Текст книги "Постмодернизм. Взгляд изнутри"

Еще один аспект связан с тем, что в постмодернизме значительно расширяются границы предмета искусства. Это объясняет новые ракурсы во взаимоотношениях автора и его героя, более изощренные модификации известных романтических мотивов, в том числе и мотива личностной самодостаточности. К концу XX века данный мотив приобретает иное разрешение: из сферы непосредственного переживания-проживания он переходит в сферу театральной игры, клоунады, самоиронии, сферу «представления», обращая в миф и иллюзию любую стабильность и самодостаточность.

Сложность языка, на котором создает произведение автор (писатель, композитор, режиссер и т. д.) такова, что он вынужден разъяснять свою концепцию, «интерпретировать» ее с помощью различных манифестов (традиция, заданная еще авангардистами начала ХХ века). Концертные буклеты, либретто спектаклей призваны вводить зрителя в соответствующий контекст, демонстрируя зыбкость авторской уверенности в том, что его произведение будет принято и понято аудиторией. В таком случае многократно возрастает степень зависимости композитора от интерпретатора. Недаром даже маститые авторы (А. Шнитке, Г. Канчели, С. Губайдулина и др.) подчеркивают важность сотрудничества с музыкантами-исполнителями, чей профессионализм (сюда входит, разумеется, и понимание художественной идеи сочинения) является гарантией полноценного творческого успеха.

Идеология фортепианного постмодернизма, конечно же, влияет на содержательную составляющую исполнительства. В качестве подтверждения данной мысли приведем высказывание В. Мартынова: «… исполнители несут в себе энергетику старых подлинных традиций. А постмодернизм с традициями только и имеет дело. Он не создает собственного языка, стиля, он создает ситуацию диалога, в который вступает музыкант с уже существующими языками и традициями. В этом диалоге роль музыканта-исполнителя становится нисколько не меньшей, чем роль композитора, потому что композитор утрачивает классическую позицию единовластного творца-демиурга, а исполнитель перестает быть простым интерпретатором авторского текста. И композитор, и исполнитель превращаются в элементы нового высшего текста, автором которого является историческая ситуация осуществления данной музыкальной акции»2121
  Мартынов В. «Сейчас невозможно решать узко цеховые вопросы» // Муз. акад. 2008. № 2. С. 6–7.


[Закрыть].

Постмодернизм предлагает множественность подходов к решению интерпретаторских задач. С этим связан, в частности, аспект стилевого «моделирования». Рассмотрим в качестве примера интерпретацию М. Плетнёвым цикла фортепианных концертов Бетховена (Екатеринбург, филармония, 4–5 февраля 2006 г.). Известна концепция данного цикла, представленная Э. Гилельсом: Бетховен, вселяющий оптимизм даже в трагических ситуациях, Бетховен «вопреки»! Отсюда мощный драматизм игры мужественной, яркой, «острой» по накалу и темпераменту, сам непрерывный ток музыки, излучавшей неимоверную энергию; отсюда победительный, лучезарный пианизм, завораживающий естественностью фразировки, ловкостью пассажной техники, особенной стилистической точностью в передаче тонкого мелодического рисунка, изящной мелизматики и т. д. Пальцы пианиста как бы «продолжались» в клавишах, составляли с ними единое целое, и это удивительное «слияние» с инструментом, казалось, рождало саму суть музыкальных идей.

Плетнёв спустя полвека играл разрушение всех идеалов, кризис веры, катастрофу «потерянного поколения», если угодно. На рубеже XX–XXI веков его Бетховен воплощал жизнь, прожитую зря, бесцельно, глупо промотанную, болезненность «двоящегося» сознания, безволие и гибель перед лицом Великого Зла, тоскующую чеховскую «мировую душу», которая корчилась в муках. Наиболее показательна трактовка пианистом Четвертого концерта G-dur, по сути, самого лирического. По внутреннему напряжению музыкального пространства-времени исполнение едва ли уступало гилельсовскому, однако от той цельности и гармонии, той внутренней энергии вселенского масштаба, какие играл в бетховенской исповеди Гилельс, не осталось и следа.

