Текст книги "Постмодернизм. Взгляд изнутри"

О ВРЕМЕННЫХ И ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ЭЛЕМЕНТАХ
КОМПОЗИЦИОННОЙ ФОРМЫ

Любое музыкальное произведение представляет собой многоуровневую композиционную структуру, которая может быть уподоблена устройству окружающего мира. Пространство и время – фундаментальные понятия, характеризующие Вселенную, Космос, – справедливы и для музыки. В широком понимании сочинение и есть музыкальное пространство, музыкальная материя, разворачивающаяся во времени11
  Данному аспекту посвящен ряд интересных публикаций, в частности: Бонфельд М. «Неевклидова геометрия» звукового пространства (80-летию Ю. Г. Кона) // Муз. акад. 2001. № 1. С. 72–75; Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Муз. акад. 2001. № 1. С. 151–163; № 2. С. 42 – 50; Бретаницкая А. Послесловие, или Попытка понять толкование Петром Сувчинским проблем Пространства и Времени в контексте художественной и философской мысли ХХ века // Муз. акад. 2001. № 2. С. 102–113.


[Закрыть]. Процессуальность – главное отличие этого вида искусства от живописи, скульптуры, архитектуры, которые пространственны. Действительно, можно долго рассматривать живописное полотно, вникая в подробности сюжета, однако целостность его формы воспринимается сразу: картина у нас перед глазами. Также в одновременности воспринимается архитектурное сооружение. Для того, чтобы охватить мысленно сразу все музыкальное сочинение, требуются тренированный слух и память, помогающие «остановить прекрасное мгновение», сопоставить его с другими фрагментами музыки, почувствовать пропорции формы, красоту целого, составленного из драгоценных деталей. Не случайно композиторы века Просвещения отмечали репризой основные разделы сонатного allegro: так они старались повернуть время вспять, задержать его. Правда, и скульптурное произведение можно «читать» постепенно, обходя вкруговую тот или иной памятник. И в этом смысле пластическая форма тоже процессуальна. Но данное сравнение только помогает уяснить те координаты, в которых существует музыкальная материя. Элементы, составляющие композиционную форму, «сцепляют» смысловые оттенки авторской идеи в прочное целое как по вертикали (пространственность), так и по горизонтали (процессуальность). Конечно, предлагаемые определения схематичны: пространство и время тесно связаны между собой, поэтому всякое разделение их условно. Однако понимание тонких взаимосвязей различных элементов сочинения, развернутых в данной системе координат, нагляднее выявляет специфику каждого.

Прежде всего их отличают многообразие и качественная разнородность. Композитор всегда стремится использовать такие выразительные средства, которые были бы адекватны художественному замыслу. Кто-то обращается к традиционным способам письма, кто-то экспериментирует, стараясь отыскать и испробовать новые. В любом случае, облекая идею в нечто материальное (нотная запись, «текст», «произведение»), автор анализирует возможности композиторской техники, к которой прибегнул. Анализ расширяет возможности композиторской интуиции, помогает нащупать свой индивидуальный стиль.

«Феномен текста, – пишет исследователь музыкальных структур Арановский, – выдвигает свои критерии, среди которых главнейшими оказываются <…> системность, организованность, связи и отношения элементов, иерархическая структура, коммуникативная функция, способность нести смысл и т. д.»22
  Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998. С. 24.


[Закрыть]Он же указывает ту грань, которая существует между «полуфабрикатом» авторского замысла и его законченным воплощением: «Произведение – феномен преимущественно пространственный. Между “произведением” и “текстом” существуют отношения разных способов бытия (курсив мой. – Л. Г.) одного и того же артефакта. Произведение – это то, что уже существует, текст – то, что еще существует. Они находятся в разном времени: произведение, будучи уже созданным, – в прошлом, а текст, являясь только создающимся, – в настоящем и отчасти в будущем. Произведение разворачивается в текст, текст свертывается в произведение»33
  Там же. С. 24–25.


