Текст книги "Постмодернизм. Взгляд изнутри"

Л. О. Горбовец
Постмодернизм : взгляд изнутри

ПРЕДИСЛОВИЕ

Книга о постмодернизме задумывалась давно. Еще при изучении региональных культур и, в частности, музыкального (исполнительского) искусства Екатеринбурга приходилось постоянно сталкиваться с явлениями, не поддающимися привычной классификации, вычурными и какимито странными, не укладывающимися в строго установленные нормы (правила) существования. Смешение разных ракурсов, манер, стилевых образований, тяготение к римейку и парафразам, моделирование первоисточника в пространстве чуждого ему контекста и т. д. – все давало богатый материал для размышлений.

Поиск истины привел к возникновению ряда статей, посвященных «неопределенностям» культурной парадигмы, захватившей последние десятилетия ХХ века и начало следующего. Осмысление событий различной глубины и значимости подкрепляло уверенность автора в том, что новый дискурс не есть данность лишь культуры Запада, как утверждалось отечественной искусствоведческой школой, что он характерен и для музыки, театра, живописи, развивающихся на родной почве. Кое-кто, правда, отмечал бóльшую духовную самобытность отечественного постмодернизма и пр. Так или иначе, явление это состоялось, было принято, узаконено в правах, благодаря чему началось его изучение.

Статьи и эссе, помещенные в данной книге, есть результат авторского анализа культуры постиндустриального общества. Они были написаны приблизительно в течение последних 15 лет как подготовительный материал к будущей монографии. Однако обстоятельства внешние потребовали более раннего опубликования. Автор искренне надеется, что и в таком виде книга представляет интерес для читателя. Одновременно автор выражает огромную благодарность за работу над изданием Ольге Николаевне Грозных, без умного, энергичного и доброжелательного содействия которой книга не вышла бы в свет.

Л. Горбовец

Часть I
В ПРОСТРАНСТВЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

РОМАНТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ XXI ВЕКА

Основным завоеванием романтизма было новое осознание статуса художника-творца. Пушкинская формула «нас мало избранных» вполне выражает идею демонизма артистической личности, ее всевластия. Пристальный интерес к самопознанию, к изучению внутреннего мира человека, каким бы «обыкновенным» он ни был, реакций на проявление мира внешнего, окружающей героя среды – суть художественных творений романтического автора. Отсюда мотивы исповедальности, автобиографичности. При этом романтизм обращается к непосредственности переживания, вдохновенной импровизационности уже на стадии создания произведения, когда некая эскизность, незавершенность его и есть проявление высшей озаренности гения.

Романтическая парадигма оказала огромное влияние на искусство последующего времени. ХХ век представляет целый спектр стилей, направлений, школ и групп, которые развиваются в русле постромантических веяний. Однако век выдающихся научных достижений, мощного техницизма, триумфа самых дерзких экспериментов значительно повлиял на творческий процесс: интеллектуализировал его, изменил, обновил, усложнил технологически средства выражения, которые, помимо художественного замысла, обрели особую ценность. Не только игра ума, но и тончайшее выражение чувства потребовали почти математического расчета и т. д. С другой стороны, значительно расширились границы предмета искусства. Все это объясняет новые ракурсы во взаимоотношениях автора и его героя, более изощренные модификации известных романтических мотивов, в том числе и мотива личностной самодостаточности. К концу XX – началу XXI века этот мотив приобретает иное разрешение: из сферы переживанияпроживания он переходит в сферу театральной игры, самоиронии, сферу представления, обращая в миф и иллюзию любую стабильность и самодостаточность.

В известной мере подтверждением тому явилась выставка живописи М. Брусиловского (Екатеринбургский музей изобразительных искусств, 10– 30 ноября 2001 г.), основной массив которой составили камерные вещи мастера, знаменитого тяготением именно к крупным многофигурным композициям и глубоким философским обобщениям. Ее можно было бы назвать «исповедью сына века» по пронзительности личностной интонации, по романтической «открытости» сюжетов. В целом ряде полотен художник обращается к жанру портрета, быть может, одному из самых интимных жанров. В качестве моделей выступают друзья и люди, близкие автору, но чаще он сам не только в виде героя античного мифа, сюжета из Ветхого или Нового Завета, разыгрывая участника театрального фарса, сценки из современной «обыкновенной истории», но и в классическом жанровом варианте.