Пианизм Плетнёва, всегда безупречный, покорял «прецизионной» отточенностью техники. Но потусторонним холодом веяло от инфернальных пассажей pppp, от слабых, словно исчезающих интонаций, от хрупкости побочной темы финального рондо-сонаты (неземной свет в тоне d, потом g!), от тончайшей звукописи всей прозрачной, почти клавесинной фактуры. Главное же заключалось в изысканной темпо-ритмической организации формы сочинения. Мастерство, с каким Плетнёв подчинил интонирование музыки волшебству агогики, можно объяснить лишь новым «сверхощущением» музыкального времени. Оркестр, сопровождавший игру пианиста, в данном случае превратился в подобие тонко настроенного камерного ансамбля, где инструменталисты-единомышленники со смирением отдаются тайной игре подсознания своего властителя. Так происходит замена классической исполнительской модели на стилистику модерна.

Показательно исполнение Концерта e-moll Шопена, где пианист подчеркнул классическую ориентацию автора, дистанцировавшись от всяких «романтических» искусов и в нюансировке, и в темпо-ритмической организации музыки. Он принципиально избрал модель «безвибратного» рояля, интонационный «аскетизм», тогда как оркестр демонстрировал певучий звук и психологически тонко разработанный образ партитуры.

Пример стилевой модификации дает интерпретация Концерта для фортепиано с оркестром d-moll Брамса итальянским пианистом А. Баксом (Екатеринбург, филармония, 16 ноября 2007 г.). Музыка здесь также утрачивает внутреннюю энергетику. Мощные звучания начального раздела первой части вдруг растворяются в нежных, тихих, изящных линиях аккордовой темы, покоряющей слух изысканной красотой рояля «поющего». Естественность интонирования, ласково очерченные контуры формы, проникновенность, особый доверительный характер разговора с аудиторией обращают захватывающие дух борения страстей Концерта в приятное времяпрепровождение. Солист, обладатель хорошей академической школы, предлагает в качестве стилевого прототипа сочинения Брамса мотивы венского салонного пианизма. При таком исполнительском варианте иные эстетические установки восприятия отвергаются сами собой, ибо гедонистический аспект превалирует над всеми другими.

Влияние постмодернистской эстетики, а также ориентация на массовый спрос вызвали изменение форм проведения концерта. Этот, казалось бы, внешний фактор на самом деле симптоматичен, ибо показывает стремление выйти за рамки строгих академических вечеров, где обязательной принадлежностью являются черный фрак, галстук-бабочка и прочие атрибуты традиционной культуры. Ныне выступление артиста включает свободное общение с аудиторией (в том числе живой диалог по поводу предлагаемой программы), а также костюм, пригодный скорее для повседневности. Концерт иногда обретает символ театрализованного представления, что, впрочем, опять-таки напоминает об элементах культур прошлых эпох («этикетность» музыкальных празднеств галантного века и т. д.). Не только филармонический зал, но развлекательные центры, офисные учреждения, а также открытые сцены, природные «театральные подмостки» становятся местом демонстрации исполнительского искусства и серьезных открытий в сфере академической музыки. Желание пианистов новейшего времени быть услышанными и принятыми, найти в потоке современной музыкальной практики свое место диктует в условиях постмодернистского культурного пространства поиск необычного именно в сфере исполнительских средств выражения. Повторим, ориентация на техническое совершенство и заимствование приемов, разрабатываемых в других областях искусства, – главные элементы этого процесса.

