Текст книги "Постмодернизм. Взгляд изнутри"

Понятно, что создатели «Моисея…» решают спектакль прежде всего в эстетике кубизма как наиболее достоверного дискурса додекафонии. «Он (кубизм) показал, что возможны совмещения разъединенных во времени и пространстве явлений (подобно тому, как это бывает в памяти или воображении). Возможна иная, новая семантика посредством специфической организации элементов: линий, объемов, цвета, света, тени»1313
  Дмитриева Н. Пикассо. С. 24.


[Закрыть]. В опере задействовано все огромное пространство сцены: «работают» не только разные уровни горизонтали (фронтальные, диагональные линии мизансцен и т. д.), но и вертикальные проекции. Пожалуй, одним из первых идею вертикального ракурса использовал Р. Нуриев при съемках своего «Дон Кихота» (Австралийский балет, 1971). Он заставил операторов любое «па», любую поддержку или арабеск фиксировать подвижной камерой одновременно в разных направлениях с самой верхней точки обзора, для чего каждый из них был привязан к специально сконструированному движущемуся устройству. Затем собственноручно монтировал фильм, выстраивая мгновение за мгновением в непрерывную сюжетную линию.

В первом акте «Моисея…» актеры-солисты акробатически точно перемещаются по кривой параболического пространства, удерживаясь на невидимых скрепах почти вертикально поднятого планшета сцены (постмодернизм невозможно отделить от новейшей машинерии, т. е. высоких театральных технологий!): там, в заоблачных высях ведут диалог боги и герои оперы. Среди них и Моисей, и его брат, и простенькая влюбленная пара, и старик-пастух, и рабочий в производственной робе. Хоровые массы вторят солистам, располагаясь фронтально на просцениуме. Действие намеренно заторможено статуарностью мизансцен, ибо для постановщиков важна зрительская сосредоточенность на философских тезисах-монологах главных персонажей.

Второй акт контрастен первому взрывом динамизма, пронизывающего буквально все параметры композиции. От монохромности декораций, костюмов и реквизита, граничащей с аскетизмом, не осталось и следа. Здесь торжествует феерия цвета, его даже слишком много: яркого, агрессивного, порою тускло мерцающего или «бьющего в глаза» немыслимыми сочетаниями, дополненного свободно варьируемыми световыми сюитами. Мюнхенский спектакль идет с одним перерывом, так что вторая его часть включает и балетный дивертисмент, род вставного танцевального акта (в духе «Вальпургиевой ночи» из оперы «Фауст» Гуно или сцены «Половецких плясок» в «Князе Игоре» Бородина), обязательного для классического оперного канона.

Но начинается второй акт картиной, решенной в манере средневековых мистерий. Фронтальная вертикальная конструкция во всю ширину и высоту сцены, похожая на клетку из железных прутьев, резко «разбрасывает» действие на отдельные фрагменты, вызывая аллюзии на «читаемые» в клеймах древних икон жития святых. Сумрачно поблескивают золотом одеяния и доспехи. Краски выхваченных из темноты квадратов полны внутренней напряженности. И она выплескивается в буйстве вакханалий римского пира, обрядов жертвоприношения, языческих ритуальных игр, в «инсталляциях» масскульта эпохи тоталитарного режима, в риторике ложно понимаемых принципов социальной свободы.

Будто вся история общественного развития человечества воскресает в этой жуткой и хаотичной ретроспективе. Из глубины сцены появляются то римские сенаторы в алых тогах, то, ослепляя зрительный зал светом фар, рвутся мотоциклетки с рокерами в униформе наци и защитных масках-шлемах, то выезжает автобус, из которого выскакивают демонстранты, одетые в ярко-желтые комбинезоны, с транспарантами в руках. Лишь на самом краешке сцены, почти в кулисах остается место для скорчившегося маленького человечка с ободранной кожей, забитого, растоптанного жизнью… В финале спектакля сегменты разбитого на куски небесного купола вновь смыкаются, образуя сферу гармонии и упорядоченности. Звучит последний диалог Моисея и Арона, диалог страшный своей трагической обреченностью. И пустое черно-белое пространство лишь подчеркивает ее.