Тонкий мастер психологического исследования модели, умеющий схватить суть образа в его потаенном внутреннем проявлении, на сей раз он словно намеренно не делает этого.

Легкое лукавство, ирония или гротеск внешней формы скрывают либо маскируют черты портретируемого, как будто прячут от постороннего взгляда в театральный костюм ли, декорацию, урбанистический фон жизнь летящую, скользящую, исчезающую… Случайный блик высвечивает в характере такие же случайные, обманчиво меняющиеся мгновения, создавая иллюзию романтической сиюминутности давно ожидаемой встречи.

Виртуозность живописной техники, торжествующая в лаконичности и экспрессивности рисунка, изощренности колористических решений, свободе мазка («Мастерская Лысякова», «Портрет на фоне…», «Артаксеркс…» и др.) в какой-то момент затмевает собой заданный ход повествования. Красочные поверхности переливаются, колеблются либо блещут светоносностью, либо мерцают мраком неразгаданной тайны («Карнавал…», «Тревога», «Ностальгия» и др.). Вещи, написанные alla prima, особенно декоративны, в них характерность растворяется, как бы смазывается… Самоценна лишь живописная красота линий, объемов, ритмических узоров… Впечатление маскарада, «пира во время чумы», незаметной тенью скользит по лицам этого призрачного празднества, где первый герой-шут – сам художник.

Программа Ардити-квартета (Свердловская филармония, 9 ноября 2001 г.) – еще один пример романтической иллюзии. Английские авторы конца ХХ века Дж. Диллон, Бр. Фернихоу, Дж. Кларк, как и мэтр отечественного авангарда Э. Денисов, несмотря на усложненность фактуры сочинений в духе новейших изысков композиторской техники, тяготеют к quasi-романтической импровизационности стиля, сюжетной ассоциативности, где мотивы вселенских катастроф переплетаются с мотивами идеальной красоты и хрупкой беззащитности.

Ансамбль интерпретирует эту музыку с выразительностью истинно романтической манеры. Таковы мощные, насыщенные светотенью рельефы фактурных пластов с драматическими монологами солирующих альта и второй скрипки, как в Третьем квартете Фернихоу, подобном большому симфоническому полотну. Таковы дымчатые, серебристо-дымчатые кружева пассажей, тающие в прозрачных звучаниях pianissimo ухода и увядания в утонченной партитуре Четырех пьес Денисова. Такова плотная, массивная поступь аккордовых линий пространного исследования для гобоя и струнного квартета Кларка, когда словно ощутимо дыхание мира, находящегося в покое.

Живописная, полная разнообразия жизнь штрихов, ритмов, акцентов, виртуозность музыкантов, так свободно общающихся друг с другом, обманывают легкостью и непосредственностью процесса концертирования. Однако исполнение зиждется на высшем владении техникой квартетного мастерства, которая по точности и «объективности» сопоставима с компьютерными технологиями, где не может быть никакого сбоя, где весь комплекс выразительных средств и стилевых «манер» отлажен до такой степени, что возникает некая новая целостность. В ней каждый – солист, но в то же время равен партнеру, в результате возникает «художественный ум» интерпретации, без которого уже невозможно представить современное ансамблевое исполнительство.

Ролан Пети, всегда проявляющий «редкую чуткость к пластическим мотивам действительности» (В. Чистякова), создал для русской сцены одноактный балет «Пиковая дама» на музыку Шестой симфонии П. Чайковского (Большой театр, 30 октября 2001 г.). Структура композиции состоит из четырех фрагментов, представляющих в сконцентрированном виде коллизии известного сюжета. Совсем не случайно Пети меняет порядок двух последних частей симфонии: игра смыслами, парадоксальность открытого финала – суть трансформации романтической идеи. Пушкин в своей повести пародирует «наполеонизм» героя. Чайковский решает извечную проблему неуместности любви, возвышенной и чистой, в условиях современного ему социума. Пети обращается к вполне актуальной на сломе тысячелетий теме соотношения рационального знания и начала иррационального, «надличностного».

