принципы художественного творчества питались глубинными переменами в мировосприятии, менталитете и прежде всего новым решением проблемы человека.

Новый взгляд на человека, его разум, естество, соотношение внутреннего и внешнего начал и т. п. превратил его из объекта в субъект действительности, и это повлекло за собой решительные перемены во всех сферах русской культуры. Недаром в это время так часто либо осуждается, либо отстаивается все касающееся самости: самочиние, самосмышление, самовластие… Более всего, конечно, осуждается самосмышление: Никона упрекают в том, что он провел реформы «суемудрием и самосмышлением»,[641]641
  Поморские ответы. СПб., 1911. Л. 206 об. – 207.


[Закрыть] но и сам патриарх не признавал аргументацию от естественного разума – «от себе, своим притворением», «собою что смыслил, то и ткет»;[642]642
  РГБ. Ф. 178. № 3427. Л. 158, 161.


[Закрыть] Иван Неронов говорил о Симеоне Полоцком, что «он лжу сшивает самосмышлением».[643]643
  Материалы для истории раскола за первое время его существования. М., 1874. Т. 1. С. 67.


[Закрыть]

Столь же остро встал вопрос о самовластии. Причем споры шли как о традиционном толковании самовластия как свободы души в выборе между добром и злом, так и о самовластии как социальной свободе от рабства. Так, в челобитной Федору Алексеевичу Павла Негребецкого, осуждавшего лютеранскую ересь Яна Белободского, говорилось об отказе последнего признать наличие самовластия как причины греховности человека. Белободский утверждал, что после грехопадения Адама Бог отнял произволение, а это значит, что человек грешит по воле Бога: «И егда ты отрицаеши волную волю в человеце быти, убо соизволиши, яко аще человек грешит, то Бог виною есть, а не человек? И он рекл: Бог виною есть злаго, ибо Бог сотворил есть сие, им же грех возможен быти».[644]644
  ЧОИДР. 1884. Кн. 3. М., 1885. С. 201.


[Закрыть] Официальная церковь, конечно же, поддержала позицию Павла Негребецкого и осудила «безумное слово, яко самовластие во Адаме потеряли».[645]645
  «Возобличение» на лютеранский Катехизис архимандрита Новоспасского московского монастыря Игнатия // ЧОИДР. 1884. Кн. 3. С. 9.


[Закрыть] В «Перле многоценном» Кирилл Транквиллион Ставровецкий в конце XVII столетия доказывал, что «аще убо мы не были самовластьни собою обладающе, тогда убо были бы есмы аки камение или железо, или инаю какою вещию движимою и могл бы кто иной нами владеть, а не мы сами собою».[646]646
  РГАДА. Ф. 181. № 565. Л. 231. Далее ссылки в тексте в скобках.


[Закрыть] Далее он пояснял, что самовластие «…содержит в себе двоинственную вещь, си есть смерть и живот; и того ради Бог сотворил в нас самовластие, предаде его под стражу разумное силе души нашей и показа наш конец того самовластию добрый и злый, аще бо начнем добре заповеди Божьи исполняти и по заповедех Божиих житии и волю его святую творити, тогда нам самовластие наше подаст милость Божию и живот вечный, аще ли же мы самовластие наше обратим на злый конец, на грехи, тогда принесет нам смерть вечн и муку адскую» [238 об.]. В 1681 г. служащий Печатного двора Викула Кондратьев продал дьяку Алексею Павлову, сыну Мискову, книгу Мефодия Филиппийского «О Бозе, о вещи и о самовластстве», в которой содержались и вопросы, волнующие умы (к примеру, «Аще Бог не сотворил смерть от зависти, то како зависть паче воля Божия может?»), и ответы типа: «Не в нас бо есть, еже помышлять неподобная, но еже сотворити или не сотворити. Возбранят ибо не бытии в нас помыслом не можем …не совершати же их или совершати мощны ес мы…».[647]647
  РГАДА. Ф. 1274. Оп. 1. № 1274. Л. 131–132.


[Закрыть] В начале XVIII в. на эту тему писали и Феофан Прокопович, и Феофилакт Лопатинский и мн. др.[648]648
  См.: Ничик В. М. Из истории отечественной философии конца XVII – начала XVIII века. Киев, 1978. С. 209 и сл.


[Закрыть] А это значит, что традиционные представления о человеческом самовластии как свободе воли, вводящей в грех, были поколеблены как протестантизмом, усиленно проникавшим в Россию, так и еретическими отклонениями, возникающими на почве усиливающегося рационализма.

Социальный аспект проблемы самовластия неоднократно затрагивался в русской средневековой общественной мысли, как уже отмечалось ранее. Самовластие, понимаемое как социальная свобода личности, как право каждого на личную независимость, отрицалось, а признавалось самовластие как власть имущих по отношению к подвластным лицам как в государственном, так и в семейном масштабах. Фактически оно приравнивалось самоуправству и произволу одних по отношению к другим. По выражению И. Е. Забелина, «своеволие и самовластие в ту эпоху было… общей нормой отношений между старшими и младшими, между властными и безвластными…».[649]649
  Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в XVI–XVII столетиях. М., 1872. С. 55.