Нельзя обойти вниманием постмодернистские тенденции в отечественном музыкальном театре, в частности, на оперной сцене Екатеринбурга. Они обозначились уже в последние десятилетия ХХ века. Так, жанровым «синтезом» отмечен пушкинский триптих «Пророк» В. Кобекина, где автор соединяет пение с балетной пластикой, инкрустирует в пушкинский текст маленькой трагедии о Доне Гуане стихи Гарсия Лорки, а заключительный акт оперы создает вовсе в манере барочного хорового концертирования. Постановка «Пророка» на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета в 1984 году (дирижер – Е. Бражник, режиссер – А. Титель, сценография – Э. Гейдебрехт, Ю. Устинов, хореограф – И. Каныгин, хормейстер – В. Копанев) явилась ярким доказательством плодотворности идеи стилевой неоднородности постмодернизма. Изобретения музыкально-драматургического характера придали новую экспрессию спектаклю, а также стимулировали необычные сценографические решения: использование разноуровневых плоскостей планшета сцены, смешение декорационных элементов натуралистического и условного театра, перенесение отдельных эпизодов действия в зрительный зал.

Тенденция стилевого «микста» именно на уровне режиссуры наблюдается в екатеринбургских постановках 1980–1990-х годов. Таково большинство режиссерских решений А. Тителя. Обыгрывание предмета реквизита (шляпа в «Чудаках» Тактакишвили) или сценического пространства (закулисье балаганного театрика как символ «изнанки жизни» в «Паяцах» Леонкавалло), нетрадиционный для данного жанра прием игры (исполнение певицей роли Царевны Лебедя на пуантах в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова). Логика этого явления понятна и вполне объяснима. Зародившись в недрах социалистического реализма, постмодернизм в данном случае оперирует тончайшими идиомами русского психологического театра, «театра переживания».

Оперные спектакли рубежа XX–XXI веков характерны более острыми режиссерскими решениями, где важную роль играют конструктивистские мотивы («Царская невеста» Римского-Корсакова, дирижер – Е. Бражник, режиссер – Д. Бертман). Интересно резкое противопоставление лирического высказывания и гротескной сценографической среды («Мазепа» Чайковского, дирижер – Е. Бражник, режиссер – Г. Исаакян). Такие интерпретации, безусловно, питались тенденциями, обнаруживающимися в изобразительном искусстве Екатеринбурга, где опыт постмодернизма к тому времени был осмыслен и представлен достаточно широко. Это живопись М. Брусиловского, офорты и книжная графика В. Воловича, Г. Метелёва, лаки А. Казанцева, скульптура А. Антонова. Впрочем, поиски такого рода в последние десятилетия характерны для целого ряда екатеринбургских художников. Недаром идеи постмодернизма возникли и реализовались здесь раньше всего именно в живописи.

О ЖИВОПИСИ БРУСИЛОВСКОГО

1

Впоследние десятилетия ХХ века в художественной жизни Свердловска-Екатеринбурга наступает более благоприятная ситуация для развития искусства. Первенствовала здесь живопись. Этому в немалой степени способствовало творчество Миши Брусиловского. Влияние Брусиловского в области колорита и формы (свобода композиционных решений, деформация предметного мира, обостренность колористического выражения и т. д.) на развитие изобразительного искусства на Урале – особый предмет исследовательского внимания. Фрагменты, отдельные мотивы, написанные «по Брусиловскому», прочитываются в ряде работ не только молодых авторов, но и таких крупных, глубоко оригинальных мастеров, как Г. Мосин, Г. Метелёв, В. Волович, А. Калашников, А. Казанцев, А. Антонов.

Геннадий Мосин был и остается одним из самых серьезных представителей «сурового стиля», реалистического течения 1960-х годов, возникшего внутри советской, идеологически выверенной действительности. Эпическая интонация полотен Мосина дополнена всегда тоном глубокой лирической пронзительности, что отсылает нас к Брусиловскому. Назовем «Волжанку», «В Башкирии», «Март», хотя присущая картинам Мосина широта, неизбывность русского характера вполне выражает самобытность его художественного языка. «Присутствие» Брусиловского ощущается и в таких лирических вещах, как «Солнечный день в Волынах», «Портрет Вани Мосина», где живопись обретает особую текучую плавность линий и мягкость световых пятен. Духовное родство обоих мастеров сказывается также в обостренном композиционном ритме, в своеобразии колорита, усиливающем внутренний драматизм образной концепции исторических полотен Мосина: «Сказ об Урале», «Политические, 1905 год».

