Текст книги "Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений"

В-третьих, зрители с более широким взглядом, без буквалистских представлений об экранизациях, все же смогли оценить трепетную красоту картины, искренность и увлеченность артистов, глубокую любовную драму героев, снятую без пошлости и стремления поставить все с ног на голову. Благодарные зрители писали: хорошо, что Онегин живет в своем времени и в своем городе (съемки многих сцен действительно проходили в Санкт-Петербурге); хорошо, что сюжетная канва романа добросовестно сохранена и авторы картины из соображений дурного осовременивания не заставили, например, Татьяну бежать с Онегиным за границу в начале фильма или согласиться на адюльтер в конце фильма (тогда бы это была не Татьяна Ларина, а Анна Каренина); хорошо, что создатели фильма не поскупились на костюмы и декорации; хорошо, что хотя бы изредка в картине звучит пушкинский стих и царит пушкинское настроение.

«Рэйфу Файнсу и его семье, что делали фильм, – писала зрительница, – стоит сказать спасибо хотя бы за то, что, поставив перед собой трудновыполнимую задачу, они подошли к ней с должным вниманием и, стоит сказать, сделали все, что могли, используя в первую очередь собственное видение “Евгения Онегина”. Фильм о России, снятый иностранцами, пожалуй, это всегда вызывает у нас некоторую снисходительную улыбку, потому что ни один иностранец не может прочувствовать всей глубины нашей классики, но в этом случае создатели показали свой взгляд на Онегина, и, что особенно порадовало, отнеслись с должной любовью к оригиналу. И пусть некоторые моменты вызовут у нас скепсис – вроде пейзажа близ дома Татьяны Лариной, но это можно простить, например, за красоту картинки, за цветовое решение фильма, за отсутствие лишней мишуры. Заметно то, что Рэйфу действительно было не все равно, и он интеллигентно, красиво и интересно показал свою трактовку героя. Не скажу, что именно такой Онегин мне виделся, когда я читала Пушкина, но мне понравилось то, что герой у Файнса получился нисколько не отталкивающий. Пожалуй, могу сказать, что я попала под его мрачное очарование… Возможно, если бы наши режиссеры подходили с таким же уважением и любовью к классике, у нас мог бы получится фильм, которому “Онегин” Файнсов не будет конкурентом»[137]137
  Oumi. Английский взгляд // Там же.


[Закрыть].

В-четвертых, следует все же сказать о профессиональных критиках не только Запада, но и России, которые оценили картину достаточно высоко: она получила призы за лучшую режиссуру и за режиссерский дебют. Британская академия кино и телевизионных искусств (BAFTA) удостоила картину премией за «выдающийся британский фильм 1999 года». Русская гильдия кинокритиков наградила Лив Тайлер призом за лучшую женскую роль в зарубежном кино.

Современный взгляд на образ Онегина выразил в своем русском интервью сам Рейф Файнс, выдающийся актер, который по-человечески не верит, что нужно всю жизнь искать свою единственную любовь, называя эту популярную идею «взаимной пропагандой».

«Я во многом солидарен с Онегиным, когда он говорит Татьяне: “Зачем ты пишешь эти письма? Ты не должна так себя вести”. Мне всегда казалось, что это оправдано, что это здравый смысл. Не стоит писать любовные письма незнакомому мужчине. Если бы я получил письмо с любовным признанием, я бы думал: что мне с этим делать? какой дать ответ? Но вот, где Онегин играет в игру и манипулирует, это злоупотребление своей властью над женщинами. В нем есть определенная жестокость. Он, правда, получает по заслугам позже»[138]138
  Дарья Златопольская в диалоге с Рейфом Файнсом. Белая студия // [Электронный ресурс]. URL: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20927/episode_id/1151448/video_id/1112246 (дата обращения 18.05.2015).


[Закрыть].

По прошествии полутора десятков лет после «Онегина» актер признался: «Я, наверное, никогда не делал столько ошибок, сколько мы сделали в этом фильме. Я знаю, что мы искренне старались. Но мне неловко за то, как мы пытались снять “Онегина”. Потому что с возрастом я начинаю видеть, как мы были наивны. Мы хотели добиться подлинности по отношению к той эпохе в России, но, конечно, я знаю это, мы сделали множество ошибок»[139]139
  Там же.