Мотив «мне страшно…», который хореограф заимствует из квартета I акта оперы Чайковского, переосмыслен как основной для человечества в эпоху глобализации. Потому романтичен не столько сюжет, сколько сам «способ письма». Уже готовый кусок, придуманный накануне, по свидетельству ассистента Пети, пересочинялся заново на утренней репетиции, ибо момент хореографической импровизации был важен для творческого метода балетмейстера. Подобно текучей фиксации мгновения на холстах Пикассо, когда в изображенной позе читаются фазы предшествующего и будущего движения, в окончательном варианте (т. е. во время спектакля) мерцает и просвечивает все многообразие предварительных хореографических «набросков», делая форму еще более динамичной, усиливая экспрессию образа. Метаморфозой любви у Пети становится тема насилия, столкновения мира обыденных радостей маленького человека и судьбы, рока, сил сверхъестественных, играющих и человеком, и его страстями, и его жизнью. Эти крайние полюсы олицетворены Германом и Графиней. Они – символы жизни-процветания и смерти-небытия. Их конфликт по остроте, мощи напряжения подобен античной трагедии. Пети разрушает эстетику XIX века, эстетику романтического балетного амплуа. Образ танцующей Графини своей значительностью превосходит все созданное до него в балетном репертуаре.

Хореография Пети столь же романтична, сколь романтична сама идея спектакля. Пети синтезирует созданное до него, соединяет достижения классической балетной школы с более острой пластикой постмодерна, где изломанность линий, утонченность и вместе с тем мощная экспрессия танцевальных па, поддержек, пробежек, прыжков… В контексте резкости пластического рисунка ролей главных персонажей характерна модификация образа Лизы и его пластическое решение. Окутанная белой дымкой струящихся тканей, она является в сцене бала мимолетным «видением чистой красоты», призрачным идеалом вечной женственности, романтичной и далекой возлюбленной, метафорой того, с чего начинался в целом музыкальный романтизм. И это краткое «порхание» лишний раз подчеркивает иллюзорность романтических видений в эпоху жесткого прагматизма информационных паутин, искусственного интеллекта, страшных техногенных катастроф.

«БИБЛЕЙСКИЕ СЮЖЕТЫ» БРУСИЛОВСКОГО
И «СИМВОЛЫ» ШНИТКЕ: ПЕРЕСЕЧЕНИЕ МИРОВ

Мотивы барокко оказали сильнейшее влияние на искусство «технократического» ХХ века, где высочайшие прорывы научного знания сочетаются с глубоким проникновением в область иррационального, где жизнь «потусторонняя», жизнь духа, божественные проявления, темы судьбы, рока – живейшие источники вдохновения и ученых (вспомним Эйнштейна), и художников. Постмодернизм особенно широко использовал опыт предшествующего времени. Не будучи ориентирован на какой-то определенный, подобно классицизму, стиль, но охотно ассимилирующий различные тенденции, он нашел наиболее близкими себе странную причудливость, ведущую к деформации и усложнению формы, пышную декоративность и динамизм, особую утонченность переживания, образную перенасыщенность.

Среди мастеров последней трети ХХ века, выразивших вполне его трагические коллизии, художник Миша Брусиловский и композитор Альфред Шнитке. Оба принадлежат отечественной культуре, но быстро преодолели границы «явления локального». Оба из поколения «шестидесятников», с обостренной совестливостью воспринимающего происходящее. Оба тяготеют к большим пространственным композициям, позволяющим выразить значительные философские идеи. В методе творчества оба избирают полистилистику как наиболее адекватный способ передачи многослойности и многозначности окружающего мира и человека в нем: «…Чем больше “культурных слоев” в музыке, тем она тоньше» (А. Шнитке). Как и в композициях Шнитке, в живописи Брусиловского смешиваются различные манеры и техники, синтезируя индивидуальный стиль художника. Для обоих Библия – мера вещей, осмысление в аллегориях прошлого деяний сегодняшних, источник разрешения вечных проблем бытия. Отсюда напряженность внутренней жизни художественного целого, информационная уплотненность каждой детали сочинения, требующая от восприятия сложной духовной работы, когда созданное воображением скорее прорыв в будущее, чем дань настоящему. Для обоих актуальна проблема соединения «того» и «этого» миров, как соотношение ratio – émotion в процессе творчества.