Испытал влияние Брусиловского и Герман Метелёв – тонкий «импрессионист» формы. Это касается и поисков чистой живописности, и новаций в композиционных приемах, колорите. Метелёв от природы скорее лирик в духе романтического XIX века. Его сильная сторона – новелла, а не роман. Отсюда пристрастный интерес к какой-либо детали, что обнаруживает в Метелёве прекрасного миниатюриста, мастера экслибриса и пр. У него нет той мощи, той жизненной «устойчивости», которые отличают любую вещь Брусиловского. Принимаясь за крупное создание, Метелёв всегда оказывается в проигрыше, ибо его живопись требует легкого дыхания, короткого, изящного штриха, некоторой недосказанности, незавершенности, мастерство же отделки, стремление к законченности и выверенности целого в соотношении частей композиции, необходимые в построении крупной формы, словно «сушит», «обесцвечивает» замысел художника.

Метелёв – поэт в том смысле, что его работы глубоко символичны по сути, даже когда все предметы выписаны в сугубо реалистической манере. Восхитителен его небольшой «Натюрморт с тыквой», которую хочется немедленно съесть, так она сочна, ароматна и аппетитна. Таковы «Натюрморт с павлиньим пером» или «Музыка металла», при величайшей реалистичности исполнения вызывающие колдовское очарование кельи книжника Фауста. Все работы были показаны на посмертной выставке в Доме художника. Иногда Метелёв «заимствует» некоторые сюжетные ходы или же сверяет «по Брусиловскому» ощущение убедительности композиционного решения («Театр», «Лермонтов», «Суд Париса»).

2

Живопись Брусиловского – всегда сгусток «вещества искусства», по выражению М. Ю. Германа. Картинное пространство буквально перенасыщено мотивами огромной важности, каждый из которых в отдельности можно разрабатывать целую жизнь. Акт восприятия такой живописи – труд мучительный, напряженный, требующий высокого настроя души, ибо демонстрирует не характерную для постмодернизма эстетическую игру деформированной формой, отдельным живописным приемом и т. д., а иное понимание самой парадигмы творчества. Поэтому, в частности, она, живопись, выдерживает различные «парафразы». Так, «Вариациями на темы Брусиловского» можно назвать большое число работ самых разных авторов, представленных на выставках и в музеях современной и классической живописи Урала. Например, Лысяков дополнил картины Брусиловского «Благовещение» и «Несение креста» («Поругание») инсталляцией из произведений кузнечного ремесла, повторяющих в металле отдельные сюжетные ходы, создавая параллели, похожие на полифонические хитросплетения в фугах И. С. Баха. Опыт подобной «расшифровки» основного текста по-своему интересен. С рациональной точки зрения, он даже плодотворен, ибо помогает неопытному зрителю понять коллизии увиденного. С другой стороны, комфортность восприятия ведет к упрощению сложных подтекстов и смысловых акцентов, ослабляя внутреннее напряжение скрытой философской антитезы, заданной художником. Тут-то и возникает вопрос об истинной ценности «римейка» и ему подобных артефактов новейшего искусства.

3

Шесть картин Миши Брусиловского, выставленных в Галерее современного искусства (Екатеринбург, 2005) показывают, что название, сюжет здесь не имеют значения, событийная насыщенность отступает перед решением чисто живописных проблем. Вся суть кроется в виртуозности формы, в изощренности колористических открытий, в новых живописных идеях. Художник не отказывается от фигуративности как таковой, но реальность предметного мира, «жизнеподобие» менее всего занимают его внимание, отданное всецело изучению выразительных возможностей самого материала: поверхности живописного слоя, структуре мазка, насыщенности тона, цветовым отношениям и т. д.

