Текст книги "Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений"

Трагедия при этом легко превращается то в комедию, то в фарс.

Что мы знаем по пьесе Шекспира об этих двух юношах, которые всегда появляются вместе и никогда врозь, так что порой вообще кажутся одним персонажем то ли по имени «Розенстерн», то ли по имени «Гильденкранц»? Они вместе учились с принцем в Виттенбергском университете (Германия), проводили с ним много времени, но теперь служат королю Клавдию против Гамлета, шпионят за ним и доносят на него, и вообще готовы на все.

В фильме Стоппарда мы, однако, сразу же перестаем их путать: это два разных человека, два характера с разной способностью разбираться в событиях и с разной готовностью выполнить любой приказ короля. Рациональный и въедливый наблюдатель Гильденстерн и меланхоличный фаталист Розенкранц (от огорчения он может даже всплакнуть), призванные в Эльсинор, получают задание выведать причины недуга принца. На протяжении всего пути к замку и в самом замке их преследуют непонятные происшествия и неразрешимые вопросы. В сущности, они «маленькие люди», попавшие под колеса большой политики и большой интриги: про такие неприятности принято говорить, что попали «как кур в ощип». Все происходящее в Эльсиноре им видится совсем не так, как если бы можно было смотреть глазами Гамлета. Они много беседуют, порой просто болтают, Гильденстерн пытается, но не может выведать, что же происходит в замке, Розенкранц строит бумажные кораблики и запускает бумажных птиц, при этом приятели то и дело заговаривают о смерти: «Где тот момент, когда человек впервые узнает о смерти? Должен же он где-то быть, этот момент, а? В детстве, наверно, когда ему впервые приходит в голову, что он не будет жить вечно». Призрак смерти караулит во дворце всех, и юноши, кажется, догадываются, как близко он подобрался и к ним. «Закулисье» трагедии Шекспира столь же трагично, как и основная сцена; разница лишь в том, что до «закулисья» никому нет дела, и гибели двух недотеп, впутавшихся в дурную историю, никто не заметит и не вспомнит.

Но почему же поручение короля, который убил своего брата (о чем они, быть может, и догадываются, но с каким-то тупым безразличием), шпионить за Гамлетом не вызвало у друзей ни возмущения, ни неповиновения? Почему они так старательно принялись за выполнение своей задачи, ощущая, кажется, холод могилы, ожидающей их в конце миссии? Гильденстерн меж тем произносит главные слова пьесы: «Был в самом начале момент, когда можно было сказать “нет”, но мы его пропустили». Но они пропускают все моменты – и в начале, и в конце. Узнав, что в письме, которое они везут в Англию, содержится предписание казнить Гамлета, Розенкранц робко протестует: «Мы же его друзья, мы же на его стороне», но Гильденстерн стоит на своем: «Лучше ни во что не вмешиваться». Мрачная история их судьбы состоит в том, что, не вмешавшись, пустив события на волю волн, они выбрали как раз-таки свою гибель. Но как бы могла повернуться их судьба, расскажи они принцу (по-дружески! по-товарищески!) о коварном замысле короля?

Фильм, однако, сделан так, что все произошедшее может быть воспринято как сон и бред, как морок или спектакль, поставленный одним из бродячих актеров. Корабль, на котором приятели сопровождают Гамлета в Англию, не похож на настоящий… Буря условна; лица друзей слишком уж спокойны и безмятежны для висельников… Да и мертвы ли они?

В любом случае фильм напоминает, что судьба есть не только у первых лиц пьесы – королей, принцев и королев; она есть даже у таких придворных, как Розенкранц и Гильденстерн, которые как послушные марионетки плетутся исполнять свою роль, написанную для них невесть кем. И если идти по этой драматургической дорожке, можно озаботиться также судьбами Озрика и Фортинбраса, будущим могильщиков, солдат из стражи короля, вестовых и свитских. Нет предела фантазии. Вопрос лишь в том, раздвигают ли она границы трагедии, насыщает ли ее новыми смыслами, или еще один автор решил осовременить классику и погреться в лучах славы великого Шекспира.

5

В 2009 году на экраны вышла 4-х серийная драма режиссера Юрия Кары «Гамлет. XXI век» – переложение трагедии Шекспира на современные реалии[162]162
  «Гамлет. XXI век». 2009 // [Электронный ресурс]. URL: http://smotrim-serial.com/serialrusonline/3467-gamlet-xxi-vek.html (дата обращения 18.05.2015). Цитаты из фильма приводятся по экранной версии.