Часть II
ФОРТЕПИАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
В ЗЕРКАЛЕ ВРЕМЕНИ

КОНЦЕПЦИЯ БАРОККО ГУСТАВА ЛЕОНХАРДА

Интерес к аутентичному исполнению не есть прерогатива «ученого» ХХ века. Он существовал всегда в среде серьезных музыкантов: пример тому – многочисленные редакции, а также исполнительские толкования сочинений минувшего времени. На рубеже ХIХ–ХХ веков он был усилен возрождением старинного инструментария, а затем (середина ХХ и далее) созданием и успешным функционированием большого числа ансамблей старинной музыки, соответствующих факультетов университетов и консерваторий, специализирующихся на изучении способов игры, эстетических норм, стилистических особенностей музыки отдельных эпох, «реконструкции» самого времени бытования ушедшей культуры. Уже на заре ХХ века стараниями Ванды Ландовской, продуктивно работавшей над восстановлением «обихода» утраченной манеры игры (т. е. востребованности, слушательского восприятия, понимания основных тенденций и пр.), аутентичность исполнения становится привычной частью музыкальной культуры. К концу же столетия можно говорить о «тотальном» господстве аутентичности, задающей тон и в исполнении произведений романтических авторов.

В этом ряду личность и творчество известного аутентиста Густава Леонхарда представляются весьма значимыми для исполнительской культуры постсовременного общества. Его специализация – музыка барокко и стилей, примыкающих к нему. Музыкант подчинил своему пристрастию и жизненный уклад, и окружающую обстановку. Жилище, предметы обихода, мебель, картины – все создает иллюзию присутствия во времени и культуре XVII–XVIII веков. Понятен интерес к интерпретациям Леонхардом сочинений И. С. Баха, в частности, прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», где вполне отчетливо выстраивается его концепция бароккостиля. Какова же эта концепция?

В эстетике Леонхарда доминирует принцип mezzo. Он избегает крайностей в выборе темпа (быстрое – не слишком быстро, медленное – не слишком медленно), насыщенности звучания, предпочитая стандартные (регистры стандартны, «усредненной» силы громкости, изредка используется «меланхоличный» лютневый или октавные удвоения alla tutti), а в колорите однородный тембр на протяжении всей пьесы.

Главное выразительное средство музыканта – агогика. Она капризна, очень изменчива, позволяет пристально вслушиваться в мельчайшие подробности жизни мотивов. Исполнение изобилует микрозамедлениями и ускорениями, свободным толкованием ритмических фигур (две шестнадцатые, как шестнадцатая с точкой и тридцать вторая и т. д.), несовпадением голосов по вертикали, словно каждый из них не связан с другими, отсюда арпеджированность вертикалей, их зыбкость в ритмическом каркасе, размытость и «смазанность» контуров формы. Возникает ощущение импровизационности, вызывающее аллюзии на музыку Скрябина, Малера, т. е. стилистику постромантического толка и европейский экспрессионизм.

Характер штриха также достаточно индивидуален. Клавесин Леонхарда скорее ласков и певуч, чем дискретен, артикуляционное поле спокойно, единообразно, в нем нет острых и отрывистых звучаний. Музыкант, как кажется, старается избегать и различных динамических сопоставлений в изложении текста, тем более противопоставлений. Вся фактура выдержана в одной динамической градации, один фрагмент плавно переходит в другой, что напоминает романтическую волнообразность в развитии сюжета. Словно сторонний наблюдатель, он предлагает слушателю самому «вытаскивать» из звуковой мозаики то, что тому интересно: тему ли, какой-то мотив противосложения, причуду интермедии…