4

«Несение креста»» (2003) поражает особой энергетикой. Фигуры издевающихся воинов, гогочущей толпы и т. д. великолепны своей осязаемостью. Все кипит жизнью, полно страстей и страдания. Центральную диагональ композиции образует брутальный крест. Под ним тонкий лик Христа, ползком тянущего свою ношу (главная ось движения). Художником точно найдено состояние крайней изнуренности, скорби душевной. Припадающие к земле, по-детски трогательные голые колени, выглядывающие из-под нищего одеяния, упирающиеся в землю пальцы рук, заставляют вспомнить слова Н. Дмитриевой о значимости детали. Над крестом чуть справа контрапост двух мощных фигур воинов, избивающих Иисуса. И вновь завораживает поразительная точность живописи. Отливающие холодным блеском латы воинов серебристо-серой гаммой контрастируют с коричнево-охристой тональностью, в которой написаны мускулистые икры ног, крупные сильные волосатые руки. Яростно искривленные, кипящие ненавистью лица толпы, с открытыми скрежещущими ртами (аллюзия на Босха!) переданы сильными ударами кисти и образуют сложный контрапункт плотной корпусной живописи креста, тонким, словно исчезающим мазкам, какими прописаны лицо главного героя, перламутрово-сизые переливы трепещущего фона этой живописной симфонии.

Композиция основана на мощном динамическом контрасте. Брусиловский соединяет разновременные события в полифонию единого потока, подобно средневековым иконописцам. В глубине холста сверху над тяжелым крестом, почти накрывшим скорбную фигуру Христа, изображена сцена бегства в Египет: Иосиф ведет ослика, на нем восседает хрупкая юная дева Мария – часто повторяемый художником мотив рождения жизни. В темном нижнем левом углу разноцветный петух, символ отречения, за ним смятенная фигура страдающего от измены и предательства Петра с расколотым черепомлицом. Его бедное одеяние коричневого тона, из-под которого видны босые ступни ног, сама поза человека, жестом левой руки пытающегося что-то объяснить, взывают к милосердию. Тяжести масс нижней части холста противопоставлен легкий, светлый, словно радужный полукруг верхней части, который, подобно шатру, распростерт над центральной группой. Страдающий лик Бога-отца, горестно глядящие вниз женские фигуры, расположенные в верхнем ярусе, как бы комментируют страшную сцену… Но разве стало человечество добрее, справедливее с тех пор? Увы, через две тысячи лет жестокость, ненависть, насилие и кровопролитие многократно усилились. Именно потому библейская проповедь Брусиловского останется актуальной на века.

5

Небольшая композиция «Двое» (1996), интересная выразительностью живописной передачи, энергичностью линейных ритмов и лаконичностью форм, заставляет вспомнить экспрессию фаюмского портрета. Изображение героев (по плечи) напоминает маски античной трагедии, где главенствует скорбная мужественная сдержанность. Брусиловский избирает предельно точные акценты в рисунке, в цветовом решении. На красно-коричневый тон мужского лица он накладывает прозрачно-холодноватый, как бы воспаряющий ввысь, розово-голубой блик женского. Ритмически повторяющиеся мотивы круга и овала придают композиции особую торжественность. Вот пример истинно монументальной формы, несмотря на небольшой размер холста…

6

«Печаль моя полна тобою…»

Живопись постмодерна дает интересные примеры использования стилевых, жанровых и иных влияний предшествующих эпох. Будучи свободной от каких-либо канонов на формальном и содержательном уровне, она охотно разрабатывает известные мотивы в ином художественном контексте. Образцом подобного рода является жанр элегии, известный прежде исключительно в поэтическом творчестве. В античной литературе для элегии был обязателен определенный стихотворный размер. Впоследствии, когда связь содержательного слоя произведения и формального размывается, эта норма утрачивает значение, и семантику элегии определяют лишь такие признаки, как камерность сюжета, лирический характер высказывания, печальная тональность. Необязательность каких-либо формально-технических приемов делает жанр принадлежностью других видов искусства. Он легко обнаруживается в вокальной музыке (немецкая Lied, русский романс от Глинки до авторов Серебряного века и др.). С той же свободой проникает в инструментальную лирику: от утонченнонежных изысков английских верджиналистов XVII–начала XVIII века и мотивов меланхолии в темах сонатных allegri Моцарта до «Песен без слов» Мендельсона, ноктюрнов Шопена и миниатюр современных авторов. Балетной элегией можно назвать «Шопениану» в хореографии М. Фокина, скульптурные аллегории Дня и Ночи из флорентийской Капеллы Медичи Микеланджело, его же «Умирающего раба».