[Закрыть]. Рабочее название фильма сначала было «Гамлет: история повторяется», однако, расслышав в массовке фразу: «Когда уже Гамлет встретится с Джульеттой?», режиссер понял, что историю о принце датском нужно рассказывать так, как в первый раз, то есть людям, которые о ней ничего не слышали. Съемки проходили в Крыму – Воронцовский дворец превратился в Эльсинор, а с Ласточкина гнезда в море падала Офелия и тонула в море (конечно, в Черном, а не в Северном).

Сюжет картины был почти полностью сохранен, усилены лишь некоторые акценты, действие же и антураж насытились суперсовременными реалиями. Фильм начинается со свадьбы короля Клавдия и королевы Гертруды, которая проходит в пафосном ночном клубе; в их честь объявлено соревнование между Гамлетом и Лаэртом в стритрейсинге на дорогих гоночных автомобилях. Праздник в разгаре, вспыхивают фейерверки, гремит рок-н-ролл, свое порочное искусство демонстрируют стриптизерши, повсюду снуют крутые байкеры и полуголые танцовщицы. Герои с выбеленными лицами и густо подведенными черной тушью глазами носят костюмы в стиле готов и «темных панков»; готы и готессы предаются безудержному веселью под музыку «Deep Purple» и «Токио».

Гамлет, простоватый молодой человек с седой прядью в густой черной шевелюре (студент-дебютант Г. Месхи), существует и прекрасно себя чувствует в той же готической традиции-декорации, в том же танцующем Эльсиноре, создавая при этом образ байронического, рокового аристократа, изящного, нежно влюбленного, вдруг, однако, вынужденного задуматься о мести, подозревая в убийстве своего отца его брата, короля Клавдия.

Клавдий – брутальный красавец-гот со всеми приметами агрессивной и жестокой гиперсексуальности, злодей до кончиков пальцев, унизанных крупными перстнями с черными камнями (Д. Дюжев), демонстрирует безудержное влечение к королеве Гертруде – стильной брюнетке-готессе, одержимой плотской страстью к своему новому супругу, проявлений которой она не может скрыть даже на людях (Е. Крюкова). Эти двое ничего и никого не стесняются, так что придворные приучены заставать их средь бела дня в жарких и нарочитых объятиях. Моложавый Полоний (А. Фомин), модник из модников, поминутно меняющий костюмы (кожа, металл, парча, латекс), воспроизводит, кажется, стилистику картины «Поколение Р» – по той вольготности и отвязанности, с какими живут все циники, карьеристы, политические приспособленцы. Розенкранц и Гильденстерн (А. Бердников и Ю. Оболонков), оба с причудливыми лакированными ирокезами, в супермодных кожаных куртках-косухах, увешанные металлическими цепями и медальонами, разъезжают на сверхскоростных мотоциклах, гоняются за Гамлетом, грубят ему и задирают его, давая понять, что они, бывшие однокурсники, теперь на службе короля Клавдия и в случае чего не пощадят старого приятеля, пусть он и принц.

Хотя персонажи говорят нарезками из классических русских переводов «Гамлета» М. Лозинского, А. Кронеберга, Б. Пастернака, П. Гнедича, А. Радловой, то и дело встречаются фразы из современной жизни: «Тот самый шалопай из Куршевеля»; «В желтой прессе сделают рекламу ему совсем бесплатно»; «Не должен опускаться я до злых средневековых правил мести»; «Ты слишком занят был своими гонками, девчонками, рок-музыкой и прочей суетой». При почти полном тождестве сюжета многие его линии существенно ужесточены. Во время выступления бродячих артистов король, разгадав замысел принца («мышеловку»), приходит в ярость и неистовство до такой степени, что хрустальный бокал с вином рассыпается в его в руке, будто сделанный из песка. Придворный короля Озрик (В. Сухоруков), по Шекспиру – кривляка, пустое место, мыльный пузырь, здесь – безжалостный убийца, готовый выполнить любой кровавый приказ. Он таки «помогает» Офелии упасть в море с высокой галереи дворца, ибо Клавдий приказывал Озрику избавиться от девушки, опасаясь, что безумная дочь Полония беременна от Гамлета, а еще один наследник престола злодею не нужен. Слежка за Гамлетом осуществляется с помощью технических средств: дворец нашпигован видеокамерами, которые спрятаны во всех углах и развешаны на всех кустах, так что король наблюдает за принцем у себя в кабинете по монитору плазменного телевизора или через ноутбук на письменном столе. Микрофон висит и на шее нежной и милой белокурой Офелии (Ю. Кара) – ее подслушивают «в прямом эфире», и она отлично знает это. Яхта «Святой Николай», на которой Гамлет вместе с Розенкранцем и Гильденстерном отплывают в Англию, оборудована огромной миной, и принц, обнаружив смертельную ловушку, вызывает по мобильному телефону Горацио (Д. Бероев); друг – здесь он друг без обмана и подвоха – приплывает за принцем на катере, так что им удается избежать гибели. Дуэль Гамлета и Лаэрта, в которую они втянуты королем, – это снова стритрейсинг на гоночных автомобилях: ловушка – в подстроенной неисправности руля Гамлета, которому придется отбиваться от Лаэрта еще и мечом.