[Закрыть] В известной «Беседе валаамских чудотворцев» полностью отрицалась политическая и социальная свобода человека: «Мнози убо глаголют в мире, яко самоволна человека сотворил есть Бог на сесь свет. Аще бы самовластна человека сотворил Бог на сесь свет, и он бы не уставил царей и великих князей и прочих властей, и не разделил бы орды от орды. Сотворил Бог благоверныя цари, и великия князи, и прочия. Власти на воздержание мира сего, для спасения душ наших».[650]650
  Моисеева Г. Н. Валаамская беседа. Тексты. М., 1958. С. 174–175.


[Закрыть] Русская реформационная мысль, по наблюдениям А. И. Клибанова, постепенно шла к утверждению самовластия как свободного состояния личности.[651]651
  См.: Клибанов А. И. Реформационные движения в России в XIV – первой половине XVI вв. М., 1960. С. 343–345; Он же. Духовная культура Древней Руси. С. 188–199.


[Закрыть] В «Сказании о Петре Волосском воеводе», публицистическом произведении первой трети XVII в., основанном на «Большой челобитной» Ивана Пересветова, страстно отстаивалась свобода от рабства: «…мы же приемлем создание владычне, такова же человека, в работу и записываем их своими во веки, а те от бедностей и от обид в работу придаются и прелщаются на ризное украшение; и те оба, приемлющий и дающийся, душею и телом перед Богом погибают, занеже Бог сотворил человека самовластна и самому о себе повеле быть владыкою, а не рабом».[652]652
  Сочинения И. Пересветова. М.; Л., 1956. Тексты. С. 347.


[Закрыть] Вольнодумцы переходного периода в своих теоретических построениях и в практической деятельности подошли к отрицанию значимости каких бы то ни было властей над человеком. Переводчики Посольского приказа И. Тяжкогорский и Ю. Гибнер доносили, что есть на Москве люди «подобно здешним расколщикам живут своеобычно, и все имеют у себе во обще, и никово не почитают, но и господами не имянуют, и говорят, что началствует над ними един господь Бог, а они де, монархи, люди такие ж, что и они…».[653]653
  Цит. по кн.: Цветаев Д. Памятники к истории протестантизма в России. М., 1888. С. 135.


[Закрыть] К подобным людям относился, по-видимому, и Дмитрий Тверитинов, еретичество которого едва не кончилось для него трагически и отдельные представители крестьянской староверческой оппозиции. Следует упомянуть, что для идеологии старообрядчества в целом было характерно отрицательное отношение к самовластию царя. В «Собрании от Святого Писания об Антихристе», в частности, говорилось: «И той лжехристос… в 1721 году приял на себя титлу патриаршескую, именовася Отец Отечества… и глава церкви российския, и бысть самовластен (выделено мною. – Л. Ч.), не имея никого в равенстве себе, восхитив на себя не только царскую власть, но и святительскую, и Божию, бысть самовластной пастырь…».[654]654
  ЧОИДР. М. 1863. Кн. 1. С. 53.


[Закрыть] Обвиняя царя в самовластном присвоении титула и функций патриарха, а также почестей Бога расколоучители особо подчеркивали его стремление к самовластию в наивысшей форме, т. е. к абсолютизму.

В крепостной, рабской стране особое впечатление производили свидетельства очевидцев, видевших на Западе примеры свободы человеческой, равноправия и уважения личности. О западном влиянии в этом смысле можно смело говорить. П. А. Толстой восхищался жителями Венеции, которые «ни в чем друг друга не зазирают и ни от кого ни в чем никакого страху никто не имеет, всякой делает по своей воле, все что хочет: та вольность в Венеции и всегда бывает».[655]655
  Цит. по кн.: Пекарский П. П. Наука и литература при Петре Великом. СПб., 1862. Т. 1. С. 148.


[Закрыть] Другой дипломат, А. А. Матвеев, в 1705 г. подчеркивал в своих записках, что французский король, хотя и самодержавный государь, «никаких насилований не может, особливо же ни с кого взять ничего, разве по самой вине свидетельствованной против его особы в погрешении смертном, по истине рассужденной от парламента, тогда уже по праву народному, не указом королевским, конфискации или описи пожитки его подлежать будут. Принц и вельможи ни малой причины до народа не имеют, и в народныя дела не вмешиваются и от того никакую тесноту собою никому чинить не могут».[656]656
  Там же. С. 154.


[Закрыть] Благодаря западному влиянию в петровское время вольная воля начинает объясняться заложенным в естество человека равенством, суверенитет личности признается естественным для любого человека. Наиболее ясно эта мысль была выражена чуть позднее В. Н. Татищевым: «Понеже человек по естеству в защищении и охранении себя имеет свободу, того ради он также лишение своея воли терпеть более не должен, как до возможного к освобождению случая».[657]657
  Татищев В. Н. Разговор дву[х] приятелей о пользе науки и училищах. М., 1887. С. 141.


[Закрыть] В русле нового решения проблемы человека такое понимание самовластия как свободы свидетельствует об открытии личности в человеке. Дальнейшее развитие идеи свободы как врожденного свойства человеческой натуры приведет русских мыслителей к полному отрицанию рабства и закрепощения человека человеком.