[Закрыть].

По прошествии тех же полутора десятков лет ни в мировом, ни в отечественном кинематографе так и не появилось больше никакого другого Онегина, никакой другой Татьяны. Пересчитав все ошибки, учтя все неточности, огласив все несоответствия и анахронизмы экранизации, отечественный зритель, кажется, все же признал англичан пушкинскими героями – в благодарность за их добрые намерения, за их искренность и, может быть, даже за их наивность.

Мнения же об «Онегине» вроде: «Восхитительный фильм, шедевр мирового кинематографа» и «Умора, пустышка» – во всех опросах стоят обычно рядом. И это нормально: такое соседство позиций, говоря метафорически, движет горами.

IV

Петербургская повесть молодого Достоевского «Двойник» (1846) за 170 лет своего существования не могла не повлиять и на художественную литературу, и на научные разыскания в области психоанализа, и на мировой кинематограф. Слабый, робкий, простодушный герой-неудачник с его идеей-фикс о самом себе как о более ловком, пронырливом и смелом – то есть о своей удачливой копии – до Достоевского волновала Гофмана, Эдгара По и Гоголя. После Достоевского в самой сильной мере идея двойничества, где зловещий двойник получает свободу действий благодаря раздвоению личности, вошла в художественную ткань готического романа шотландского писателя Роберта Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886), который был экранизирован более 60 раз по всему миру.

Самому «Двойнику» повезло в кино много меньше: отдельные мотивы повести Достоевского были использованы в картине Бернар-до Бертолуччи «Партнер» (1968), а также в картине Брэда Андерсона «Машинист» (2004), хотя тема двойничества, пусть и не в привязке к русской повести, разрабатывалась множество раз: «Твин Пикс» (США, 1990), «Двойная жизнь Вероники» (Франция-Польша, 1991), «Доппельгангер» (США, 1992), «Бойцовский клуб» (США, 1999) и др. В 1997 году Роман Полански приступил было к экранизации повести «Двойник», но проект был закрыт в связи с отказом исполнителя главной роли Джона Траволты сниматься в картине. (Актер улетел с места съемок в собственном самолете, заявив в самый последний момент, что готов сниматься в картине, но только с другим режиссером.)

Осенью 2013 года в мировой прокат вышла британская черная трагикомедия режиссера Ричарда Айоади «The Double»[140]140
  «The Double». 2013 // [Электронная версия]. URL: http://hdrezka.me/films/drama/1594-dvoynik.html (дата обращения 18.04.2017).


[Закрыть], снятая по мотивам повести Достоевского – по сути дела она стала единственной более или менее адекватной по авторскому замыслу экранизацией «Двойника». В главной роли (героя и его дублера) снялся тридцатилетний американский актер театра и кино Джесси Айзенберг, успевший к тому времени исполнить роль Марка Цукерберга в фильме Дэвида Финчера «Социальная сеть» (2010) и два десятка других ролей.

Действие фильма перенесено в современную Англию и протекает в некой захудалой конторе, занимающейся статистикой и отчетностью (съемки проходили в заброшенном офисе на окраине Лондона), где вот уже семь лет служит простым офисным работником ничем не примечательный молодой человек по имени Саймон Джеймс. На службе его не жалуют, считая бездарным и никчемным сотрудником, родная мать третирует, девушка, в которую он влюблен (Миа Васиковска), и близко к себе не подпускает.