Финал не только трагичен, но еще и безысходен: Гамлет на последнем издыхании кается, что ему пришлось опуститься до уровня убийц, но теперь его отец отомщен. В ответ он слышит от Призрака (И. Лагутин): «Я лишь хотел, чтобы ты поднялся над людскою суетой и понял, что тебе судьбою начертано вершить людские судьбы, и быть ответственным за все, что происходит в мире». Гамлет: «Все кончено, отец мой. Бог с тобою! Прощай! Я вижу, дальше – тишина». Призрак: «Погибло наше королевство». Спасительный и спасающий Фортинбрас не появился и справедливость не торжествует. Вместо норвежца, промелькнул Озрик, видимо, он и займет трон.

Решение режиссера осовременить фильм, насытив его электронными гаджетами, готической модой и неистовой сексуальной агрессией монархов, было вызвано, как Ю. Кара не раз признавался, стремлением понравиться массовой молодежной аудитории, приоткрыть ей образы и коллизии высокой литературы и, быть может, подвигнуть ее к прочтению трагедии. Однако, по всей видимости, прививка Шекспиром здесь не слишком удалась: по выражению А. В. Бартошевича, мы живем в «негамлетовское время»[163]163
  См. об этом: Бартошевич А. В. Гамлеты наших дней // Шекспировские чтения. Науч. совет РАН «История мировой культуры» / Гл. ред. А. В. Бартошевич. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 209–216.


[Закрыть].

Критики-шекспироведы различают не только понятия «шекспири-зация» и «шекспиризм», но и понятия «гамлетизация» (форма есть, но содержание качественно отличается от того, что заложено в герое Шекспира) и «гамлетизм» (глубокая философская рефлексия героя, сомнения, одиночество, загадочность): «Гамлетизация – принцип-процесс, подразумевающий включение в какой-либо культурный контекст… отдельных реминисценций, образов, мотивов, части или всей сюжетной конструкции “Гамлета” В. Шекспира»; «Гамлетизм – идейно-эстетический принцип-процесс, подразумевающий конгениальное развитие философско-культурного содержания шекспировской трагедии “Гамлет”, рецепции ее идейного и мировоззренческого контекста»[164]164
  См.: Гайдин Б. Н. Образ Гамлета на отечественном экране второй половины XX – начала XXI века // Знание. Понимание. Умение. 2013. № 4. С. 170–182.


[Закрыть]. Как оказывается, современные режиссеры и сценаристы чаще эксплуатируют «гамлетизацию», а «гамлетизм» обходят стороной[165]165
  Там же.


[Закрыть]. Разумеется, подобная эксплуатация широко практикуется и в отношении многих других сюжетов высокой литературы.

В современной отечественной культуре подлинный русский Гамлет, который бы не противоречил шекспировской картине мира, пока не появился. Быть может, это свидетельствует не столько о сценарных или режиссерских предпочтениях, сколько имеет более глубокие, кризисные культурные причины.