На исходе ХХ века присутствие элегических («меланхолических») мотивов в искусстве обострено общей социальной усталостью от нарастающей урбанизации жизни, подчинения всего и вся тотальной компьютеризации. Интернет недаром уподобляется Всемирной паутине, что само по себе симптоматично! Для творческого сознания в этом заключен некий инфернальный смысл: глобальная информированность подобна стриптизу чувств и помыслов, публичному обнажению того, что прежде являлось тайной глубоко личностных проявлений и также сугубо внутренней лабораторией художника. Отсюда актуализация индивидуализма в духе неоромантических представлений, дающая в новых условиях возможность самоидентификации. Рассмотрим несколько примеров «лирической уединенности» в живописи Екатеринбурга рубежа XX–XXI веков.

К мастерам, чутко воспринявшим реакцию на происходящее, относится художник М. Брусиловский. Среди больших многофигурных композиций, написанных в жанрах батальной или исторической картины («Агрессия», «Ноев ковчег», «Изгнание из рая», «Охота на львов»), обращает внимание грустно-созерцательной интонацией созданная в 1995 году миниатюрная живопись маслом «Молитва», знаменующая поворот в сторону самых изысканных камерных сюжетов. Она покоряет необычайной искренностью человеческих отношений и утонченной красотой их передачи. В едва уловимом наклоне головы женщины, как будто вслушивающейся в музыку невысказанных слов, в полуобороте мужской фигуры, чей взгляд направлен на зрителя, но и мимо него, ибо сосредоточен на внутреннем переживании, читаются и вопрос, и сомнение, и робкое восхищение. Романтический герой в образе кентавра, зверя, мифического существа – зашифрованный автопортрет. Такое иносказание вполне в характере любовных аллегорий школы dolce stile nuovo, анакреонтической поэзии либо изысканного мадригала эпохи Раннего Возрождения.

В женском образе очевидно портретное сходство с прототипом. Нежная светотеневая проработка лица героини, окутанного сумраком печали, создает контраст сияющей драгоценными самоцветами живописи одежд и головного убора, мощным цветовым аккордам фона. Резкие всполохи золотисто-желтых, охристых, красных, пурпурных тонов тревожностью, внутренним драматизмом словно напоминают о несовершенстве мира или, быть может, краткости земного пребывания. В их тайне угадываются мотивы «Ночного дозора» Рембрандта, где живопись так же полна скрытой напряженности. Контраст еще более оттеняет мягкость женского образа, его внутренний свет и гармонию. Характер поведения модели в пространстве картин у Брусиловского обыкновенно остро очерчен, динамичен. В «Молитве» динамика отсутствует. Здесь нет какого-либо внешнего движения, напротив, статичность поз, тишина, уединенность, отвлеченность от окружающего мира, погружение в себя, особая сосредоточенность. Нет импульсивности переживания-проживания данного мгновения, нет эмоциональной экспрессии. Манера выражения, воссоздающая сиюминутность вдохновенной импровизации кисти (при глубокой продуманности самой идеи), обретает сокровенный смысл вечного контраста стремительно мчащегося времени и постоянства бытия. Вероятно, только так и возможно передать философскую обобщенность лирического чувства.

Немой диалог действующих лиц воссоздан с присущей художнику выразительной силой и виртуозностью кисти, которые можно определить, как «живописный реализм». Возникают ассоциации с изысканностью цветовых откровений Врубеля, изощренностью композиционного мастерства Серова. Так же ясно «прочитывается» следование живописным традициям старых мастеров, в частности, Рембрандта, перед творчеством которого пиетет автора особенно велик. Влияние голландского мастера проявляется здесь не только на уровне специфически живописных решений, но в композиционных мотивах и самой поэтичности сюжетных иносказаний. Приходит на память «Портрет Саскии с красным цветком», где полнота жизненного тонуса, красочность общей картины мира, переданные посредством внутреннего состояния прелестной женщины, философски соотносятся с мотивом конечности мирского, символизируемым сорванной гвоздикой. Красота духовного мира, возвышенность чувств героини сходны с настроением «Молитвы», в которой улыбка юности соседствует с мудростью. Еще одна ассоциация – «Флора» Рембрандта, где Саския изображена в образе мифической богини. Общая праздничная тональность живописи «Молитвы» и «Флоры» дополнена и родством композиционных мотивов. Портрет Саскии написан вполуоборот, с тем же легким наклоном головы, что у женской фигуры в «Молитве». Головной убор героини «Молитвы» напоминает цветочный венок на голове богини, чья символика легко прочитывается в контексте данного сюжета – это эмблема весеннего расцветания, гармонии, полноты мироощущения, обретенных в любви и единении с природой.