Картина начинается знаковым эпизодом. Саймон едет на службу в пустом вагоне трамвая. Вдруг к нему подходит некий мужчина и со словами: «Вы на моем месте» – жестом показывает, чтобы тот убрался со своего сидения прочь. Саймон недоуменно смотрит по сторонам – в вагоне никого больше нет, все сидения свободны. Но сказать, что во всех трамваях все места обычно общие и ни за кем специально не закреплены, у него не хватает духа. Он встает и уже больше на садится, продолжая ехать стоя, быть может, боясь еще кому-нибудь помешать удобно устроиться в трамвае. Следующий эпизод лишь усиливает впечатление от крайней, доходящей до абсурда, робости. Остановка, двери трамвая открываются, и Саймон, уже приготовившись к выходу, уступает место нескольким входящим пассажирам, которые вносят огромные ящики, по сути дела заблокировав дверь на выход. Он впустил всех, едва успев выскочить из вагона в последний момент, но теперь уже застрял в дверях его кейс-дипломат; дернув его за ручку, он отрывает ручку и остается с ней, но без кейса.

Так, с унизительных неприятностей стартует день героя картины, и это действительно только начало: пропуск остался в дипломате, Саймона долго держит на проходной проверяющий, который прекрасно его знает и выписывает ему разовый пропуск, исказив фамилию (вместо «Джеймс» – «Эймс»). Лифты его не слушают, в ближайшем кафе, куда об обычно ходит поесть, официантка грубит, хамит и обслуживать не хочет. Никакая, даже самая мелкая удача ему не сопутствует, и молва о нем среди сослуживцев и знакомых полностью соответствует его реальному положению: потерянный, одинокий, неприметный, дурно одетый, то ли он есть, то ли его нет.

Многоквартирный дом, в котором он проживает, такой же серый, мрачный, как и все вокруг, похож на улей с сотами-комнатами для жильцов; единственное развлечение Саймона, которое он может себе позволить, это подглядывание за девушкой, живущей в такой же комнате в соседнем корпусе напротив: подзорная труба-телескоп всегда направлена на окно Ханны, в котором можно разглядеть, чем и кем она занята. Ханна – сослуживица-копировальщица, Саймон видит ее ежедневно, но подружиться, сблизиться, тем более завязать отношения у него тоже не хватает духу.

Физическое и моральное прозябание Саймона усугубляется еще больше, когда в контору, где он работает, приходит новый сотрудник по имени Джеймс Саймон – внешне похожий на Саймона Джеймса, как две капли воды. При этом копия, в отличие от оригинала, – полная ему противоположность: всегда знает, чего хочет, и умеет добиться желаемого, самоуверен, нахален, развязен, прост в обращении – так что и девушки, и руководство конторы принимают новичка в свои тесные объятия.

Дублер очень скоро понял все выгоды своего положения – и начал захватывать территорию за территорией. Сначала копия присваивает себе черты личности оригинала («меня нет в своем теле», «через меня можно дотронуться до стены», «я ненастоящий, деревянный, будто Пиноккио»), потом успешно соблазнил Ханну, затем присвоил себе служебный отчет Саймона, над которым тот долго корпел (и отчет произвел на начальство самое благоприятное впечатление – большой босс, никогда не отличавший Саймона, даже поставил Джеймса ему в пример), отнял у Саймона ключ от его комнаты, чтобы водить туда своих многочисленных подруг. Он даже пришел под видом сына на похороны матери Саймона, и тот, рассвирепев, ударил наглеца в нос. Но кровь пошла и из носа самого героя.

Потери огромны: брошенная Джеймсом Ханна, беременная и больная, пыталась отравиться и еле выжила, Саймона уволили с работы за ненужность – его потерянность и одиночество приводят его на край жизни. «Он украл мое лицо», «я призрак; человек должен быть кем-то, а не призраком» – эти и подобные мысли приводят Саймона к неотступной мысли о самоубийстве, которое он уже наблюдал однажды: некий доходяга тоже не сумел справиться с жизнью, вышел в окно своего высокого этажа, стал на карниз, спрыгнул вниз и разбился.

До самого финала британская картина движется как будто по следам повести Достоевского, так что его выражение «человек-ветошка», существо, беззащитное перед лицом враждебного мира, вполне применимо к неудачнику Саймону, жизнь которого его двойник прибирает к рукам. Однако финал картины резко расходится с концепцией повести: Саймон, доведенный до отчаяния, не смиряется. Напротив, он бунтует и решается на экстраординарный поступок. «Я человек, я существую!», – говорит он себе, и это не пустые слова. Однажды он уже потребовал от двойника публично признать, что тот присвоил чужую работу, назвал Джеймса самозванцем, укравшим его лицо, но ничего не добился, кроме собственного увольнения.

