Текст книги "Постмодернизм. Взгляд изнутри"

Миша Брусиловский

Портрет Г. С. Мосина

Холст, масло. 1981–1985

Миша Брусиловский

Homo Sapiens

Холст, масло. 1972

Миша Брусиловский

Ноев ковчег

Холст, масло. 1994

Миша Брусиловский

Молитва

Холст, масло. 1995

умение «схватить» объем минимальными средствами, которое так восхищает в поздних рисунках «по случаю», выполненных словно бы одним росчерком пера (автопортреты и шаржи 1990–2000-х годов). К сожалению, графические опыты редки, так как Брусиловский предпочитает живопись маслом всем другим формам существования в изобразительном искусстве.

Оставаясь виртуозным портретистом, он так же редко обращается и к этому жанру (речь не идет о заказных работах), предлагая портретирование «иносказательное». В героях его полотен часто можно разглядеть лица знакомые, чем-то захватившие воображение автора, показанные во временнóй перспективе, в различном окружении, в меняющихся ситуациях: «Вид на старинный мост Реальто и Гранд-канал в Венеции» (2006), «Искушение» (2008), «Сусанна и коты» (2008) и др. Эти исторические хроники и аллегории насыщены подтекстами, глубоким знанием натуры, а потому реалистичны в самом «остром» значении данного понятия. Тем более характерны в контексте психологического реализма такие камерные композиции, как «Натурщица» (2005), по-рембрандтовски волшебное маленькое «Бегство в Египет» (2003) или авторские реплики более ранних, 1990-х годов, работ: «Влюбленные», «Праздник», «Без названия (Двое)», «Встреча».

Такова «Наездница» (2009), чьи первые изображения датируются полутора десятилетиями назад. Тогда подвижность ракурсов модели притягивала наивной чистотой образа, непосредственностью поведения в пространстве холста, едва уловимой загадочностью, переданных красочной насыщенностью, даже декоративностью целого, плотностью и одновременно «полетностью» мазков, купающихся в изысканных цветовых сочетаниях («Охота на львов», «Амазонка», «Похищение Европы» и др.). Теперь еще большая колористическая изысканность соединилась с аскетизмом цветовой гаммы, строгостью композиционного решения, сосредоточенностью на каких-то глубинных мотивах. Главное же – сконцентрированность на передаче внутреннего мира героини, не импрессионистская мимолетность суждения, а постижение сущностных доминант характера.

Таков торжественный, мощный в пластическом решении «Суд Соломона» (2010). Незатейливая притча вырастает в глобальную идею столкновения человеческой личности во всей ее неповторимости и самодостаточности с незыблемостью мира, где прочно властвуют определенные нормы поведения, где чаще всего трон тирана столь же неколебим, сколь ненавистен, где трагически обречена всякая попытка что-либо изменить в заведенном регламенте бытия. Царь Соломон тираном не был. Напротив, мудрый правитель, сиюминутным страстям не подверженный, он славился умением понимать свой народ и вел страну к процветанию. Он мог также найти выход из любого затруднительного положения с достоинством, устраивающим все спорящие стороны. Поэтому имя «справедливого» царя стало нарицательным. Правда, в новейшие времена оно вдруг приобрело негативный оттенок в угоду прямолинейно понимаемой бескомпромиссности. Однако жизненные реалии далеки от однозначности.

В картине господствует тема ответственности за право собственного выбора. Брусиловский выбирает ее отнюдь не случайно: ведь только Всевышнему известно, чего стоят подобные решения и как тяжело их принятие! Сияющие золотой гаммой царские одежды, высоко поднятая фигура, сидящая на троне, властная поза – все подчеркивает могущество героя. Подобно египетским пирамидам, он есть воплощение дыхания вечности, некой надличностной вещности, устойчивости времени-пространства. Кипящее богатство мазков, длинных, быстро-коротких, одинаково темпераментных в насыщении поверхности холста колористической роскошью, и усиливает декоративную пышность целого, и пронзительно оттеняет выразительное лицо героя, темно-коричневое, покрытое, словно коростой, глубокими морщинами, на котором скорбь и покой, а обращенный внутрь себя взгляд разрывает сердце мучительным примирением с неизбежным. Едва ли прежде Брусиловскому удавалось достичь такого сильного напряжения в реализации своих философских концепций.