[Закрыть]. Очевидно, что восприятие музыкального произведения в координатах пространства-времени имеет место быть. Более того, ввиду смысловой многозначности в интерпретации этого понятия оно наиболее точно и емко объясняет существо проблемы.

Выразительные возможности композиционной формы многочисленны. Несмотря на то, что музыка по природе своей искусство интонационное (а, по утверждению Мазеля, интонационность и есть тот стержень, что объединяет всю систему музыкальных средств)44
  См.: Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. С. 95.


[Закрыть], элементы музыкального сочинения существенно отличаются друг от друга. Можно анализировать различные фактурные пласты, тембровые раскраски, особенности гармонии, лада, метроритма, линеарность развития материала, полифонические сплетения или конструктивную строгость формы. Каждая составляющая может быть дифференцирована более глубоко, описана более подробно, потому что обладает целым рядом собственных свойств.

Звук, например, имеет высоту, тембр (окраску), силу, громкость, протяженность. Любой из перечисленных его параметров очень разнообразен. Высота может быть фиксированной, как у рояля, челесты, ксилофона, или же интонационно «мобильной», как у струнных и некоторых духовых инструментов. Динамика может фиксироваться точно и жестко (акцент, атака звука и т. д.), а может быть релятивна, т. е. зависима от развертывания формы (постепенное нарастание или спад звучания). Протяженность звука также тесно связана с временными соотношениями. Тембру присуща особая гибкость, неопределенность, даже таинственность. Каждый музыкальный (оркестровый или сольный) инструмент, как известно, обладает специфической окраской, которая помогает распознать его среди других.

Иногда тембровые модификации способны изменить окраску данного инструмента до неузнаваемости, особенно при использовании в группе с другими инструментами. Этим замечательны оркестровые изыски Равеля или Р. Штрауса. Светлое, яркое, мягкое или звонкое, резкое, «острое» звучание можно варьировать в зависимости от композиционной идеи, до бесконечности смешивая или обнажая тембровые характеристики, подобно «чистым» тонам в живописи пуантилистов. Таким образом, тембр иногда становится едва ли не важнейшей составляющей в системе выразительных свойств.

Характеризуя, например, индивидуальный стиль Э. Денисова, авторы монографии о нем пишут: «Обследование музыкально-художественных возможностей музыкального материала объединяет Денисова с другими композиторами авангарда:

• атомизация звуковысотной структуры (подобно тому, как серии Веберна членятся на микросерии);

• эмансипация тембра звука, красочности звучания, сонористики;

• эмансипация артикуляции звука и ударности;

• эмансипация громкостной динамики;

• эмансипация высотных линий и их элементов, культивирование пространственных звукофигур на основе сонорных “пятен”, слоев, плоскостей и “стереофонических” форм;

• расширение сферы пропорций формы за счет “диссонантных” симметрий (не традиционных “консонантных” 1 : 1, 2 : 1, 3: 1, 3: 2, но более сложных – 5: 4, 5: 2, 7 : 4 и т. п.), аметричных ритмов (многометричных, иррациональных пропорций);

• высвобождение ритма от каркаса стиха, поэтического слова в пользу “музыкальной прозы” с асимметричными “периодами”; усиление логики непосредственно жизненной эмоции со свойственной ей линейной “кривизной” плавных подъемов и спадов; влияние ритмов жизни;

• создание индивидуализированных ладовых структур (индивидуальных модусов)»55
  Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 59.


[Закрыть].

Из приведенного перечня видно, что тембровые характеристики (пространственные элементы формы) занимают основное место в выразительном арсенале почти всех композиторов авангардного направления. Временные аспекты: ритм, темп и прочее, отнесены как бы на второй, третий план. Действительно, в ХХ веке «вытягивание» новых тембровых сочетаний сыграло важнейшую (первостепенную, может быть) роль в развитии композиторского творчества в целом. Так, подавляющее большинство авторов черпало музыкальный материал именно в этой сфере. Назовем лишь отечественных мастеров, таких, помимо Э. Денисова, как С. Губайдулина, А. Шнитке, А. Тертерян, Г. Канчели. Здесь, конечно же, необходимо напомнить о тембровом мышлении Д. Шостаковича, быть может, в какой-то мере задавшего новую парадигму развития отечественной музыки.