К элегиям Брусиловского можно отнести и холст «Бегство в Египет» (1994–1996), где отрешенность от суетности и внутренняя сосредоточенность героев переданы с пронзительной доверительностью интонации. Взгляд Иосифа, обращенный к зрителю, полон затаенной печали. То же смирение перед обстоятельствами выражает фигура Марии, едущей на ослике. Колорит картины сдержанностью изысканной серебристо-зеленой гаммы усиливает звучание мотива согласия и еще более подчеркивает особую тонкость отношений действующих лиц, гармонию царящего здесь покоя. В отличие от «Молитвы», фон, напоминающий род пейзажа, не контрастирует настроению героев: в нем та же печаль, скудное тепло остывающей земли, отстраненный свет далекой звезды, сопровождающей изгнанников, прозрачность тающего сумрака. Музыкальность ритмических отношений живописной композиции этой притчи заставляет вспомнить колеблющуюся текучую бесконечность лирических тем Малера («Песни странствующего подмастерья», Адажио Четвертой симфонии и т. д.)

7

Притча о каждом из нас

15 ноября 2012 года в Ирбитском государственном музее изобразительных искусств состоялось открытие Выставки одной картины (музеи мира ныне широко используют подобные формы работы для презентации выдающихся произведений): широкая публика впервые увидела «Несение креста. 2012» Миши Брусиловского.

Картина была написана в дар музею, от которого исходила инициатива ее создания. Мастер работал прямо в помещении музея, для чего специально приехал в город. Работал очень интенсивно, стремительно, буквально сутки напролет, закончив огромное полотно почти за две недели (вспоминается история написания «Пиковой дамы», безусловного оперного шедевра П. И. Чайковского). Этому отчасти способствовали внешние обстоятельства, отчасти же, думается, внутренняя потребность. Для Брусиловского, находящегося сейчас на пике творческой формы, каждое прикосновения к холсту желанно, необходимо, ибо дает возможность еще одного претворения интересного сюжета.

Задумывалось «Несение…» как авторская реплика более ранней картины. Однако в процессе работы идея претерпевала изменения, возможно, бессознательно, «независимо» от воли автора. В результате все получило более жесткое социальнопсихологическое «разрешение», усиленное богатством ассоциативного ряда, а также необыкновенной цельностью, присущей Брусиловскому. Вместо скорбного реквиема, сопровождавшего путь Иисуса на Голгофу, вместо какой-то детской незащищенности героя, подвергаемого поруганию, – вместо этой лирической ноты, зазвучала другая: трагическая, сильная, страстная и безысходная одновременно. Само шествие обрело смысл повседневности, многократно обостряя горечь этого нового понимания происходящего.

Выразительные средства, конечно же, остались прежними. Стиль Брусиловского, как у всякого большого художника, сформировался рано, он – способ существования в профессии, он «загадан» природой и не может измениться, исчезнуть, а лишь проясняется с годами и распознается сразу, по каждой даже самой маленькой детали. Но неизмеримо возросла их концентрация, их «разработанность», дарующая истинную свободу творчества. Такова композиция картины, где властвует мощная диагональ, полная накаленного драматизма, обусловленного очень быстрым, спешным движением людей, собравшихся «поглазеть» на происходящее, всадников в рыцарских доспехах и т. д., что вовсе не согласуется с эпической неторопливостью сюжета, а скорее напоминает о скоропалительных расправах недавнего прошлого.

Напряженный ритм главной темы усиливают побочные линии: длинное копье мрачного воина на белой лошади с разноцветной попоной, движущегося вспять основному направлению в крайней правой части картины; Иосиф и Мария, едущая на грустном ослике в глубине картины; группа страдающих жен в верхнем левом углу или Петр и петух – в нижнем. Предельно индивидуализированы характеристики действующих лиц центральной группы, где широкий разбег кисти, насыщенность мазков, почти скульптурная рельефность красочного слоя придают этой пастозной живописи необыкновенную упругость, так что холст дышит энергией и темпераментом, не подвластными времени. Мелодические линии и акценты аккомпанирующих «голосов» второго плана, колорит, цвет и свет, льющийся откуда-то с высоты в изображении шествующей толпы – все пленяет воображение! «Рембрандтовским» сиянием пронизано пространство главной диагонали. Свет моделирует «тело» деревянного креста, в клубах его золотого пламени фигура Христа с терновым венцом на голове особенно величава и одновременно мудра в своей покорности судьбе. И эта тихая музыка вдруг взрывается безмолвным набатом для зрителя: библейское повествование – притча о каждом из нас, живущих на планете Земля.