Но анализ содержательный невозможен без анализа формальных составляющих произведения: композиции, рисунка, колорита, структуры мазков и т. д. – всегда у Брусиловского необычайно интересных. Мыслитель по характеру дарования, он прежде всего безупречно владеет пространственной «драматургией». Поражает неисчерпаемое разнообразие композиционных вариантов, подвижность самого ощущения пространственного целого, отталкивается ли оно от классических канонов, следует ли за причудливой фантазией модерна. Выбирая a priòri холст крупного формата, потому что того требует замысел, автор никогда не бывает предсказуем в размещении фигур на нем, которые могут громоздиться, переполняя пространство сверх меры, или же «парить» на различных частях его в самых сложных ракурсах, образуя изысканные пластические «модуляции». Полифония форм, ритмических комбинаций, темповых «сгущений» и «медитаций» в энергетике разворачиваемых сюжетов так же закономерна для Брусиловского, как полифония смыслов.

Такова «Юдифь с головой Олоферна» (2010), где господствуют гибкие, извилистые линии, сплетаясь в затейливый узор-орнамент в восточном вкусе. При этом струящиеся, неустойчивые, как бы колышущиеся ритмы силуэта Юдифи образуют основную вертикаль композиции, несколько смещенную на периферию холста. За счет холодноватой лимонножелтой цветовой гаммы художник наполняет живопись воздухом, светом, ароматом пьянящей юности и красоты. Фигура чернокожей служанки в правой части картины, которая в высоко поднятых руках держит поднос с головой поверженного врага (снова колористический шедевр!), является сильно акцентированной другой вертикалью композиции, вторящей «танцующей» вертикали основного образа. Балансирование между обеими придает полотну ощущение зыбкой текучести, невесомости, сиюминутности происходящего и составляет прелесть целого.

Важным моментом является колористическое решение сцены. Тогда как фигура служанки контрастным пятном усиливает драматизм ситуации, «атакуя» цветовое единство картины, безжизненная, серо-зеленая гамма лица Олоферна, напротив, мрачностью своею не только не разрушает, но дополняет общую гамму новыми красочными оттенками. Контрастная подача материала способствует целостности художественной формы, которая, по существу, является разомкнутой, вызывая аллюзии на «открытые» сочинения алеаторической музыки. Здесь искусство Брусиловского достигает истинной свободы выражения и достоинством живописи может быть сравнимо с работами мастеров XVII века.

Еще один пример полифонического (на уровне композиционного решения) прочтения сюжета – «Кот» (1999). Огромная кошачья фигура покоится в средней части холста, занимая почти все его пространство, в узких же боковых частях сверкает многоцветьем весь окружающий мир. Здесь розовые стены домов, весенние крыши, умытые первым дождем, ветви деревьев. Здесь портреты друзей художника и сам он, насмешливый клоун… Живопись картины столь же «полнокровна», насыщена жизненными соками, даруемыми природой. И вовсе не просто угадать за внешней респектабельностью сюжета пронзительную ноту сожаления по неосуществленным замыслам, осознание трагической предопределенности судьбы, диктуемой убегающим временем. Казалось бы, композиционная идея «Кота» не нова и вполне повторяет идею более ранней «В мастерской» (1965). Но это сходство обманчиво. Там активность фона (боковые части холста) обогащает любопытными подробностями ведущую сюжетную линию и делает более рельефным «звучание» заданной темы. Во втором случае фоновые аллюзии резко противостоят центральной части картины, а их живописная достоверность заостряет гротеск основного образа. Именно в этом раздвоении на параллельные миры скрыт трагизм «веселой занимательности» Брусиловского.