В интервью Губайдулиной высказано мнение на сей счет: «Представить в форме сонатного allegro все течение ХХ века и, соответственно, последовательные композиторские усилия в виде главной, побочной, заключительной партии, разработки, репризы – это мысль Петра Николаевича Мещанинова (по-моему, блестящая мысль). Он же высказал предположение о том, что Малер задал главную партию века. Но, мне кажется, Малер пришел к заключительной партии, только значительно раньше, чем полагалось. А главную исполнили, конечно, додекафонисты. <…> Если воспользоваться метафорой, необходимо было расколоть асфальт, копать и раскапывать землю, чтобы, в конце концов, образовалась новая благодатная почва, в которую можно снова посадить семя и вырастить деревце. Отсюда главное дело эпохи, ее главная партия. <…> Но все, – продолжает она, называя Шёнберга, Стравинского, Мессиана, Лигети, – по моему глубокому убеждению, в той или иной мере готовили сонорное пространство, оно уже во второй половине ХХ века воплощено как художественное произведение: “Атмосферы”, например»66
  Губайдулина С. «Дано» и «задано» // Муз. акад. 1994. № 3. С. 1–2.


[Закрыть]. Здесь, конечно же, необходимо напомнить и о тембровом мышлении Шостаковича, быть может, в какой-то мере задавшего новую парадигму развития отечественной музыки.

ПОСЛЕВКУСИЕ, ИЛИ ЗАМЕТКИ ДИЛЕТАНТА
О ВЫСТАВКЕ СКУЛЬПТУРЫ И ГРАФИКИ
АНДРЕЯ АНТОНОВА
(ЕМИИ, Вайнера, 11, 18.02–13.03. 2011)

Вмаленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» есть строчки: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов». Они беспрестанно приходят на ум в строгом, сосредоточенном пространстве Белого зала, где размещена экспозиция, посвященная творчеству екатеринбургского скульптора Андрея Антонова.

Выставка не просто большая по количеству представленных работ, но тщательно подобранная, «продуманная» и очень насыщенная информационно. Здесь есть чему учиться, о чем размышлять, что принимать, а с чем спорить. Талант скульптора огромен, следовательно, его вещи неоднозначны и требуют от зрителя равновеликих душевных затрат. Можно, конечно, бродить и просто так, скользя блуждающим взглядом по музейному интерьеру. Но экспозиция не даст развлечения, ибо все в ней пропитано страстью, мощной энергией, экспрессией, желанием творить гимн во славу жизни, трудной, порою невыносимой, но все равно столь прекрасной!

Уже ранние работы Антонова показывают остроту художнического зрения, умение передать в легком внешнем движении глубину характера модели, суть ее внутреннего состояния. Таково «Детство» (1978), где в лирическом портрете мальчика, входящего в новый, взрослый мир, сосредоточены одновременно и хрупкость, и серьезность: удлиненная фигурка героя на фоне огромного проема открытой двери создает иллюзию надежд и мечтаний, едва ли осуществимых в реальности. Таково «Лето» (1982), с его якобы «несбалансированностью» группы мальчика и лошади с развевающимся хвостом, где восторг перед запахом трав, сыростью ночного воздуха, упоение «распахнутостью» пространства…

Антонов – мастер крупного «дыхания» в реализации композиционной идеи, несмотря на то, что силою обстоятельств вынужден работать в камерном жанре. Лаконизм форм его скульптур, сходный с минимализмом в музыке или на театральной сцене, позволяет методом обобщения достичь сути философских интенций, сосредоточиться на самом главном в развитии сюжета. Роль содержательного аспекта для Антонова чрезвычайно велика. В этом смысле – он глубоко реалистический художник. Некоторая деформация фигур усиливает образное видение: «Пророк» (2003) с обнимающими небо руками-крыльями; серия прекрасных в своем реализме женских портретов, где слились лиризм, тонкий юмор, наблюдательность и отличное знание предмета; мощный разворот аллегории «Земля» (2003) и т. д.