Напряженность барокко-стиля, часто понимаемая как взвинченность динамической шкалы, как переплетения и различные «перекрестия» звуковых линий, ритмов, пластов, для Леонхарда не представляется сутью. Он предпочитает углубленный взгляд в сиюминутное. Для него значительно каждое мгновение, всякое самое малое, ибо именно оно заключает в себе вечное, целую Вселенную! На манер романтического художника, не приемлющего общие истины и толпу, ими довольствующуюся, Леонхард погружен в мир собственных фантазий и открытий. Отсюда такая свобода высказывания, отсюда богатство скрупулезно нюансированной динамики и агогики, отсюда принципиальная монохромность тембра звучания клавесина, оборачивающаяся единообразием, а иногда и вычурностью. Но барокко и есть в буквальном переводе «вычурный», «странный», «криволинейный», «изогнутый». Немецкое же барокко в сравнении с южным европейским стилем, возникшим гораздо ранее на территории Испании, Италии, Фландрии, и было более «сухим», «мелочным», т. е. более детализированным, склонным к «причудам» рококо. Оттого мотивы барокко и рококо так тесно переплетены во многих сочинениях немецких композиторов той поры. Северное барокко имело более локальный «тон» в палитре красок этого стиля. Интерпретируя музыку именно в такой манере, Леонхард приближается к чувственности и чувствительности нового стиля, который культивировался в творчестве и исполнительском искусстве сыновей Баха и который столь быстро пришел на смену барокко.

УРОКИ СОНАТНОСТИ КАК ПЕРЕЖИВАНИЯ

Сочинения Моцарта занимают значительное место в репертуаре пианистов. Исключительная красота музыки, последовательность пианистических приемов, используемых автором, создавшим своего рода энциклопедию классической фортепианной техники, объясняют неослабевающий интерес исполнителей и педагогов к наследию композитора. Умение, требуемое для воплощения выразительного многообразия моцартовских созданий (и не только их), вызывает понятную настойчивость в работе над сочинениями Моцарта в классе фортепиано.

Предлагаемая статья посвящена популярным в педагогическом репертуаре «Зальцбургским сонатам». При этом внимание сосредоточено на особенностях фортепианного стиля Моцарта, на философском и культурологическом контексте его творчества более, чем на детальном анализе произведений, включая рассмотрение проблем, возникающих при конкретной работе в классе.

В собрании сонат для фортепиано Вольфганга Амадея Моцарта лишь четыре последних: e-dur KV 533, b-dur KV 545, a-dur KV 570, c-dur KV 576 – вполне представляют венский период жизни и поздний стиль композитора. Остальные, т. е. большинство, относятся к 1770-м годам2222
  В различных редакциях нумерация сочинений и общее число пьес указаны по-разному: например, Гольденвейзер и Барток помещают 20 сонат, в редакции lartinssen und Weismann их 19.


[Закрыть]. Зальцбург, служба у архиепископа с кратковременными поездками в Вену (1773), близлежащий Мюнхен (1774), большое «западное» или «французское» путешествие, предпринятое с надеждой обосноваться в Мангейме либо Париже (1777–1779), добившись творческой свободы. В этот период происходит активное самоутверждение Моцарта. Время для него спрессовано интенсивностью внутренней работы, стремительностью духовного возмужания в сгусток огромной творческой энергии, едва ли мыслимой у другого художника.

В общекультурном контексте Европы 1770-е годы насыщены идеями Просвещения, подготавливаемым социальным «взрывом» Французской буржуазной революции. На немецкой почве возникает идейное течение rturm und crang, которое в силу понятных причин не столь действенно, и переключается в сферу идеального, конфликт «буржуазия – феодализм» перерастает в конфликт «человек – общество», «человек – космос», «я» и «не я». Это противопоставление лежит в центре всей философии послекантовского периода и является центральным в творчестве многих великих художников и поэтов, чья деятельность началась через «штюрмерство».

В 1774 году вышел из печати роман Гёте «Страдания юного Вертера». В основе его концепции лежит мотив борьбы за свободу проявления «вольной личности». Вслед за Лессингом Гёте призывает к простому следованию природе, ибо лишь она одна и создает художника. Страницы романа пронизаны пафосом отрицания всяческой регламентации, рассудку противостоит естественность чувственного порыва.

Сходная мысль высказана в трактате К. Ф. Э. Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1762): исполнение должно идти из души, что наиболее непосредственно проявляется в момент импровизации. Леопольд Моцарт в «Школе скрипичной игры», завершенной и изданной в 1756 году, провозглашает образцом инструментального искусства также «простое, натуральное пение» (einfacher, natürlicher Gesang2323
  См.: cennerlein H. Der unbekannte Mozart. Leipzig, 1955. S. 36.