Однако композиционное чутье мастера проявляется не только в организации сюжета какой-либо картины, но и на уровне выстраивания метасюжета всей выставки в целом. Размещение полотен в экспозиционном ряду предлагает обилие всевозможных вариантов восприятия и заведомо рассчитано на активизацию зрительского внимания. Пространство не слишком удобного помещения удачно обыгрывается, обращая его недостатки в достоинства. Так, продольная ось длинного зала становится некоей направляющей, своего рода смысловой аркой, охватывающей и обобщающей творческие искания художника, от неукротимых живописных фантазий до изысканных стилизаций. И если «Суд Соломона», размещенный в конце зала, «звучит» ослепительной кульминационной точкой экспозиции: взгляд зрителя сразу останавливается на его роскошном сиянии, предвкушая не менее сильные потрясения, то висящий на противоположной стене у входа «Вид на старинный мост Реальто…» (из цикла «Карнавал», выполненного совместно с А. А. Калашниковым) в контексте экспозиционного целого предстает иным полюсом в спектре живописных «манер» Брусиловского.

Постмодернистский сюжет «Вида…» (2006) соединяет реальные до осязаемости подробности быта (служанка, вывесившая ковры для просушки; приготовление к трапезе при свечах; беседующие в одной из галерей господа; веселые бродяги с бокалами вина в руках; дама, спускающаяся по мраморной лестнице; гитарист, поющий серенаду своей возлюбленной) с персонажами буффонными, с горящими золотом изображениями святых на фоне завораживающего архитектурного пейзажа, с фигурами художников, живших в разные времена и в разных странах. «Вавилонское столпотворение» огромного холста удивительным образом наполняется непредсказуемыми эффектами света, внутреннего движения, игры водной стихии. Чего стоят, например, рефлексы облачного неба или «росчерки» белил на черной глади канала! Впрочем, колористическая виртуозность кисти Брусиловского – предмет особого поклонения. Его рука отчетливо видна в легкости силуэта дамы с зонтиком на первом плане картины, в воздушности складок ее розово-палевого платья, в завитках волос на затылке, в блеске жемчужной сережки. Столь же упоительна черноволосая девочка в белой кофточке рядом с пожилым человеком в соломенной шляпе и желто-коричневой куртке, распахнутой на груди. Белая рубаха мужчины теплым тоном контрастирует с холодно-белой тональностью кофточки, еще более подчеркивая хрупкую незащищенность девочки с печальными глазами.

Внутри метасюжета можно рассмотреть более мелкие членения и «связки». Отдельные картины составляют минициклы, дополняя друг друга тонкими, но значимыми смысловыми подтекстами. Таковы три полотна, помещенные рядом: «Театр Аркадия Райкина» (1972), «Наездница» (2000), «В мастерской» (1965), которые воспринимаются как вехи личной биографии художника: семья, счастливая «девочка на шаре», спокойный взгляд женщины и тревожный («как жить дальше?») мужчины; олицетворение маскарада несвободной жизни; бурная, бьющая через край энергия творчества. Похожим образом прочитываются исповедальные лирические композиции камерного формата: «Натурщица» (2005), «Похищение Европы» (2000), «Два портрета» (2000) и др.