Но есть в экспозиции и потрясающие «формалистические» вещи, настоящие пиршества для ума и сердца. (Заметим в скобках, что наслаждение «непосвященному» чувству такие головоломки доставляют уже потом, на более высоком уровне восприятия.) Среди них шедевр «Коленопреклоненная» (2003), композиция «Узел» (2005) – клубок-шар из сплетенных воедино рук, ног, голов – истинная кульминация идеи ценности формотворчества как такового. Гармония целого здесь настолько точно выявлена, что можно только дивиться мастерству автора.

Возвращаясь к определению «камерный жанр», подчеркнем, что монументальность, понимаемая как огромный размер произведения, не всегда есть подтверждение величия замысла. Пример тому – маленький, несколько шаржированный «Портрет Н. В. Гоголя». Этот угловатый, «живой», остроносый человечек, в ком и насмешка, и едкая ирония, и нечто фантастическое, осмыслению совсем не поддающееся, стóит многих монументальных памятников писателю. Потому прежде всего, что в контексте постиндустриальной действительности становится выразительным символом 2000-х, с их фантасмагоричностью, парадоксальностью, эфемерностью. Он «рифмуется» с новым прочтением драматургии «Ревизора» или «Женитьбы» в спектаклях Валерия Фокина на сцене петербургской Александринки и вовсе не противоречит «Шинели» вечного искателя истины анималиста Юрия Норштейна, но лишь умножает ее смысловую многозначность. Он, наконец, – пример внутренней свободы художника от тех изобразительных канонов, что приняты в официальной монументальной пластике.

Антонов, как упомянуто, знает каноны мастерства прекрасно и может убедительно работать в любой манере. Размышляя о разнообразии выразительных средств, которыми пользуется скульптор, понимаешь, сколь «индивидуальны» для него камень, металл, глина. «Шершавые» поверхности либо гладкие, отполированные, как бы струящиеся, либо подобные разломам земной коры после вулканического извержения, – в руках скульптора любой материал обретает именно ему присущую художественную идентичность и содержательную значимость.

Мрамор, представленный на выставке строгим «Портретом поэта Рылеева» (1986), восхитительным по изяществу «Портретом Юли» (1987), демонстрирует отличную классическую школу, но кажется слишком мягким и, если так можно выразиться, «конформичным» для художника, которому важно ощущать сопротивление материала более неподатливого, «острого», более соответствующего современному выразительному языку. Поясню: мрамор предполагает добротный консерватизм, ибо невольно пробуждает ассоциации антично-ренессансные, отсылает к поствозрожденческому маньеризму либо изыскам декаданса XIX века. Возникает ощущение, что Антонову в мраморе «тесно»: мощная концентрация художественной идеи, энергетика формы, продиктованная замыслом скульптора, властно требуют для воплощения иного материала. Возможно, это представление ошибочно и с ним можно не соглашаться.

Бронза у Антонова пластична, изящна, манит в глубину, в бездну; играет, подобно виолончели, тембровыми модуляциями, словно поет вечную песнь любви… Такова серия «Торсы» (2005) или лирические дуэтные композиции «Двое» (1996), «Прикосновение» (1997). Какая здесь проникновенность и нежность, какая тонкость психологического рисунка «роли»! Этот остров абсолютной красоты удивительным образом побеждает судорожность и страх потерявшего рассудок, задыхающегося мира. Но та же бронза может передавать иные состояния, и тогда гладь ее вспенивается, подобно морской ряби. Таковы похожий на библейского мыслителя «Дон Жуан» (2001), трагический «Пророк» (2003), философское «Самоощущение» (1994), страшный в обреченности «Ползущий воин» (1994).