Теперь он устраивает все иначе. Во-первых, приковывает двойника наручниками к кровати в своей квартире, а сам, предварительно позвонив в полицию, прыгает с того же самого места, откуда прыгнул неизвестный самоубийца. Но прыгает не прямо на асфальт, как сделал безымянный разбившийся самоубийца, а на тент. За Саймоном приезжает карета скорой помощи и спасает его, а двойник Джеймс умирает на кровати от потери крови. В машине рядом с Саймоном сидит Ханна, которая, наконец, смогла оценить его редкие качества. Здесь же находится и большой босс, который говорит Саймону, что он «редкий человек». Саймон, улыбаясь, отвечает: «Мне хочется верить, что уникальный».

Так история медленного и необратимого сумасшествия забитого и загнанного в угол маленького человека трансформировалась в сюжет о границах терпения потерянного существа и о его способности радикально отомстить обидчику: за минувшие полтора столетия убогие и никчемные, робкие и забитые осознали свои суверенные права на жизнь и готовы отстаивать их любой ценой. Психопатология преобразовалась в криминальную историю, и неизвестно, как могло бы пойти расследование одного преступления – ведь палач и жертва поменялись местами. Увидит ли воображаемое следствие по делу Саймона Джеймса смягчающие обстоятельства, облегчат ли они участь убийцы, кем – увы! – стал этот робкий, застенчивый офисный служащий, все это вопросы риторические и должны быть вынесены за скобки фильма Ричарда Айоади «The Double».

Яков Петрович Голядкин, герой повести Достоевского, – существо бесконечно трагическое, у которого не хватило ни сил, ни характера вырваться из цепких лап хищного двойника, захватчика с амбициями. В мире «Двойника» Достоевского возможность подлой замены слабой, но суверенной личности другой личностью, морально беззастенчивой и коварной, оказалась осуществима: оригинал уступает копии (дублеру, «неблагопристойному близнецу») свои человеческие права, суверенитет и место в жизни. «Человеку-ветошке» предавшее его общество оставляет только один выход – клиническое безумие, вместе с «казенной квартирой, дровами, с лихт и с прислугой»[141]141
  Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука. 1972–1990. Т. 1. 1972. С. 229.


[Закрыть], то есть с палатой для душевно больных, куда отвозит несчастного Якова Петровича доктор медицины и хирургии Крестьян Иванович Рутеншпиц. Мысль о наказании злорадствующего близнеца-дублера, Голядкина-младшего, которая приходит в голову Голядкину-старшему, связана с новым унижением: пасть в ноги начальству, предать свою судьбу в его руки, умолять, чтоб не погубил, чтоб спас от развращенного злодея и отменил безбожную, самовольную подмену. «Он другой человек, ваше превосходительство, а я тоже другой человек; он особо, и я тоже сам по себе…»[142]142
  Там же. С. 213.


[Закрыть]

Современный англичанин, житель Лондона, тоже ставший жертвой наглой подмены, выбирает кардинально другой путь – не просит, не умоляет, не унижается перед сильным, а убивает обидчика и сам становится, как ему кажется, сильнее сильного. То есть жестоким, торжествующим убийцей.

При всей схожести сюжета – другое время, другое место, другой человеческий стержень. И другой финал, которого нет и не может быть в контексте «Двойника» Достоевского.

Раздел III. Раздвинуть рамки оригинала…

Глава 1. Право на вольность, или События в театре Шекспира

Во втором акте шекспировской трагедии «Гамлет» старые друзья принца, столичные трагики, прибывшие в королевский замок Эльсинор по причине «войны театров»[143]143
  См. об этом: Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986. С. 178.