[Закрыть]), т. е. природную естественность сочинения и исполнения музыки.

Та же идея просматривается в сентенциях Вольфганга Моцарта, когда он говорит о доступности своих вещей в равной степени «для знатоков и любителей» или желает, «чтобы ария была “пригнана” по певцу, как хорошо сшитое платье», а размышляя о технике игры на клавире, сетует: «…Она никогда не приобретет большой беглости, ибо изо всех сил старается отяжелить руку» (курсив мой. – Л. Г.), иными словами, идти против своей природы. Знаменателен и совет, данный в одном из писем к сестре: «Я прошу <…> заниматься [секстами и октавами] не слишком много, дабы не испортить ими свою спокойную, уверенную руку, и чтобы из-за них рука не потеряла свою естественную (курсив мой. – Л. Г.) легкость, ловкость и гибкость, плавную быстроту…»2424
  Abert H. W. A. Mozart. Bd. 1. Leipzig, 1955–1956. S. 468.


[Закрыть]

Моцартовская эпоха, не в пример последующим, отмечена необычайным универсализмом исполнительского искусства. «Эти люди могут всё. <…> Сегодня дуть на тромбоне, завтра играть на контрабасе; один сначала виолончелист, потом скрипач, другой в три часа фаготист, в девять – альтист и так далее…», – отзывается сердитый современник2525
  rchwab Н. W. Konzert // Musikgeschichte in Bildern. Bd. 4. Leipzig, 1971. S. 13.


[Закрыть]. Одно из объявлений в газете, издаваемой во Франкфурте-на-Майне в 1742 году, сообщало публике, что «…известный виртуоз Стамиц <…> выступит с концертом, где по желанию слушателей сыграет на различных инструментах, как-то: скрипка, альт, виолончель, контрабас соло…»2626
  rchwab Н. W. Konzert. S. 14.


[Закрыть].

Моцарт не составлял исключения в данном ряду. Он вызывал восхищение окружающих игрой на органе и скрипке; в дружеском кругу импровизировал на бассетгорне, разновидности кларнета; любил исполнять альтовую партию в квартетах и т. д. Его манере игры в огромной мере были свойственны общительность, «адресованность» к партнерам и слушателям, естественность выражения. Характерны оценки Эйнштейна, приведенные в книге о Моцарте2727
  Подробнее об этом: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 1977.


[Закрыть]. Но «главной вещью» для композитора, что подчеркивается многими исследователями, всегда оставался Hammerklavier, как именовались ранние прямострунные рояли.

Фортепиано с годами все более и более занимает внимание Моцарта-исполнителя, о чем свидетельствует, в частности, каталог сочинений, где «фортепианная составляющая» со временем все более насыщается. По мнению Г. Деннерляйна, именно этому инструменту, помимо прочего, Моцарт «поверял свои душевные тайны». Фортепианные сонаты, написанные в зальцбургский период (1774–1775) и во время путешествия в Париж (1777–1779), могут называться «музыкальными дневниками» композитора, подобно исповедальной лирике Шопена или Шумана, поскольку явились не только результатом внутренней необходимости реализации каких-то профессиональных идей, но и откликом на события тех лет.

Разумеется, биографические мотивы жизни художника всегда интересны, действительно провоцируют исполнительскую фантазию, способны будоражить воображение и придавать особую пикантность сюжетике созданных произведений. Думается, однако, что содержание их гораздо объемнее и только личными мотивами не исчерпывается. Всякое авторское произведение, будь то музыкальная пьеса, живописное полотно, роль в драматическом спектакле, сплавляет в нечто целостное моменты объективные и субъективные, в том числе связанные с переживаниями личного свойства. Этим объясняется неисчерпаемость художественного произведения, многоуровневость его восприятия. Разными смысловыми подтекстами продиктована многозначность интерпретаторских решений.