А пока что исполняется полвека со дня выхода фильма Григория Козинцева «Гамлет» с Иннокентием Смоктуновским. Известно, что один из крупнейших актеров XX века, лауреат четырех премий «Оскар» и 40 других кинематографических наград англичанин сэр Лоуренс Оливье, игравший Гамлета в своем фильме (1948), сказал, что экранизация Козинцева – это лучшее киновоплощение трагедии Шекспира, которое он когда-либо видел. На презентации фильма в Лондоне на сцене сэр Лоуренс в костюме елизаветинских времен встал на колено перед Смоктуновским и передал ему свою шпагу.

Глава 2. «ДУБРОВСКИЙ»: экзистенциальный кризис два столетия спустя

Роман А. С. Пушкина «Дубровский», как показала история его прочтений и осмыслений, обладает, как и многие другие произведения русской классической литературы, даром предвидения и «работает» вот уже почти 200 лет. Работает в том смысле, что версии его, изложенные на языке других искусств, оказываются точным отпечатком времени, к которому они приписаны, так что те смыслы, которые могли бы уже давно стать областью преданий, поэтической мифологией, вновь и вновь становятся жгучей и неотвратимой реальностью. Художники экрана и сцены, перед которыми стояла задача адаптировать этот роман к своему виду искусства, будь то опера, театральная постановка или экранизация, всякий раз должны были определять свои приоритеты: какая из линий романа – социальная (мятежная), разбойничья (приключенческая) или любовно-романтическая (мелодраматическая) – привлекает их более всего и побуждает к работе прежде всего. В зависимости от этого что-то из содержания «Дубровского» становилось поэтическим мифом и уходило на задний план, что-то другое осмыслялось как актуальная реальность. Опыт трансформаций показал, с какими трудностями сталкиваются попытки органично соединить все три линии в одном художественном материале.

Информационным поводом для размышлений на эту тему стала в том числе вышедшая в 2014 году новая экранизация романа «Дубровский». Речь о ней впереди.

I

Роман (по некоторым определениям, повесть) А. С. Пушкина «Дубровский» не был напечатан при жизни. Автор не успел придумать ему название и не успел завершить его, хотя сюжет выглядел вполне законченным. Впервые роман был опубликован в посмертном издании сочинений Пушкина в 1842 году его первыми издателями – В. А. Жуковским, П. А. Вяземским, П. А. Плетневым; они и дали роману название. В пушкинской рукописи вместо названия стоит дата начала работы над произведением: «21 октября 1832 года». Последняя глава датирована 6 февраля 1833 года. Первое издание вышло с большим количеством цензурных пропусков, которые в последующих выпусках были устранены, а название «Дубровский» навсегда закрепилось.

Хорошо известно, как родился замысел романа. В конце сентября 1832 года Пушкин находился в Москве и жил у своего московского друга П. В. Нащокина. Как-то раз, за вечерними разговорами, Нащокин рассказал историю мелкопоместного белорусского дворянина Павла Островского, доведенного до нищеты и разорения соседом-помещиком, богачом и самодуром. Эта история настолько взволновала и увлекла Пушкина, что он тут же (около 30 сентября 1832 г.) написал письмо жене, Наталье Николаевне: «Мне пришел в голову роман, и я, вероятно, за него примусь…»[166]166
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Изд. 4. Л.: Наука, 1979. Т. 10. С. 326–327.


[Закрыть]. Спустя два месяца, 2 декабря 1832 года, он сообщил из Петербурга Нащокину: «Честь имею тебе объявить, что первый том “Островского” кончен и на днях прислан будет в Москву на твое рассмотрение и на критику г. Короткого. Я написал его в две недели, но остановился по причине жестокого рюматизма, от которого прострадал другие две недели, так что не брался за перо и не мог связать две мысли в голове»[167]167
  Там же. С. 328.


[Закрыть].

Рассказ Нащокина о судебном процессе бедного дворянина Островского с соседом послужил отправным пунктом для пушкинского замысла. Через давнего знакомого Нащокина Д. В. Короткого, титулярного советника и служащего ссудной кассы, знавшего судопроизводство, Пушкин раздобыл выписку из подлинного дела сельца Новопанского; ему же, Короткому, как специалисту, автор хотел показать свой роман. «Дубровский», таким образом, возник из интереса Пушкина к разбойничьему сюжету, историческому роману и проблеме социального протеста.