[Закрыть] и в поисках заработка, собираются представить королю и придворным некую пьесу. Они, как утверждает Полоний, мастера на все руки и на все жанры: «Лучшие в мире актеры на любой вкус, для трагедий, комедий, хроник, пасторалей, вещей пасторально-комических, историко-пасторальных, трагико-исторических, трагикомико– и историко-пасторальных и для сцен в промежуточном и непредвиденном роде. Важность Сенеки, легкость Плавта для них не диво. В чтении наизусть и экспромтом это люди единственные»[144]144
  Шекспир В. Собрание избранных произведений. Т. 1. Пер. с англ. Б. Пастернака. СПб.: Изд. «КЭМ», 1994 (Библиотека зарубежной классики). С. 112–113. Далее текст «Гамлета» цитируется по этому изданию, страницы в скобках указаны в тексте.


[Закрыть].

Гамлету приходит в голову дерзкая мысль: использовать представление именно «в непредвиденном роде» – для того чтобы найти неоспоримые доказательства виновности его дяди, нынешнего короля Клавдия, коварно убившего своего брата, о чем Гамлет узнал от Призрака. Принц просит первого актера прочесть монолог об убиении Приама. Актер читает блистательно. Гамлет взволнован: «Будь у него такой же повод к мести, / Как у меня? Он сцену б утопил / В потоке слез, и оглушил бы речью, / И свел бы виноватого с ума, / Потряс бы правого, смутил невежду / И изумил бы зрение и слух…» (121).

Принц говорит первому актеру: «Скажи, старый друг, можете вы сыграть “Убийство Гонзаго”?» (120). Актер соглашается. Спектакль намечен на завтрашний вечер. «Скажи, можно ли, в случае надобности, заучить кусок строк в двенадцать-шестнадцать, который бы я написал, – можно?» (Там же).

Оказывается, можно. Если нужно, то – можно.

I

Поручая актеров заботам Полония, принц остается в одиночестве, созревая до опасного решения: «Я сын отца убитого. Мне небо / Сказало: встань и отомсти» (122). Нельзя, однако, действовать вслепую, мстить бездумно и безрассудно, нужно точно знать, кто виновник подлого злодейства. Цель предстоящего спектакля Гамлет формулирует предельно точно: «Я это представленье и задумал, / Чтоб совесть короля на нем суметь / Намеками, как на крючок, поддеть» (Там же); в переводе М. Лозинского «служебная» цель предстоящего спектакля выражена еще жестче: «Зрелище – петля, чтоб заарканить совесть короля»[145]145
  Шекспир У. Трагедия о Гамлете, принце Датском. Пер. с англ. М. Лозинского. СПб.: Изд. Дом «Азбука-классика», 2007. С. 169.


[Закрыть]).

Что же, однако, это за пьеса – «Убийство Гонзаго»? Актер, выслушав просьбу принца, готов выполнить заказ. Иначе говоря, он признает, что такая пьеса существует и даже имеется в репертуаре труппы. В мире, где живет принц Гамлет, пьесу знают и представляют на театре. Однако за его пределами это далеко не так. Многочисленная и многоопытная армия шекспироведов долго искала, но так и не нашла в истории мировой драматургии пьесы с таким названием. Автор «Гамлета» просто придумал имя для несуществующей пьесы, потому что ему надо, чтобы бродячие актеры представили в Эльсиноре что-то такое, во что можно вставить «отсебятину» Гамлета.

«Отсебятина» меж тем имела неотразимую мотивацию: Гамлет исходил из соображения, что убийство, при правильной постановке дела, выдаст себя без слов.

 
Проснись, мой мозг! Я где-то слышал,
Что люди с темным прошлым, находясь
На представленье, сходном по завязке,
Ошеломлялись живостью игры
И сами сознавались в злодеянье.
Убийство выдает себя без слов,
Хоть и молчит. Я поручу актерам
Сыграть пред дядей вещь по образцу
Отцовой смерти. Послежу за дядей –
Возьмет ли за живое. Если да,
Я знаю, как мне быть. Но может статься,
Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять
Любимый образ. Может быть, лукавый
Расчел, как я устал и удручен,
И пользуется этим мне на гибель.
Нужны улики поверней моих (Там же).
 