Возвращаясь к проявившейся в искусстве Моцарта природной «естественности» отношений «инструмент ― исполнитель», следует заметить, что подобными чертами отмечен не только пианизм, но и стиль письма композитора. Для искусства XVIII века были как раз «более всего существенны не рационально-идейные компоненты Просвещения, а его эмоциональные компоненты, <…> умение наслаждаться самыми простыми вещами…»2828
  Якимович А. К. Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб., 2004. С. 326.


[Закрыть]. В исследовании человеческого характера, личности как таковой, мотивов ее поведения Моцарт, пожалуй, как никто другой психологически чуток и приближается к художникам-реалистам Нового времени.

Моцартовский герой – обыкновенный человек (вспомним, что иногда прототипами персонажей моцартовских произведений, в том числе инструментальных, служили друзья или знакомые композитора), но как богат, разнообразен, духовно тонок мир этого человека! «Моцарт вот-вот и “романтик-интеллигент XIX века”, несмотря на рационалистические установки в мастерстве и на типичную, эротически окрашенную чувствительность XVIII века. Творчество Моцарта – всегда познавание. Познавание безграничного мира чувствований и через него объективной действительности», – замечает Б. Асафьев2929
  См.: Асафьев Б. В. Избр тр.: в 5 т. Т. 5. М., 1957. С. 206.


[Закрыть].

Для отечественного искусства (и русской ментальности в целом) тема мира чувствований «маленького человека» всегда была дорога. Понятен интерес к творчеству Моцарта в среде русских композиторов и исполнителей прошлого. Так же велика актуальность сочинений великого австрийца для духовного самосознания и самовыражения музыкантов нового поколения.

Стиль Моцарта обнаруживает свою индивидуальность уже в ранних сочинениях, где еще подражание и переработка чуждых влияний. Пример этому мы находим в фортепианных сонатах, написанных в Зальцбурге. Музыка в них блещет изобретательностью, обилием музыкальных идей, поток все новых и новых вариантов заставляет забыть об аналогиях с творчеством моцартовских современников.

О том, что Моцарт задумал сонатный цикл по примеру уже существовавших сюитных или сонатных циклов, созданных его предшественниками, свидетельствует тот факт, что сочинения, обозначенные в каталоге Кёхеля номерами с 279 по 284, объединены общим названием, определенным характером внутренних взаимосвязей, порядком расположения по тональностям квинтового круга.

Так, «незатейливая» соната G-dur KV 283, вероятно, была призвана оттенить роскошь фантазии сонаты c-dur KV 284, заключающей это собрание. Соната ds-dur KV 282 является своего рода лирическим центром всего цикла, а соната adur KV 281, изощренной манерой письма перекликающаяся с сонатой c-dur KV 284, – его первая кульминация, подготовленная последованием сонат b-dur KV 279 и e-dur KV 280.

Цикл «Шесть трудных сонат» Моцарт сочинял для себя (für uns, как в одном из писем 1774 года сообщал отец). Эти сонаты, несмотря на сочинение целого ряда новых вещей, составляли основу репертуара во время большой концертной поездки 1777 года (Мюнхен, Аугсбург, Мангейм, Париж), задуманной Моцартом с целью утверждения собственного исполнительского стиля. Следовательно, «Шесть трудных сонат» (особо подчеркнем определение «трудные» в названии цикла!) должны были продемонстрировать виртуозность исполнителя, выявив все достоинства игры их автора.

Рассмотрим более подробно Сонату e-dur KV 280 Моцарта, которая датируется 1774 годом. С нарядной торжественностью звучит начало ее первой части. Трехдольность определяет жанровую (менуэт) и семантическую (этикетность дворцовой жизни, в которой танцевальный церемониал занимал важное место) принадлежность музыки. Обозначение темпа Assai Allegro касается скорее не скорости движения, а уточняет характер поведения героев, подспудно взрывчатый, деятельный.