Иногда объединяющей идеей служит не какой-то сюжетный поворот, а формальный момент. Упрощенным, скандированным ритмам «Суда Соломона», например, противопоставлены изящные линии рисунка «Юдифи…». При этом контраст ритмический (маркированность устойчивых построений и легкость ритмических неопределенностей или пунктирных разорванностей) сопрягается с контрастом композиционным (треугольник и неустойчивые эллипсы) и цветовым. Знаковой в решении драматургических задач является антиномия светлого и темного колорита. По этому принципу скомпонованы в развеске картин не только «Суд…» и «Юдифь…», но и глубоко трагическое «Несение креста» (1991) и словно вселяющее надежду «Благовещение» (1994), где вновь брутальное оттеняет прозрачное и легкое, светлое. Такова же пара «Петр и петух» (2008) и «Бегство в Египет» (2000). Первая очень экспрессивна, пастозна, насыщена возбужденными ритмическими акцентами, яркими сопоставлениями красочных пятен. Вторая же – строга по композиции, перламутрово-прозрачна, безупречна совершенством формы целого. Зрителя пленяет музыкальность ритмов «Бегства…», бережность прикосновений кисти к холсту, словно рукой художника водит сам Создатель. Придуманные «ансамбли» похожи на камерные музыкальные составы: струнные или духовые дуэты, трио и т. д.

Живопись Брусиловского вообще необыкновенно музыкальна. С точки зрения особой мелодичности в разработке сюжета характерна напоминающая прозрачностью письма шедевры Предвозрождения «Картина» (1993), чья изящная форма может быть уподоблена музыкальным мадригалам или более поздним, вариационным формам. Мотив любви повторяется здесь трижды: сначала в нежном облике героини, осененном едва видимым нимбом (левая часть), затем в облике мужчины (правая верхняя часть), повторенном еще раз, но более «плотно» прописанном (правая нижняя часть). Род музыкальных вариаций представляют собою «Три грации» (2004), где тема (образ героини) показана в различных ракурсах, каждый из которых и есть вариация. В «Празднике» (1995) подобная форма дана в развитии основного образа: если в левой части композиции обе фигуры составляют «дуэт согласия», то в правой героиня солирует, выделенная охристо-коричнево-золотистой гаммой на нежно-лимонном, желтом, холодноватом розовом. Сонатной экспозиции подобен замечательный картон «Художник и модель» (1999). Рассматривая его, понимаешь, что масло – действительно любимая техника Брусиловского. Она затратна, трудоемка и требует энциклопедической образованности. Но как она великолепна в творениях настоящего мастера!

Прошло десять лет с того дня, когда в Белом зале Екатеринбургского музея изобразительных искусств (ЕМИИ, Вайнера, 11) при торжественном стечении публики, в присутствии административных лиц и VIP-персон была открыта выставка работ Миши Брусиловского, посвященная его 70-летию. Министр культуры Свердловской области специально потом прибыл еще раз, чтобы в сопровождении автора, объяснявшего содержание картин, подробно ознакомиться с экспозицией. Тогда не было недостатка в поздравительных речах, грамотах и других знаках правительственного внимания.

Теперь же было по-другому. Нет, публика толпилась попрежнему, так же в воздухе клубился кулуарный шум: то разговаривали давно не видевшие друг друга люди, объединенные счастливым поводом собраться вместе. Пытаться чтолибо увидеть или услышать было почти невозможно. Очередь за автографом к виновнику торжества, опоясавшая кольцами змеи периметр зала, вытянулась далеко за пределы музея на улицу. Были цветы и подарки, объятия и поцелуи. Не было только правительственных лиц и административного внимания, ну и, конечно, наград. Извинительный тон академика Голынца, как-то неуверенно воздевавшего руки вверх при каждом слове, не мог спасти положения. Подумалось, что история ничему не учит рабов, проклятых беспамятством.

Ни разгром, ни гонения, спровоцированные в 1960-е борьбой с «формализмом»; ни последующие за этим годы издевательств, уничижения, отстранения от работы; ни замалчивание творчества Брусиловского, несмотря на признание коллег из зарубежных художественных элит, – ничто, в конечном счете, не имело успеха. Как и попытки опорочить огромное значение этого человека в культурной жизни города, свести на нет его влияние на развитие Уральской живописной школы и, шире, современной живописи в целом. Бог весть, где теперь те полуграмотные идеологические хулители, высокомерные искусствоведы, фантомные академики, убивавшие все живое и талантливое вокруг себя. История вынесла им приговор, свершив свой суд Соломона. В таком контексте новая выставка картин Брусиловского в Белом зале Екатеринбургского музея изобразительных искусств поучительна в высшей степени.