8

Суд Соломона, или Десять лет спустя

Художник Миша Брусиловский представил на суд зрителей большую экспозицию, основная часть которой – произведения последнего десятилетия. Долгий творческий путь не только обостряет «видение» происходящего, но углубляет философские аспекты художественной идеи, добавляет к пониманию сути профессии новые штрихи. Это подтверждается общей концепцией выставки, где много личного, биографически достоверного, раскрывающего стороны жизни непростой, насыщенной горестями, заботами, добыванием «хлеба насущного», но прежде всего творческими поисками и открытиями (бесценный материал для вдумчивого исследователя!), и которая может быть сформулирована в романтическом ключе как «исповедь сына века». Потому вовсе не случайно включение в экспозицию ряда этапных работ 1960–1980-х годов, особенно дорогих для художника: «В мастерской» (1965), «1918-й» (1962), «Урал, 1942 год» (1967), «Театр Аркадия Райкина» (1972), «Портрет Г. Мосина» (1981), «Портрет Г. Метелёва и З. Малининой» (1981). Они, если угодно, «прочитываются» зрителем в новом контексте не только как доказательство быстро наступившей зрелости, самодостаточности, но как предыстория нынешней художнической полноты и всевластного торжества кисти.

В отличие от многих других авторов, Брусиловский не довольствуется прежними достижениями, хотя это было бы и понятно, и оправданно в 80-летний юбилей. Ему хочется того совершенства, которое возможно лишь в идеальном представлении и никогда – в действительности. Оттого продолжается его страстное движение вперед. Его темперамент кажется неиссякаемым, креативность – беспредельной. Именно новые работы подтверждают сказанное и убеждают в огромном потенциале художника. Они – настоящее пиршество цвета, света, линий, форм, создающих в целом этот великолепный стиль, где обнаруживается трансформация прежних живописных манер, где смешение выразительных средств периода «бури и натиска» и периода позднего, где пастозность живописного слоя и почти акварельная прозрачность с просвечивающей структурой холста, и т. д. Художник играет богатством, накопленным предшествующим опытом, с резвостью маленьких путти, в обилии населяющих его библейские циклы, и хотя за каждой картиной угадываются годы изнурительного труда, легкость и артистизм, присущие мастеру, ни на минуту не покидают пространство его полотен.

Вместе с тем можно наблюдать, как фундаментальной основой его индивидуального стиля становится характерный для постмодернизма синтез и переосмысление наработанного предшествующими стилевыми течениями, направлениями, школами (от старых мастеров до представителей Новейшего времени), и в этом значении картины Брусиловского – типичный образец актуального искусства. Они вписываются в современный социокультурный контекст как нечто совершенно естественное.

Есть в творчестве художника некие вечные темы и сюжетные линии, которые варьируются, оставаясь неизменными. Вечные темы решаются, как известно, на любом сюжетном материале. Другое дело – конкретный «ход», мотив, из которого «прорастает» композиционное целое и который можно разрабатывать бесконечно. Один ряд составляют сюжеты библейские, евангельские или же основанные на грекоримской мифологии (хорошо образованный, профессионально «начитанный» Брусиловский все же воспитан в русле европейской культуры). Второй – лирические «зарисовки с натуры», мимолетные наблюдения, бытовые истории, работа в мастерской и т. д. Третий – пробы отвлеченные, касающиеся лишь профессиональных проблем как таковых, в том числе проблемы освобождения живописи от всякой предметности и беллетристичности.

Еще в юности Брусиловский, заинтересовавшись исканиями художников русского авангарда, подробно изучал манифесты Малевича, Кандинского, живопись Филонова, Шагала и др. Это не сказалось на выборе собственного пути, но значительно обогатило представление о возможностях живописи, рисунка, эстампа. Ранние графические штудии из собрания ГМИИ г. Ирбита показывают крепкую академическую выучку в манере П. П. Чистякова, И. Е. Репина, но не Л. О. Пастернака и мюнхенской рисовальной школы. Однако уже тогда проявилась самобытность «почерка» Брусиловского: в студенческой работе «Портрет Эрики Ламан» ощущается то