Праздничному движению четвертей с энергичным октавным взлетом отвечают нежные вздохи секунд и блестящие пассажи шестнадцатых. Такты 3, 8, 11 демонстрируют, по существу, три варианта одного мотива: сначала это утонченный оборот с элементами драматизма; затем кокетливо-вопросительный знак; наконец, обретающий утвердительную интонацию мотив. Разнородность материала на уровне темы, типичная для сочинений раннего моцартовского стиля, в более поздних произведениях перерастает в сложную диалектику конфликтных отношений различных смысловых планов (сонаты Мангеймской группы и Парижского периода, «дуализм» главной темы первой части сонаты c-moll KV 457 и т. д.).

Изящна побочная тема, развивающая иную линия сюжета, материал которой целиком происходит из главной темы сонатного Allegro (энергичный октавный мотив по звукам трезвучия b-dur есть обращенный мотив такта 1, а прозрачный рисунок шестнадцатых имеет прообразом мотив такта 7). Темпераментно выстроен заключительный эпизод экспозиции.

Небольшая разработка (всего 26 тактов) насыщает драматизмом все сюжетные линии предыдущего раздела. Начальные терции утрачивают солнечность, их движение прерывается многозначительными паузами. Поддерживают атмосферу таинственной настороженности басовые трели. Более напряженным становится общий колорит музыки. Наконец, здесь «выплескивается» та нота скорби, что «промелькнула» в начальном мотиве (такт 3), изломанных секвенциях (такт 18) и аналогичных моментах экспозиции. В репризе «действие» возвращается к прежней яркости, остроте контрастных сопоставлений, эмоциональной позитивности.

Вся музыкальная ткань этой части, как и сонаты в целом, тонко «инструментована»: оттеняющие мелодический голос стройные аккорды струнных, точные реплики фагота в триольном эпизоде, нежные «переливы» арфы или лютни в заключительных тактах экспозиционного и репризного разделов. Это свидетельство мастерства Моцарта-исполнителя, хорошо чувствующего природу инструмента, знающего его тембровые возможности.

В контексте достижений исполнительского искусства Новейшего времени здесь мало виртуозности как таковой. С точки зрения эволюции фортепианной техники обращает внимание момент перекрестного движения рук в репризе сонатного Allegro, когда Моцарт заставляет исполнителя играть в быстром темпе мотив, расположенный в верхнем регистре, не правой, а левой рукой. Такой прием использован в ранних сонатах еще лишь однажды, а именно в сонате c-dur KV 284 (начало разработки первой части, шестая вариация третьей). Он станет излюбленным приемом уже для Бетховена, не говоря о композиторах-романтиках.

Необычность появления переноса рук можно объяснить и «клавесинным» прошлым, и попытками композитора, известного своим неприятием виртуозности, все же испытать открытия в сфере фортепианной техники, в ту пору связанные, главным образом, с именем М. Клементи. Напомним, что соната в числе других «Шести трудных сонат», сочиненных в Зальцбурге (так называемый Haimat-цикл3030
  Об этом см.: cennerlein H. Der unbekannte Mozart.


[Закрыть]), предназначалась для «собственного употребления».

Как известно, фактура сочинения способна выразить многое, в том числе и авторское «толкование» инструмента. В связи с этим понятие «пианистичности», т. е. «выгодного», удобного для исполнителя расположения нотного текста, приобретает более глубокий смысл. Моцартовская фактура исполнительски необычайно «удобна». Все фигурации словно предназначены для определенных движений пальцев и рук.

Расположение текста на клавиатуре как бы реально ощутимо в нотной записи. В этом, повторим еще раз, сразу проявляется знаток фортепиано. Не все современники Моцарта обладали этим глубинным, развитым на интуитивном уровне свойством «общения» с инструментом, почти сверхъестественной способностью его постижения. Например, Й. Гайдн трактует поиному возможности клавира, не бывшего, вероятно, для него «своим инструментом», что проявляется в некоторой «шероховатости» записи.