9

«Дорога его прадеда к черте оседлости была длинной и причудливой. Озорной пьяница медленно продвигался с запада на восток, опираясь на стены и лавки каждой придорожной корчмы. Прадед был каллиграф, книгочей и мошенник. Он писал прошения беднякам, подделывал завещания, купчие и витиеватые подписи ясновельможной шляхты, за что в конце концов добрался бы и до виселицы. Восхищенные его умением и ловкостью, веселые судьи отпустили его из царства Польского в империю Российскую, где он и осел у той черты. Дед вырос в почтенного альфрейщика, чьими руками украшены стены и потолки магазинов Елисеева в обеих столицах.

Отец сгинул в первые годы Второй мировой войны, а мальчик с мамой и тетками ютился в стольном Киеве до того дня, пока длинная вереница испуганных людей не потянулась к Бабьему Яру. Им удалось нырнуть в закоулки Подола, а потом податься в дальние хутора украинских просторов. В только что отбитом Киеве Миша чистил сапоги, к вечеру принося хозяину мятые трешки. Хозяин отделял грязным ногтем толику, на что они с мамой и жили.

Углядев однажды листочки, на которых Миша рисовал в промежутках от ваксы, хозяин взял его за руку, привел в школу, где рисовали, и сказал: “Имею интерес, чтоб мальчик научился”. И мальчик научился.

После Ленинградской академии художеств вместе со своим другом Геной Мосиным они замахнулись на святая святых – Ленина.

Москва, пресса, начальники искусства – все верещало от “волюнтаристской трактовки вождя мирового пролетариата и его соратников”. Битва длилась долго, битва за пирог, на который, как тем казалось, посягнули эти “формалисты”. Теперь об этом и вспоминать смешно.

Началась перестройка, и он рискнул поехать в Париж, к известному галерейщику Басмаджану. С выставкой картин библейских сюжетов. Но галерейщика убили. Попытка порисовать в Америке кончилась тем, что его просто ограбил новый американский русский.

И он вернулся домой, где вокруг друзья и стены, где издал монографии своих покойных и любимых друзей, где “красит” картинки с талантом неутихающим, сочиняет небылицы и ходит в мастерской вокруг огромного холста, имя которому “Бабий Яр”…»1414
  Алфавит: газета для любопытных. 2002. Янв. № 2 (164).


[Закрыть]

Жизнь Брусиловского воистину достойна сочных и ярких описаний Рабле! От дальних предков в нем эта яростная, ненасытная устремленность к творчеству, к обретению совершенства. Великий озорник, клоун, пересмешник, он же – знаток музыки, литературы и театра, выдумщик, враль, готовый ради правды искусства на всевозможные ухищрения. Виртуоз кисти, чья свобода владения мастерством придает беззаботную легкость и веселость его холстам (несмотря на трагические сюжеты). Неутомимый исследователь, готовый работать по 20 часов в сутки, и «гуляка праздный» одновременно, одаривающий друзей такой беззаветной преданностью, о которой в нынешние времена приходится разве что мечтать! Вот лишь отдельные штрихи к портрету. Сильный, мудрый, вселяющий надежду в самых трудных обстоятельствах, всегда готовый прийти на помощь любому, в ней нуждающемуся, – таков Брусиловский. Впрочем, «жития» об этом «страннике» лучше изучать по его картинам, да еще по Борису Жутовскому1515
  Алфавит: газета для любопытных. 2002. Янв. № 2 (164).


[Закрыть].