Шамот – вот истинный материал Антонова, как будто специально для него созданный. Спекшаяся, бугристая рыжесерая глина, вековая каменная твердь, она обретает плоть человеческого тела, мускулистого, крепкого, устоявшего перед катаклизмами эволюционного процесса и оттого еще более терпкого, трепетно-дорогого. Вот где осязаемая реальность, воплощение земного бытия «вопреки», гимн человеку не разрушающему, но созидающему! Таковы «Торсы», «Поиск», «Лежащая» и другие работы. Опять-таки у Антонова шамот обладает целым спектром возможностей: он разнообразен, изобретателен, он может передать все – и глобальность мира: «Торс» (1990), «Сфинкс» (1993), «Торс» (1993); и философскую притчу: «Веселый человек» (1991); и легкую жанровую сценку в манере Калло: «Путники» (1993).

Графические композиции Антонова представляются эскизами его скульптурных открытий и соответственно воспринимаются. В тех, что жанрово самостоятельны, «читается» связь с творчеством друзей-единомышленников. Отсюда напряженность ракурсов, резкие цветовые сопоставления, разнообразие беспредметных листов, где превалирует декоративная идея. Несколько работ, расположенных в конце большого зала так, что взгляд входящего сразу «ухватывает» эту манящую перспективу, очаровывают зрение красотой изысканных линий и цветовых пятен.

Друг Д. Д. Шостаковича, известный отечественный музыковед и культуролог первой половины ХХ века И. И. Соллертинский в заметках об опере «Дон Жуан» Моцарта пишет о «концентрированной жизненной энергии» моцартовского творения. То же можно сказать об Антонове. В эпоху «полистилистики» (основное качество постмодернизма) он не только сформулировал собственные предпочтения в искусстве, но сумел создать свой собственный стиль и доказать правомерность избранного пути. Моцартовское у Антонова не в красоте и музыкальности линий, поверхностей и т. д. Оно в той интенсивности внутренней жизни модели, что позволяет показать, как огромен на самом деле и непостижим этот скрытый от «пустых» глаз мир обыкновенного «маленького» человека, какая великая сила таится в нем, как неисчерпаем его потенциал. В этом суть. И потому работы Антонова, преодолевая временные границы человеческой жизни, останутся для новых поколений бесценным источником духовных взлетов и откровений.

ОПЫТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНТЕЗА
В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Одной из интереснейших проблем постмодернизма является проблема общности различных искусств и нового художественного синтеза. Поиски ее истоков приводят в Древний Китай, Индию, античную Грецию, где законы прекрасного определялись числовыми пропорциями, продиктованными Космосом. Не ослабевает интерес к взаимосвязям и взаимовлияниям одних видов творчества на другие в эпоху Возрождения (трактаты Альберти, Леонардо, Лоренцо Великолепного). В последующее время этому также посвящен ряд философско-эстетических работ (Гёте и др.).

Первоначальный синкретизм искусства привел в процессе развития к «расщеплению» его на отдельные виды. Складывающаяся постепенно система видов искусства способствовала выработке каждым из них собственных средств выразительности, что было, несомненно, прогрессивным явлением. Вместе с тем этот процесс сопровождался определенными потерями: исчезновением своего рода «целостности взгляда» на происходящее, утратой «всеобщности» картины мира в отражении действительности. Этим объясняется обострившийся как никогда ранее интерес к разнообразным «заимствованиям», взаимовлияниям, появлению различных гибридных форм в искусстве Нового времени (работы Шлегеля, Шопенгауэра, Шпенглера и т. д.).

При этом любопытна смена трактовки иерархической «лестницы» в данной сфере: если Альберти провозглашал «искусством из искусств» архитектуру (то же характерно было для Античности), а Микеланджело утверждал в негласном споре с Леонардо примат скульптуры над живописью, то Гегель и романтики превозносят музыку как наиболее «высокий» вид среди других. О том же пишет Н. Дмитриева, анализируя творчество художников ХХ века: «Музыка была идеальной моделью искусства и для новой поэзии, и для новой живописи»77
  Дмитриева Н. Пикассо. М., 1971. С. 23.