Оба композитора используют типичные для своего времени выразительные средства клавесинной техники: гаммообразные пассажи, staccato восьмых, двузвучные «мотивывздохи», «альбертиевы басы», арпеджированные фигурации и т. д. Но у Гайдна господствуют общие принципы изложения, а у Моцарта «типичные формулы» более индивидуализированы. Характер фактурных различий можно понять яснее, сравнивая две сонаты-«ровесницы»: e-dur KV 280 Моцарта и e-dur Hob. XVI/23 Гайдна.

Крайние части обеих композиций, несмотря на сходство в контрастности тематического материала, принципе импульсивности сюжетного развития, показательны тонкими подробностями (строение пассажей мелких длительностей в мелодических голосах, рисунок сопровождения и т. д.). Если у Моцарта пассаж находится как бы сразу «под пальцами», то гаммообразное движение в гайдновском изложении носит более рациональный характер и более нуждается в поиске подходящей аппликатуры. То же характерно для аккомпанирующего голоса и ряда других моментов.

Вторые части сонат в обоих случаях – Adagio f-moll на 6/8. Здесь выявляется различие и на уровне структуры. У Гайдна это двухчастная композиция, напоминающая образностью старинные пасторали. Лирическое настроение с галантным изяществом выражено в легком, полетном звучании инструмента и cantabile туше. Прелестная мелодия, сопровождаемая непрерывным движением триольных пассажей, покачивается-покоится в мерцании тональностей f-moll и As-dur.

У Моцарта – структура трехчастная, передающая стремление автора к сонатности нового типа. Ее лирика моментами насыщена подлинной трагедийностью, потрясающей своей силой выражения. Начальная тема, несмотря на сходство с гайдновской по мелодическому и ритмическому рисунку, гармоническому сопровождению и т. д., отличается скорбной сосредоточенностью, интонационной «строгостью», лаконизмом артикуляционных и динамических средств. В ее почти «застывших» гармонических вертикалях слышатся мотивы церковных песнопений, а трехдольное движение напоминает поступь старинных сарабанд. Не претерпевая каких-либо изменений, тема появляется в репризе в прежнем облике, а потому проводится в сокращении (в сравнении с экспозицией выпущены такты 4–5).

Символом идеальной сферы является вторая тема Adagio в As-dur. Мелодическая линия прерывается короткими паузами, в которых боль, страдание и очищение через страдание. Парящие в самом верхнем регистре одинокие звуки заставляют вспомнить прозрения поздних бетховенских сонат.

Моцарта интересует развитие именно данного образа, потому тонкая трансформация темы способствует динамизации и репризы, и всей формы в целом. В экспозиционном проведении восходящее движение мелодического голоса словно дарило надежду. В репризе надежда гаснет. Изменены не только тональность, ладовое наклонение (обе темы в f-moll), но сам рисунок лирического монолога, его интервалика, интонация. Нисходящее поступенное движение рождает ассоциации с романсом Шуберта «Мельник и ручей». Вздох безысходности (такт 7 побочной темы в репризе), иное продолжение мотива (такт 11), другой каданс – все призвано показать разрушение внутренней гармонии, крах иллюзий, которые испытывает герой, его разлад с самим собой и окружающим миром.

Автор живописует конфликт чувства и объективной реальности совсем в духе романтиков Нового времени. Прав Асафьев, называя Моцарта «гением музыки как живой интонационной речи»3131
  Асафьев Б. В. Избр. тр.: в 5 т. Т. 5. М., 1957. С. 226.


[Закрыть]. Но данный пример является очевидным доказательством еще и того, что «рояль, в сущности, “речь тембров”, чуткая, страстная, контрастная в своей патетике»3232
  Там же. С. 250.


[Закрыть]. Сравнение с музыкой Гайдна позволяет говорить не только о различиях фортепианной фактуры, но об ином уровне сонатности как «качества мышления» (выражение Б. Асафьева).