Эта грань – пересечение миров – всегда занимала Шнитке. В написанных в 1994 году «Символах» («Пяти фрагментах по Босху») идея божественного и сиюминутного, преходящего трепещет в каждом такте. Что есть добро и зло, что есть красота мира, что есть свобода духа (в оппозиции: уродство, гибель, регламентированность и т. д.) – вот мотивы композиции для тромбона, скрипки, тенора, литавр и камерного оркестра. Вместе с тем Шнитке решает, как думается, проблему всеобщей универсальности искусства. Отсюда синтез музыки, живописи (Босх) и слова (Эсхил и Николаус Рейтнер). Полиптих содержит все характерные черты стиля Шнитке: квазитемы в манере барокко – формулы общего движения, когда под «барабанный» бой литавр все звуковые пласты «выстраиваются» в едином марше; напряженные монологи – «погружение в себя» – в соло тромбона или скрипки; зловеще шуршащие звучания-кластеры в момент напряжения повествования; простодушный примитив в манере средневековой баллады – соло тенора; идею «замкнутого на себя» процесса и общей как бы незавершенности целого, когда наступает момент кульминации и все должно рухнуть подобно Вавилонской башне. Удивительное мастерство в построении формы сочинения, в трактовке тембровых возможностей солирующих инструментов (как «одушевляется» тромбоновый звук, добираясь по тесситуре до высот солирующей трубы!), расширении самого звукового пространства.

Мотив Апокалипсиса – самый острый и горестный итог «Символов». Если в Четвертой симфонии Шнитке выстраивал свою «оду к радости», быть может, более грандиозную, чем это делал Бетховен (отыскивая библейское праединство в интонационной общности разноплеменных напевов, он доказывал возможность сосуществования), то на закате ХХ века мотив единения терпит крах. Страшное «разобщение» музыкальных пластов, начинающееся едва ли не с точки «золотого сечения», неумолимо приближает катастрофу… Это и кризис позитивизма, «философии жизни», и (более частный момент отечественной истории) «шестидесятничества». Обрывая звучание пьесы в кульминационной точке, Шнитке словно пытается оставить шанс человечеству. Но, может быть, уже слишком поздно?

Брусиловский ироничен и трагичен одновременно. Монументальности «Тайной вечери», созданной в 1980-е годы, он противопоставляет полную экспрессии и динамизма серию работ «Библейские сюжеты». Выполненная в последние пятилетие века, она напоминает художника периода «оттепели» авторским повторением сложнейшего полотна «Гомо сапиенс». Эта знаковая для Брусиловского вещь, ибо здесь впервые заявляет о себе идея всеобщего универсализма. Между тем, и в ней, и в острой пластике «Юдифи», и в блистающих красочным великолепием контрастах «Самсона и Далилы» или «Сусанны и старцах» легко угадываются будни жизни обыденной, стремительно мчащейся и нервной, но в то же время грустно-прекрасной в своем «многозвучии». Художник виртуозен в передаче тончайших состояний души. Его мир полон земных прелестей, трагических конфликтов, изящества и особой лучащейся красоты. Точки соприкосновения с этим миром возникают как бы спонтанно и в «Символах»: расцветающая вопреки всему тема счастья, которую пытается нарисовать тромбон – вот-вот просвечивают ее контуры! – но создает живую плоть ее скрипка.