[Закрыть].

На рубеже XX–XXI веков возрастает потребность в некоем новом «синкретизме». «…Создается универсальная система художественного языка как новой формы выражения реальности, в которой актуализируются традиционные представления о жанровом, стилевом, языковом синтезе»88
  Махлина С. Семиотика культуры и искусства : словарь-справочник : в 2 кн. Кн. 1. СПб., 2003. С. 34–35.


[Закрыть]. Если иметь в виду проявление синтезирующих тенденций в музыкальном искусстве, то особенно ярко постмодернизм заявил о себе на театральной сцене, менее – в концертно-исполнительской повседневности.

При этом заметим, что искусство постмодернизма ориентировано прежде всего на организацию внешней формы; поиски новых смыслов для него не так уж и важны: вся идеология постмодернизма состоит в игре готовыми формулами, «чужими» текстами и апелляцией к уже наработанным старой культурой смысловым пластам, к уже изобретенному и открытому. Потому постмодернизм свободно вступает в диалог с различными культурами и художественными стилями. Именно здесь его корни, источник его «бытия».

Действительно, спектакль (опера, балет – не важно) по природе рассчитан на синтез как первооснову, на многообразие игровых ситуаций, на всякого рода модификации и «превращения». Он рождается из взаимодействия творческих воль автора музыки, слова, пластики. Но современный спектакль как никогда прежде ориентирован на сценографию, на различные постановочные эффекты, на видеоряд, который и «комментирует» действие (или его отсутствие), и становится для публики некоей самоценностью. Именно здесь сосредоточены главные театральные открытия: произведение неожиданно обнаруживает новые черты, неизвестные подтексты и т. д. Этим обусловлена тенденция к жанровой неопределенности, к «размыванию» авторского текста. Этим объясняется появление балетных «симфоний», «концертных» опер и пр., прямо учитывающих «синтетичность» художественного мышления. Активно внедряются разнообразные сочетания «живого» сценического действия и основанного на компьютерных технологиях «механического» видеоряда, синтезирующие мотивы в цвете и музыке, музыке и свете, музыке и живописи.

Пример постмодернистского «смешения» стилей дает quasi-аутентичная постановка оперы Никколо Пиччинни «Катон в Утике», премьера которой состоялась 3 февраля 2007 года на сцене Мангеймского национального театра (дирижер – Р. Гёбель, режиссер – Н. Брэдхурст, сценография и костюмы – О. Петер, Т. Дентлер, свет – А. Рефельд, К. Зигель). В честь 50-летия со дня восстановления театра в Мангейме – город был полностью разрушен в конце войны, так что от прежнего, «моцартовского» времени сохранились только название филармонического зала, да пара водонапорных башен – театральная дирекция решила осуществить постановки всех опер, когда-либо увидевших здесь свет99
  См.: Der Weg nach Mannheim: Mannheimer Hofoper 2007 – Piccinnis Catone in Utica // Nationaltheater Mannheim Magazin: Spielzeit 2006/2007. Heft 9. S. 5.


[Закрыть]. В их ряду «Катон…» занимает самое почетное место. Виртуоз классицистского оперного стиля Пиччинни уже при жизни пользовался необыкновенной славой. В Европе XVIII века его называли не иначе как «музыкальным Расином», а это значило, что не только «певучая» Италия, но и абсолютистская Франция, уже задававшая тон в салонах и на оперных подмостках, чтила авторитет маэстро не только в сфере комической оперы.

«Катон…» – опера seria, обладающая всей атрибутикой, присущей данному жанру. Музыкальный руководитель постановки приложил немало усилий для того, чтобы отыскать в Мюнхенской библиотеке автограф первого представления оперы (как известно, во второй, более расширенной редакции сочинение впервые было показано в Милане). Он же тщательно реконструировал утраченные детали текста партитуры, а затем штудировал сочинение с певцами и оркестром. Точность артикуляции в игре музыкантов, стремящихся, насколько это возможно, воссоздать звучание оркестра моцартовских времен на современных инструментах (исключение составил клавесин – точная копия Hammerflugel работы Вальтера 1795 года), глубина проработки виртуозно выписанных вокальных партий, не имеющих по технике пения аналогов в современных партитурах (известно, что партия главного героя была написана Пиччинни специально для знаменитого тенора Антона Рааффа), способствовали полноте восприятия оперы.