Придумка Гамлета, вставка в пьесу «строк в двенадцать-шестнадцать», и должна была заставить убийцу (если им действительно является Клавдий) публично, при свидетелях, «ошеломиться живостью игры». Это и могло стать верным доказательством, необходимым для «точечного» мщения. Принц обставляет свой замысел придирчивой режиссурой.

Во-первых, он привлекает к делу надежного свидетеля, своего близкого друга («Горацио, ты изо всех людей, / Каких я знаю, самый настоящий» (142)), чья честность и верность – залог успеха рискованного следственного эксперимента. Принц объясняет другу условия игры:

 
Сейчас мы королю сыграем пьесу.
Я говорил тебе про смерть отца.
Там будет случай, схожий с этой смертью.
Когда начнется этот эпизод,
Будь добр, смотри на дядю не мигая.
Он либо выдаст чем-нибудь себя
При виде сцены, либо этот призрак
Был демон зла, а в мыслях у меня
Такой же чад, как в кузнице Вулкана.
Итак, будь добр, гляди во все глаза.
Вопьюсь и я, а после сопоставим
Итоги наблюдений (143).
 

Гамлет говорит: «Мы королю сыграем пьесу», считая себя автором (соавтором?) инсценировки и режиссером спектакля. Поэтому полагает необходимым со всей режиссерской строгостью наставить и проинструктировать артистов: ведь от их игры зависит, выдаст ли себя дядя хоть чем-нибудь или останется безучастным. И тогда провалится вся затея…

«Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше было бы отдать ее городскому глашатаю. Кроме того, не пилите воздух этак вот руками, но всем пользуйтесь в меру. Даже в потоке, буре и, скажем, урагане страсти учитесь сдержанности, которая придает всему стройность. Как не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство. Избегайте этого… Однако и без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик. Если тут перестараться или недоусердствовать, несведущие будут смеяться, но знаток опечалится, а суд последнего, с вашего позволения, должен для вас перевешивать целый театр, полный первых. Мне попадались актеры, и среди них прославленные, и даже до небес, которые, не во гнев им будь сказано, голосом и манерами не были похожи ни на крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивление, какой из поденщиков природы смастерил человека так неумело, – такими чудовищными выходили люди в их изображении ‹…› Играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано» (139–140).

Гамлет предлагает артистам сыграть пьесу в строгом реалистическом ключе, в естественной и сдержанной манере – только такой театр, по мнению принца, способен «показать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик». А главное, когда на карту поставлены жизнь и судьба, когда театр с его живой и ошеломляющей игрой может достоверно доказать, кто злодей, и обличить злодейство, он, театр, не имеет права оставаться просто зрелищем, просто развлечением. Ставка принца Гамлета – на высокое реалистическое искусство, на подлинность страданий и переживаний артистов, без их привычной ходульной декламации, против крайней экспрессивности, но и против вялости; режиссер требует от актеров самостоятельности в понимании доставшихся им ролей. Надежда на ожидаемый эффект тем более серьезна, что сочиненная сцена в двенадцать-шестнадцать строк имеет лишь разовое употребление. Когда бы и где бы ни играли столичные трагики пьесу «Убийство Гонзаго», эта сцена более не понадобится: она и была нужна только для одного-единственного представления.

Итак, начинается пантомима: на сцене король, королева и – позже – отравитель, племянник короля Луциан; увидев уснувшего короля, племянник снимает с дяди корону, целует ее, вливает ему в ухо яд и уходит. «Возвращается королева, видит, что король мертв, и жестами выражает отчаяние. Снова входит отравитель с двумя или тремя похоронными служителями, давая понять, что разделяет ее горе. Труп уносят. Отравитель подарками добивается благосклонности королевы. Вначале она с негодованием отвергает его любовь, но под конец смягчается. Уходят» (148).

«Наверное, пантомима выражает содержание предстоящей пьесы?» (149) – спрашивает Офелия. «Вы знаете содержание? В нем нет ничего предосудительного? – спрашивает и Клавдий. – Как название пьесы?» (154).