ТЕНДЕНЦИИ ПОСТМОДЕРНИЗМА В ФОРТЕПИАННОМ
ИСКУССТВЕ

Постмодернизм стал новой культурной парадигмой последних десятилетий ХХ века. Его идеи значительно повлияли на развитие музыкального искусства, вызвав новации как в области композиции сочинений, так и в их исполнительской интерпретации. Среди широкого круга проблем, выдвигаемых постмодернизмом, автор сосредоточил внимание на музыкально-театральных концепциях рубежа ХХ–ХХI веков и стилистике камерного (фортепианного) исполнительства.

Стилевая парадигма XIX века (и в этом видится квинтэссенция романтического индивидуализма) отличалась максимальной свободой самовыражения. Именно потому иногда романтизм определяют как не стиль даже, а способ жизни. В ХХ столетии это искусство вступает в стадию маньеризма. Отсюда его многочисленные ответвления и побочные линии, вызвавшие вычурность модерна, иррациональные поиски символизма, напряженную выразительность экспрессионизма и quasi-реализм лирико-психологического характера с рефлексиями «маленького человека» (комплекс Наполеона «навыворот», как результат идеи суперменства), которые утверждали приближение какого-то иного способа мышления, чувствования, ощущения мира вокруг.

Все это накапливалось постепенно, созревало подспудно, до поры никак не обнаруживая себя. Человечество приветствовало выдающиеся открытия в сфере науки и новейших технологий; покоренное небывалыми возможностями Интернета, провозгласило идею всеобщей глобализации: хотя бы в виртуальном пространстве мир должен был стать и стал единым. Так во второй половине ХХ столетия заявил о себе постмодернизм: «Если реализм с присущим ему позитивистским взглядом на мир интересовался человеком и окружающей его действительностью во всей сложности их взаимоотношений (связей), а модернизм – реальностью, преломившейся в сознании человека определенным образом, то постмодернизм занят исключительно сознанием, утратившим всякую связь с реальностью вследствие потери этой реальности и потому вынужденным конструировать свою собственную гиперреальность»1616
  Крюкова Т. А. Постмодернизм в театральном искусстве: дис. … канд. искусствовед. наук. СПб., 2006. С. 21.


[Закрыть].

Из многих высказываний приведем еще одно, выражающее суть данного феномена: «…с одной стороны, постмодернизм – это первое эстетическое движение (курсив наш. – Л. Г.) потребительского, постиндустриального общества; с другой стороны ― это действительно программное художественное движение». В. Хайт, которому оно принадлежит, считает, что если модернизм начала ХХ века во многом выступал под псевдорационалистическими лозунгами («аналитический кубизм», «конструктивизм», «неопластицизм» и т. д.), то постмодернизм «поставил в центр именно образные, языковые аспекты. <…> Постмодернизм ввел в оборот <…> несколько очень важных терминов. Это прежде всего контекстуализм, <…> охранительная реставрация, множественность подходов, плюрализм»1717
  Авангард – поставангард, модернизм – постмодернизм: проблемы терминологии // Вопр. искусствознания. 1995. № 1–2. С. 51.


[Закрыть].

Происходит смена культурной парадигмы, одна из тенденций которой выразилась в значительной интеллектуализации современного искусства, в том числе и самого творческого процесса. Речь идет не об известной оппозиции ratio – émotio, которая в любые времена являлась обязательной его частью; не об отдельном произведении искусства, будь то живописное полотно, музыкальное сочинение, архитектурное сооружение и т. д., а о той или иной мере субъективности автора при создании художественной композиции. Производное низовой культуры хиппи, рока, поп-арта и др., постмодернизм избрал не глубину постижения, а поверхностность, стеб, пренебрежение правилами и их передергивание, отрицание всяческих авторитетов, но вместе с тем использование всего, наработанного «старым временем»: от приемов ремесла до концептуальных идей. Рассмотрим некоторые, характеризующие «инструмент» нового осознания и построения окружающего мира, а на этом основании и способ создания художественного произведения.