Что же до режиссуры и сценографии, то постановщики предложили решение, призванное максимально актуализировать спектакль. Тоталитаризм – больная тема для Европы XXI века, особенно Германии. Постмодернизм, по сути, и возник как антитеза тоталитарной системе: новая культурная парадигма явилась основой протестного движения, в том числе в искусстве. Театр – наиболее массовый вид его, вступая в диалог с огромной аудиторией, несет в данном случае заряд движения к мощному социальному просвещению, к изучению и переосмыслению уроков недавнего прошлого. В таком контексте «Катон…» как раз является типичной постановкой.

Но возможно ли стремление к аутентичному звучанию партитуры соединить с актуальностью, даже злободневностью проблематики самого новейшего времени? Разумеется, красота изысканного вокализирования входит поначалу в некоторый диссонанс с военными мундирами цвета хаки: дизайн спектакля решен в нарочито прозаической эстетике современного гиперреализма. Однако в процессе развития действия правота сценографов все более подтверждается. Чем, как не чередой колониальных войн, прославился Императорский Рим?

Обыденность казармы, замкнутость существования, обусловленная тотальной регламентированностью поведения, чувствования, – все смысловые акценты сюжетных линий фиксируются наиболее остро, все «обнажено» в аскетизме сценического пространства. Любой жест, взгляд, любая поза героев, как и светотень музыкальной фразы, тончайший элемент агогики или динамический нюанс, преподаны зрительному залу крупным планом. «Подлинная декламация должна течь величественно, как река, затопляющая все кругом; когда сердце зрителя уже увлечено, когда оно уже связано с актером, минуты возбуждения последнего вызывают в душе зрителя возвышенные и глубокие чувства»1010
  Стендаль. Дневники // Стендаль. Собр. соч.: в 15 т. Т. 14. М., 1959. С. 152.


[Закрыть], – писал Стендаль. Безусловно, таким способом постановщики «навязывают» аудитории свою интерпретацию, увлекая деталями композиционного плана, сосредоточивая внимание на внутренней мотивации поведения персонажей, что делает особенно достоверным рисунок каждой роли, выстраивая, в конечном счете, гармоничное целое спектакля.

Взаимовлиянием живописи и музыки отличается также созданный на основе живописного цикла Оливье Дебре балет «Знаки», премьера которого состоялась в 2004 году на сцене Opéra de la aastille (балет Парижской национальной оперы, хореограф – К. Карлсон, сценография и костюмы – О. Дебре, музыка – Р. Обри). Идея слияния живописи и танца приходит здесь к новому синтезу. Пластическая форма полностью адекватна живописным фантазиям Дебре. Названия семи картин цикла дали названия частям балета: 1. Знак улыбки; 2. Луара утром; 3. Горы Гуаньминь; 4. Монахи в Скандинавских странах; 5. Сущность синего цвета; 6. Цветовая палитра Модурай; 7. Триумф знаков. Но они – скорее намек на программность, помогающий неискушенному зрителю ориентироваться в происходящем.

Нефигуративная живопись находит здесь выражение именно в бессюжетной балетной композиции, поскольку важна как таковая лишь сама красота танцевальных элементов, придуманных хореографом. Проблема формы, повторим, для поэтики постмодернизма всегда актуальна, ибо для удовлетворения потребностей репрезентации крайне необходимо то, что некогда именовалось «чистым искусством». Пластические же абстракции оживают за счет необыкновенной «одухотворенности» постановочной части спектакля. Помимо собственно танцевальной лексики модерна едва ли не основным выразительным средством в создании художественного образа становится световое и цветовое оформление сценического пространства. Роскошная декоративность спектакля моделируется световыми и красочными пятнами, которые не только усиливают эмоциональное наполнение сложнейших танцевальных фигур, но «собирают» их в некое драматургическое единство.