Гамлет уверяет, что ничего предосудительного в пьесе нет, что всё это в шутку, включая и отравление. Про название пьесы отвечает: «“Мышеловка”. Но в каком смысле? В фигуральном. Пьеса изображает убийство, совершенное в Вене. Имя герцога – Гонзаго. Его жена – Баптиста. Вы сейчас увидите. Это препакостнейшая проделка. Но нам-то что до того? Вашего величества и нас, с нашей чистой совестью, это не касается. Пусть кляча лягается, если у нее зашиблены задние ноги. Наши кости в порядке» (154).

Заметим: ни Офелия, ни Полоний, игравший когда-то в университетском театре и считавшийся хорошим актером[146]146
  «Гамлет: Кого же вы играли? Полоний: Я играл Юлия Цезаря. Меня убивали в Капитолии. Брут убил меня. Гамлет: С его стороны было брутально убивать такого капитального теленка» (144–145).


[Закрыть], ни королева Гертруда, ни король Клавдий не слышали не только содержания пьесы, но даже и ее названия. Один принц ориентируется в смысле происходящего; он торопит артистов, подгоняя пьесу к кульминации. «Начинай, убийца! Ну, чума ты этакая! Брось свои безбожные рожи и начинай. Ну!» (155).

Убийца, племянник короля Луциан, произносит строки, написанные принцем. Пока их только шесть и одна ремарка, и они резко контрастируют с напыщенным стилем «Убийства Гонзаго».

 
Рука тверда, дух черен, крепок яд,
Удобен миг, ничей не видит взгляд.
Теки, теки, верши свою расправу,
Гекате посвященная отрава!
Спеши весь вред, который в травах есть,
Над этой жизнью в действие привесть!
 

(Вливает яд в ухо спящего.) (Там же).

Гамлет комментирует: «Он отравляет его в саду, чтобы завладеть престолом. Имя герцога – Гонзаго. История существует отдельно, образцово изложенная по-итальянски. Сейчас вы увидите, как убийца достигает любви жены Гонзаго» (Там же).

Здесь должны были прозвучать еще восемь-десять строк, сочиненные Гамлетом, но они уже не понадобились. Король, ошеломленный историей, так схожей с его собственной, не выдерживает, в сильном расстройстве встает и уходит прочь. Уловка сработала. Король выдал себя с головой. Пристально наблюдавший всю сцену Горацио, не спускавший глаз с короля, подтверждает впечатление принца, а тот с сарказмом замечает: «Раз королю неинтересна пьеса, / Нет для него в ней, значит, интереса» (157).

Но как раз сцена отравления вызвала настолько бурную реакцию короля, что он не только прервал представление и покинул зал. Почувствовав себя разоблаченным, догадавшись, что неспроста Гамлет затеял представление, Клавдий замышляет новое злодеяние.

Придумка Гамлета сработала стопроцентно и не оставила сомнений в виновности злодея дяди. Сопоставив итоги наблюдений, друзья пришли к единому выводу: Клавдий – братоубийца. Не возникло сомнений у принца и в его праве распоряжаться бродячими актерами, их сценической игрой, ходом и исходом действия никому не знакомой пьесы.

Но можно ли себе представить, чтобы современный театральный или кинорежиссер, который ставит «Гамлета», вдвинул бы куда-нибудь свою, а не Гамлетову «отсебятину», с целью досадить кому-то из зрителей? Допустим, присутствует на спектакле или на просмотре в кинозале некое «значительное» лицо, которое режиссер хочет выставить дураком или мерзавцем. И режиссер пускается во все тяжкие (сочиняет сцены, выдвигает обвиняющие намеки, проводит нелицеприятные аналогии), не заботясь о санкциях со стороны «лица». Ведь в «Гамлете» санкции последовали незамедлительно – Клавдий понял, что его тайна разгадана, так что необходимо в самом скором времени убрать еще и племянника. И если бы не Гертруда, королева-мать, казнь могла бы случится уже в ближайшие после спектакля часы…

Подчеркну: Гамлет ни минуты не раздумывает, можно ли искажать литературный первоисточник – текст пьесы «Убийство Гонзаго». Он вставляет в нее слова собственного сочинения – для одного только спектакля, на один только раз, для одного только мгновения – увидеть выражение лица злодея-дяди в момент, когда тот обнаружит, что на сцене играется копия его злодейства. При этом Гамлет обставляет вторжение в текст пьесы безупречной мотивацией, проводит подробный инструктаж с актерами, излагает им (и нам, читателям) свой взгляд на театр как на искусство живого и прямого действия, приглашает друга-наблюдателя следить за ходом спектакля и добивается, наконец, искомого результата. Совесть короля «заарканена»; театр не только обязан, но и способен на глубокое и сильное моральное воздействие.