Главное же место в экспозиции «Библейских сюжетов» занимает большое полотно «Изгнание из рая». На первом плане фигуры Адама и Евы, уходящих прочь от змея-искусителя, обвивающего древо познания добра и зла. В левой верхней части холста искаженное мукой лицо Создателя, из ревности и соперничества губящего детей своих. В противоположной правой – брутальная, покоящаяся на троне фигура архангела с занесенным карающим мечом, на котором засохшее ржаво-коричневое пятно крови. Антитезу представляет и нижняя часть картины: красота мира, где львы, динозавры, диковинные растения и птицы, ослепительно сияющее небо, порхающие розово-перламутровые ангелы и темный провал бездны, где угадываются языки пламени, кипящие страстями адские вакханалии.

Музыкальны ритмы фигур главных героев: Адам бережным жестом закрывает Еву от тянущегося к ней змея. Струящиеся золотые волосы ее огибают выпуклости форм и вторят певучей пластике движений Адама. Письмо длинными гладкими мазками, сияющий золотисто-розовый теплый тон – все выражает счастье любви и доверительности. Экспрессия мелких, насыщенных, положенных как бы хаотично мазков, которыми вспыхивает пространство холста с изображением Всевышнего и тварей вокруг него, составляет резкий контраст почти созерцательному покою фигур в центре композиции. Но также контрастен холодный, «безличный» серо-оливковый колорит фигуры херувима, охраняющего Эдем. Доспехи римского легионера с орденскими планками на груди, стальная жесткость контуров лица, вздернутого меча, выписанная изысканными полутонами в духе академических полотен периода классицизма, – олицетворение безжалостной авторитарности, регламентирующей все и вся. В напряженности разных полюсов картины, в самой многослойности сюжета сквозит горькая ирония автора. И все же мотив изначальной красоты, мотив «сотворения мира» в духе библейских строк, кажется, главенствует над любыми трагическими коллизиями жизни.

Для Шнитке красота – символ искушения, обольщения, блуда (плотского или духовного – не имеет значения). Отсюда «раздвоение» тембра в «Докторе Фаусте», «хохочущие» рулады струнных, сопровождающие теноровый голос в «Символах», прочие колористические «расцвечивания» фактуры. Отсюда же раздвоения «я» и «не я», разоблачающие дьявольское внутри самой личности. В поисках выхода композитор оставляет заблуждающихся в их заблуждении.

Брусиловский принимает мир таким, каков он есть. И если Шнитке – мученичество и аскеза, в «Символах» смягченные теплотой близких по духу людей, то Брусиловский – мудрое всепонимание, даже прощение во имя торжества света.

СТРАНА ХУДОЖНИКА КАЛАШНИКОВА

Посетителя выставки обыкновенно мало интересуют подробности жизни автора тех произведений, которые он пришел смотреть. Большая ретроспектива работ художника Анатолия Калашникова, показанная галереей «Артсловарь» (Шейнкмана, 10) в мае 2012 года, была, увы, памятью о безвременной кончине необычайно даровитого, своеобразно чувствующего цвет, красоту формальных ухищрений мастера. Она сразу захватила дерзким напором, внутренней энергией, неуемностью, так что до последнего мгновения казалось, что вот-вот сам мастер ворвется в этот безмерный простор сияющей живописи, полной щедрости, счастья, какогото необъяснимого ощущения солнечности бытия.

Из ста картин разного формата многие датированы 2006–2011 годами. Среди них несколько больших полотен, выполненных совместно с Мишей Брусиловским: серия в характере венецианского мастера XVI века Карпаччо «Колизей», «Бахчисарайский фонтан», «Карнавал в Венеции», «Приглашение на прогулку», аллюзии на манеру таможенника Руссо «Эдем, день» и «Эдем, ночь». Все остальные работы, сразу заставляющие поражаться необыкновенной плодовитости автора, написаны самостоятельно. Их нужно смотреть не торопясь, «прочитывая» все истории до последнего штриха, только тогда по-настоящему проясняется сила художественного чутья живописца, поэтика его стиля, которая коренится в глубоком знании великих традиций прошлого западноевропейского и отечественного изобразительного искусства и их продолжении-переосмыслении.