Отличие постмодернизма от модерна состояло в том, что первый ориентировался на элитное искусство, а второй – на массовое, «поставленное на поток». Отсюда, в частности, изысканность фортепианного звукотворчества в эпоху модерна, те поиски в области колорита, что преобразуют монументальность и пышную декоративность избыточного пиа низма листовского плана в сверхчувствительность, «мимозность» скрябинского. Отсюда «чистота» и прочность технической составляющей исполнительства и «объективность» подачи материала (не важно, какого качества) в случае постмодернизма. Продолжая «проекцию» на фортепианное исполнительское искусство, отметим, что некоторые понятия для него справедливы, т. е. сохраняют свое значение (охранительная тенденция, множественность подходов к интерпретации, контекстуализм), другие трансформируются, как трансформируется в современной концепции само понимание музыкального текста, его предназначение. Подчеркнем следующие характерные для исполнительского постмодернизма аспекты:

• нивелирование индивидуального начала;

• культ техницизма;

• игра стилевыми моделями;

• театрализация исполнительского акта.

Первый аспект связан с фетишизацией технического прогресса, вызвавшей стремление к нарочитой объективности, отстраненности, «надличностности» человеческих реакций. Искусство, которое изначально было сугубо индивидуализированной областью применения творческих способностей («нас мало избранных», – восклицает пушкинский Моцарт), переориентировалось на некую всеобщность идей, вкусов, способов существования, на некую «взаимозаменяемость» персонажей, где индивидуальность («дар Божий») не имеет особого значения. В мире, основанном на тиражировании модных клише, теперь все зависит от умения пользоваться «чужими текстами», готовыми формулами, технологиями изготовления.

Правда, и восприятие художественного произведения изменилось, стало, если угодно, более рациональным, «безразличным» к артефакту. Если прежде искусство нуждалось в сопереживании, и ответом на это были душевный порыв, волнение, т. е. яркий эмоциональный отклик слушателя или зрителя, то теперь его реакция либо является нейтральной (произведение воспринимается как фон), либо подчеркнуто отстраненной. Можно, разумеется, говорить об ином варианте присутствия интеллектуального начала в сфере восприятия. Субъект переживает не только красоту художественного образа (содержательный аспект), но и красоту «мыслительного действия», дизайнерского решения, математической формулы, лежащей в основе сочинения (формальный аспект), и уже на этом, более высоком уровне получает чувственное наслаждение. Однако данный вариант предполагает подготовленного слушателя и произведение высокого художественного достоинства.

Повторим, что основным завоеванием романтического XIX века было новое осознание статуса художника-творца. Пристальный интерес к самопознанию, к изучению внутреннего мира человека, каким бы «обыкновенным» он ни был, реакций на проявление мира внешнего, окружающей героя среды становится сутью художественных творений романтического автора. Постмодернизм, возникший в результате кризиса, пережитого обществом во время Второй мировой войны с ее ужасающим финалом – атомной бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки, напротив, утрачивает интерес к уникальности. Его фетиш – серийность, некий стандарт, то, что может быть заключено в границы воспроизводящего все и вся алгоритма, делающего произведение искусства тиражной продукцией, «предложением», наряду с другими продуктами, ориентированным на массовый спрос. «Культура постмодернизма делает своей тему повторения, она предпочитает понимать себя интертекстуально, отрицает личное авторство, отказываясь от иерархии с автором-гением во главе и делегируя авторские полномочия зрителям-интерпретаторам»1818
  Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ – начала ХХI века. СПб., 2007. С. 27.


[Закрыть].

Отсюда превалирование в творчестве постмодернистского художника «как» над «что». Известно, что формальный и содержательный слои любого произведения искусства тесно взаимосвязаны. Однако здесь декларируется превосходство именно формального. Подчеркнем значимость этого аспекта. Век выдающихся научных достижений, мощного техницизма, триумфа самых дерзких экспериментов значительно изменил, обновил и усложнил выразительные средства, которыми оперирует создатель того или иного опуса, вызвав значительную интеллектуализацию творческого процесса.