Не дал ли великий драматург ключ к тому, как следует обращаться с литературными первоисточниками? Не является ли эпизод с бродячими актерами и их выступлением в придворном театре неким благословением высшей инстанции, то есть автором, на допустимость вольного обращение с драматургическим материалом? Не объясняет ли Шекспир нам, его зрителям и толкователям, что буквализм, пресловутая точность и верность оригиналу не всегда должны соблюдаться неукоснительно? Что есть причины, по которым полное соответствие оригиналу, при его сценическом воплощении, может быть ему только во вред, ибо не достигает цели… И в то же самое время принц Гамлет решительно возражает против пустой отсебятины, которую позволяли себе комики в их стремлении рассмешить невзыскательных зрителей: «Некоторые доходят до того, что хохочут сами для увеселения худшей части публики в какой-нибудь момент, существенный для хода пьесы. Это недопустимо и показывает, какое дешевое самолюбие у таких шутников» (140–141).

Но вернемся к «Убийству Гонзаго», несуществующей пьесе, обретающей контуры в трагедии Шекспира только благодаря стихотворной вставке принца Гамлета. Он, как мы помним, говорит, что в пьесе изображается убийство герцога Гонзаго, совершенное в Вене, и что будто бы «такая повесть имеется и написана отменнейшим итальянским языком». Следов пьесы исследователям обнаружить, повторю, как будто не удалось, однако сюжет ее, кратко пересказанный Гамлетом, напоминал нашумевший случай убийства в 1538 году итальянского герцога Урби-но, которое, по одной из версий, совершил лекарь герцога по наущению некоего Луиджи Гонзаго. «Шекспир дал жертве имя убийцы, но само по себе употребление этого имени и тот же оригинальный способ умерщвления (вливание яда в ухо) указывают на историческое злодеяние как на модель для его литературной версии»[147]147
  См.: Убийство Гонзаго [Murder of Gonzago] // [Электронный ресурс]. URL: http://www.clubook.ru/encyclopaedia/ubijjstvo_gonzago_murder_of_gonzago/?id=36164 (дата обращения 16.05.2015).


[Закрыть]. Один из самых авторитетных исследователей трагедии Шекспира «Гамлет» А. А. Аникст пишет по этому поводу: «Мы не знаем, дошла ли до Шекспира весть о зверском убийстве итальянского маркиза Альфонсо Гонзаго на его вилле в Ман-туе в 1592 году или, может быть, он слышал о том, что еще раньше, в 1538 году, урбинского герцога Луиджи Гонзаго убили новым тогда способом, влив ему яд в ухо, что поразило даже видавшую виды ренессансную Европу. Так или иначе, “Убийство Гонзаго” было инсценировкой сенсационного события»[148]148
  Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». С. 182.


[Закрыть].

В общем – темная история. Известно, что убийство было, но неизвестно, была ли о нем написана пьеса.

Известно также, что Шекспир не сам придумал сюжет «Гамлета» (1601), а заимствовал его из старинных легенд. В комментариях к «Гамлету» обычно сообщают, что история об Амелете, принце датском, впервые встречается у летописца Самсона Грамматика (1200). Благодаря французскому пересказу (1576) сюжет стал известен в Англии, где неизвестный автор около 1589 года написал трагедию. Шекспир наверняка знал ее, но текст трагедии не сохранился, и сказать, насколько драматург воспользовался ею, крайне затруднительно[149]149
  См., напр.: Шекспир В. Собрание избранных произведений. Т. 1. СПб.: Изд-во КЭМ, 1994. С. 440.


[Закрыть].