В каждом фрагменте композиционной формы зашифрован особый образный символ. Из таких символов «выстраивается» изысканный узор танцевальных линий, образующих отдаленные аналогии с определенными жизненными реалиями: сочетание розово-черного фона движений кордебалета высвечивает строгую красоту мужского монолога (I часть), ослепительное сияние желтого, оранжевого, пурпурно-розового, красного «порхания» прозрачных хитонов танцовщиц оттеняет изменчивую негу вечно женственного (II часть) и т. д. По ходу спектакля декорации смещаются в различных направлениях, меняют конфигурацию плоскостей сценической коробки (квадрат, острый треугольник, овал). Но ведь и сама пластическая форма длинного, узкого, заостренного, по замечанию Дмитриевой, обладает автономной экспрессией, вызывая «ощущение герметизма и вместе с тем какой-то хрупкости»1111
  Дмитриева Н. Пикассо. С. 44.


[Закрыть]. На черном заднике вдруг «вспыхивает» красным прямоугольник холста с изображением тех же графических элементов, что исполняют солисты (дуэт нежно-голубого и синего в III части, сопровождаемый электронными звучаниями).

Иногда действие разворачивается как бы в параллельных пространствах (IV часть, где взаимоотношения героев полны глубокой отрешенности). Иногда энергия живописного решения властно обнажает идею острой динамичности того или иного танцевального фрагмента (сплетения «ритуальных» балетных фигур в 6-й части, напоминающие «аналитические» опыты кубизма). При этом «совмещения разных аспектов предмета в пространстве и разных его состояний во времени, вибрации зыбких, взаимопронизывающих плоскостей – пластическая аналогия тому, как человек воспринимает мир в своих потаенных, наполовину бессознательных представлениях и чувствованиях»1212
  Дмитриева Н. Пикассо. С. 23.


[Закрыть].

Ту же значимость приобретают световые и цветовые решения в интерпретации оперы «Моисей и Арон» А. Шёнберга. Ее премьера состоялась в Мюнхене на сцене Баварской национальной оперы в сезоне 2006/07 года (дирижер – Л. Цагросек, режиссер – Д. Понти, сценография – Р. Бауер, костюмы – М. Лесса, хореограф – Б. Фоллак, свет – М. Й. Сэрэн, хормейстер – А. Масперо). Напомним, что идея синтеза музыкального и живописного в постановке спектакля как бы предначертана самим композитором, который серьезно изучал живопись и считал себя более художником, чем сочинителем музыки. Именно за счет живописных эффектов, в значительной мере усиливающих воздействие музыкальных идей Шёнберга, этот шедевр обретает необыкновенную философскую глубину и многомерность. Сценография выходит здесь за рамки чисто декорационных, «фоновых» задач, превращаясь в активный «режиссирующий» компонент спектакля. Она откликается на все сюжетные повороты. Однако этого мало: в определенные моменты она включается в музыкально-пластическое действие.

Это может быть короткая и резкая вспышка светового луча, которая словно «врезается» в музыкальный текст, обнажая экспрессию каждой важной в смысловом отношении точки-тона, точки-аккорда, паузы. Световые пунктиры, подобно трассирующим пулям, «выбивают» контур интонационной ячейки, «мотивной» лиги, динамического нарастания и т. д. скрупулезно разработанной шёнберговской партитуры. Звуковая материя, таким образом, реализуется не только во времени, но и в пространстве. Более того, зрительный ряд организует и саму его (пространства) форму. Он выделяет прозрачные или «плотные» фрагменты информационно насыщенного музыкального поля, акцентирует кульминационные вершины партитуры. Благодаря «содержательности» декорационного решения, спектакль, по сути своей «надличностный», спектакль-притча, обращается в человеческое «сейчас», но еще более – в будущее постсовременного общества.