Не только игра ума, но и тончайшее выражение чувства потребовали почти математического расчета. В таком контексте наряду с образностью художественного замысла обрели собственную ценность средства его воплощения. Это и понятно: ведь если содержательный уровень в постмодернистской интерпретации намеренно снижен, то значимость приобретает форма подачи материала. Таким образом, постмодернизм делает вновь актуальной тему «чистого искусства», или «искусства для искусства», с той лишь разницей, что теперь она адресована массовой аудитории. Но зададимся вопросом, является ли само музыкальное произведение вполне адекватным авторскому замыслу? Не скрыта ли в нем некая «недостаточность» авторского самовыражения? Да и сам постмодернизм (или его тенденции) стал ли действительно данностью такой довольно специфической области творчества, как фортепианное исполнительство?

Одним из доказательств этого является опубликованная в 1966 году в Москве статья Г. Г. Нейгауза «Размышления члена жюри»1919
  См.: Нейгауз Г. Г. Размышления члена жюри // Радио и телевидение: журн. 1966. № 6–7.


[Закрыть], где автор, оценивая игру молодых пианистов, подчеркивает значительно возросший уровень технической подготовки концертантов, но одновременно сетует на то, что в современном исполнительстве «главное зло – стандартизация (застывание, склероз) на очень высоком профессиональном уровне, “все” играют почти одинаково хорошо» (курсив мой. – Л. Г.)2020
  Цит. по: Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1983. С. 112.


[Закрыть]. Нейгауз, таким образом, фактически признает исчерпанность прежней стилевой парадигмы, равно как исчерпанность самой исполнительской идеи «романтизированного» реализма, которая соответствовала советскому исполнительскому искусству. Превалирование технического совершенства над глубиной постижения музыкального сочинения, острота внешней формы вызывает в нем резкую неприязнь. Однако данная тенденция находит последовательное развитие. Так, на Международном конкурсе им. Чайковского 1970го года В. Крайнев впервые в русском варианте продемонстрировал тип скоростного, «спортивного» пианизма, ставящий во главу угла прежде всего великолепную техническую оснащенность исполнителя. Парадокс заключался в том, что ученик Г. Г. и С. Г. Нейгаузов Крайнев как раз являлся представителем романтической школы.

Идея высшего технического совершенства как такового, многие годы втайне порицавшаяся отечественной теорией, критикой и педагогикой, стала очевидностью, одним из приоритетных направлений развития современного пианизма, и с этим уже нельзя было ничего поделать. Она нашла выражение в исключительной виртуозности Б. Березовского и обрела статус повседневной практики в творчестве Д. Мацуева. Заметим, что оба музыканта, как и Крайнев, были отмечены высшей конкурсной наградой именно в Москве.

В качестве примера развития идеи «технического превосходства» можно привести игру Е. Мечетиной, чья виртуозность позволяет с блеском исполнять на фортепиано сложнейшие оркестровые партитуры Равеля, Щедрина и др. Однако в ее несколько отстраненных интерпретациях сквозит холодность человека, наблюдающего за всеми превратностями жизни «со стороны». Особенно чутко данную проблему «высвечивает» музыка романтическая, как, например, сыгранный в рамках музыкального фестиваля brescendo Концерт для фортепиано с оркестром e-moll Шопена (Екатеринбург, филармония, 22 сентября 2007 г.).

С одной стороны, красивый, округлый звук, точность фразировки, выверенность динамических градаций, с другой – едва ли здесь уместные интонационная «стертость», безличностность выражения, превратившие исповедальное по заданной автором концепции произведение в некую «поэму без героя». Можно ли говорить в данном случае о духовной «недостаточности» пианистки? Скорее нет, ибо такова общая тенденция постмодернизма, где сутью становятся физическое наслаждение от добротно исполненного каскада пассажей, игра объемами и «лакированными» поверхностями музыкального пространства.