На выставке показано многое (думаю, лучшее) из грандиозного цикла «Страна Тэмуджина» (1993–2007) – прекрасные вещи, где все самобытно, свободно, необыкновенно красиво по живописи. Чего стóит, например, фигура охотника с песцом на фоне снежных юрт, облаков, скудного, «графического» пейзажа («Белый день»), где столько живописного разнообразия, столько оттенков серебристо-белого, столько света! В монгольских полководцах, роскошных женах в мехах, охотниках, шаманах, детях, помимо цветового богатства, покоряет мир подлинности, словно автор с молоком матери впитал своеобразную красоту этой земли, этих людей и зверей.

Несколько больших картин из серии «Аргонавты» (2000–2009) – иллюстрации хрестоматийных представлений о греческой мифологии с «уходом» в русскую старину. Здесь нет этнографической подлинности монгольского цикла и той совершенной свободы интерпретации, что так восхищает в сюжетах «Тэмуджина». В отличие от «Страны Тэмуджина» им свойственна подчеркнутая «жесткость» манеры: изображение фигур повторяет стилистику античных орнаментов, иногда подчиняется ей, оставляя ощущение искусной «придуманности» изображаемого. Впрочем, стиль Калашникова и характерен сюжетной изобретательностью и изобретательностью вообще. Экстенсивность мышления – одна из доминант этого стиля. Отсюда «фонтанирование» все новых и новых сюжетных идей, поворотов, открытий, воплощаемых именно в сериях или живописных сюитах, соединенных по принципу последовательного раскрытия различных перипетий предлагаемого повествования. Калашников не из тех художников, которые долго и упорно разрабатывают один мотив, достигая в нем все большего совершенства. Его решения возникают скорее за счет расширения живописного пространства-времени, а не за счет его интенсивного освоения.

Юмором и в то же время острой наблюдательностью отличаются жанровые произведения, вроде «У сельмага “Глория”» (2011), «Диоген» (2010). Покоряют лиризмом пейзажные «откровения»: «Деревенская улица» (1985), маленький холст «Мальвы» (2011). Истинный шедевр реалистического письма – «Две шляпы» (2010). Небольшая композиция «Тигр» (2000), где солнечно-полосатый зверь пробирается сквозь белоствольные деревья, или «Натюрморт на двоих» (2007), написанный в духе «малых голландцев», – восхищают колористическими находками и мастерством воплощения.

Работы на «вечные темы» из Библии или Нового Завета: «Ветхозаветная троица» (2011), «Петр и Андрей» (2011), «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (2011), «Бегство в Египет» (2011) и другие – еще более тонко выявляют глубоко жанровую природу дарования Калашникова. Если у Брусиловского подобные мотивы всегда насыщены философской проблематикой, смысловой и изобразительной многозначностью, многоплановостью, внутренней противоречивостью, то образное решение Калашникова – талантливый лубок, с присущей лубку богатой фантазией, в которой перемешаны ноты нравоучительности, развлекательности, занимательности. Какой-либо факт повествования становится поводом к увлекательной игре геометрическими пропорциями, линиями, цветными точками, создающими праздник плоскостной «узорчатой» декоративности.

Лубку не нужна психологическая достоверность, он иллюстративен и отчасти прямолинеен. Ему не нужна фактурная многослойность, «разноречивость». Наивность лубка похожа на детский рисунок, чья аккуратно заглаженная поверхность как бы адекватна однозначности запечатленного ею текста. Насмешка, стеб, ирония – вот смысловые оттенки этой живописи. Разноцветный, словно игрушка из Хохломы, поставленный на смешные колесики «Троянский конь» (2011), на боках которого выписана вся трагическая история падения великолепного города, – ее характерный пример. Таковы же картинки русской действительности времен Ивана Грозного «Царские забавы» (2010), «Опричники» (2011), где герои, несмотря на страшный шлейф тянущихся за ними дел, – веселые забавники в разноцветных кафтанах. Таков «Пейзаж с забором» (2011), где двусмысленность ситуации подана в том же легком и безобидном тоне.

Но подобные тексты требуют ювелирного мастерства в их отделке. И Калашников – подлинный мастер! Он тяготеет к изысканности «мелкого письма», вызывая аллюзии на маньеризм художников древнерусской иконописи, когда монолитность стиля и эпическое величие уступали место изощренной дробности, разноцветности и композиционной запутанности. Это сказывается не только в камерных, но и в больших по формату картинах, где тщательная пропись деталей превалирует над обобщенностью образного решения. Выразительный пример – картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (2011): фигуры, заключенные в некие живописные прямоугольники, не взаимодействуют друг с другом, они отрешенно статичны, подобны древним истуканам. Они не более, чем знак времени. Но как тонко и подробно выписаны костюмы, покрывающая стол материя и прочий антураж! Упоение живописью вызывает и еще один вариант этого сюжета, датированный 2010 годом, который своей насыщенной синей гаммой, вычурной изобразительной конструкцией прямо тяготеет к изыскам символизма рубежа XIX–XX веков.

Даже принимаясь за историческое полотно, Калашников не отказывается от причудливой игры различными элементами, образующими в результате многофигурную сюжетную композицию, далекую от эпической повествовательности, но необыкновенно динамичную и занимательную. Таково грандиозное полотно «Перегон скота в штате Монтана (1989–1999), охватывающее несколько веков славной истории Северной Америки и одновременно множество стилевых и стилистических «поворотов» в развитии мирового искусства. Суть избранной художественной формы, позиционирующая опятьтаки Калашникова как современного автора, думается, в воображаемой «отсылке» зрителя к великому разнообразию техник выражения: цветному витражу, узорам калейдоскопа, точно спланированному фокусу циркового акробата.

Рисунок – душа композиций Калашникова. В картинах Брусиловского, например, господствует живописное начало, ибо он (при отличном владении рисунком) работает красочным пятном, объемом. Отсюда такое разнообразие мазков, то гладких, длинных, то пастозных, коротких и сильных, создающих рельеф холста, и т. д. Он может позволить себе вольность, порою некоторую небрежность, записывая холст каким-нибудь переливающимся фоном. Поверхность любой картины Калашникова преимущественно ровна, как бы «объективна», все тщательно продумано, никаких ремплиссажей. Красочный слой положен плотно, «вязко». Он должен быть таким же, как сама вещь, сработанная прочно и мастеровито. Нельзя более точно вообразить соответствие изобразительного языка автора его неторопливой и объективной манере рассказчика, чем эта ювелирная отделка каждого миллиметра живописного пространства!

Разумеется, «почерк» Калашникова сложился не сразу. Годы терпеливого изучения традиций классической живописи, копирования работ старых мастеров не прошли даром. Увлечение Пуссеном, воспитавшее дисциплину ума (отсюда строгая продуманность композиционных мотивов), но одновременно и роскошным Веласкесом, чья колористическая изысканность оттачивала вкус (отсюда цветовое богатство палитры); влияние русского авангарда и современных мастеров – все перерабатывалось с кипучей, неуемной энергией, сплавлялось в нечто новое, независимое, внутренне убедительное. Мысленное переполнение хорошо усвоенными образцами, их невольное цитирование, переходящее в игру с наследием прошлого, фрагментарность сюжетных линий, «объективность» подачи идеи, точность выражения и т. д. – «прочитываются» сполна и в представленных картинах. Такова строгая и вместе с тем утонченная живопись «Девушки с косой» (2010), заставляющая вспомнить Латура. Таков «парафраз» на Пикассо в «Артаксерксе» (2010), реализм «Двух шляп» или соц-арт «Сельмага…»

Самобытность поэтики Калашникова заключена в «интертекстуальности» его таланта. Вот примета, являющая портрет художника не просто современного, но художника рубежа именно XX–XXI столетий. Страна Анатолия Калашникова, драгоценная «связью времен», поистине необъятна. Многие поколения будут с удовольствием бродить по ней, наслаждаться искусством мастера, ценить, изучать, любить его за подлинность, которая остается в веках как некий символ истинности жизни.