Долгое время считалось, что поводом для написания «Дубровского» послужил только рассказ Нащокина о «дворянине-разбойнике». Известен пересказ русского историка, литературоведа и издателя П. И. Бартенева об этом:

«Он (Нащокин. – Л.С.) рассказывал Пушкину про одного белорусского небогатого дворянина по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из имения, оставшись с одними крестьянами, стал грабить сначала подьячих, потом и других»[168]168
  Нащокин П. В., Нащокина В.А. Рассказы о Пушкине, записанные П. И. Бартеневым // Пушкин в воспоминаниях современников. 3-е изд., доп. СПб.: Академический проект, 1998. Т. 2. С. 223–234.


[Закрыть]. Пушкин увлекся этим рассказом и на его основе сочинил повествование, изменив фамилию главного героя.

Итак, роман имел вполне реального прототипа, от которого и оттолкнулась фантазия автора. В 1937 году в газете «За индустриализацию», издававшейся в советское время «Наркомтяжпромом», были опубликованы материалы, посвященные 100-летию со дня смерти Пушкина; среди них – свидетельство мемуариста об этом самом дворянине Островском, под заголовком «Прототип Дубровского. Из неопубликованных воспоминаний современников». Автор подробно описал внешний облик дворянина-разбойника и его «подвиги».

Но откуда эта история стала известна Нащокину? Дело в том, что у отца Нащокина было имение в Себежском уезде Витебской губернии. До 1860 года этим имением владела младшая сестра Павла Войнови-ча. Считалось, что от нее, скорее всего, и услышал впервые Нащокин рассказ об Островском, которого видел, когда тот сидел в остроге. Ведь автором очерка «Прототип Дубровского. Из неопубликованных воспоминаний современников» был сам Нащокин.

Вот что современник Пушкина и его друг Нащокин вспоминал о прототипе Дубровского: «Островский проказничал долго, лет пять-шесть: или его преследовали не так усердно, или он умел вести свои дела так, что его трудно было поймать. У него, кажется, не было шайки; крал и грабил один. Он был несколько образованный шляхтич, т. е. знал грамоту, учился где-то в уездном училище и пошел на этот промысел, чуя в себе богатырскую силу и любя свободу по своим понятиям. Он грабил с разбором, у кого лишнее, он отнимал это лишнее; встретясь в лесу или на дороге с нищим, он делился с ним тем, что сам имел. Потому у него было много покровителей, даже между дворянами; ему сочувствовали даже некоторые дамы из помещиц средней руки, начитанные романами. Несмотря на это, его поймали, наконец, и я имел случай видеть его несколько раз; его вели однажды по Офицерской улице, вероятно, к допросу, он шел в тяжелых цепях на ногах, в сером сюртуке, фуражке набекрень и с железным толстым прутом в руках. Он весело шутил с четырьмя своими конвоирами, смешил их, срывая рукою яблоки, которые выставлялись из садов за заборы улиц, и иногда, шутя, покручивал наручный круг так, что он скрипел ужасно. Он был роста выше обыкновенного: его голова была выше всякого забора, мимо которого его вели. Лицом он был очень красив, с черными тонкими усами, но взгляд его больших серых глаз был ужасный. Когда он сидел еще в полиции, его смотрели многие, давали ему деньги и разговаривали с ним в присутствии полицейских чиновников. Многие слабонервные не только женщины, но и мужчины не могли вынести его взгляда, так как он был не то, чтобы свиреп, но поразителен. Все знали, что он не убийца, а боялись подходить к нему. Не знаю, чем он кончил, я уехал уже в Петербург, а он сидел в остроге. Долго спустя говорили, что он ушел, перекрутив на улице при конвойных свои цепи. Как это было, мне неизвестно, но Островский не был сослан тогда…»[169]169
  Нащокин В. В. Прототип Дубровского. Из неопубликованных воспоминаний современников // За индустриализацию. 1937. 10 февраля.


[Закрыть]

Итак, в «Дубровском» автор воспроизвел основные этапы судьбы «дворянина-разбойника» – обреченную на поражение судебную тяжбу, разорение, разбои и грабежи. Вглядываясь в историю прототипа, Пушкин, видимо, заинтересовался не столько самим разбойником, его красивой, благородной внешностью и необузданным поведением, не столько даже его робингудовскими приключениями и авантюрами, сколько пагубным путем молодого образованного офицера-дворянина в мятежники. Как такое было возможно? Что стояло за подобной метаморфозой?

В черновиках «Дубровского» есть фраза, не вошедшая в окончательный текст романа в связи с очевидным анахронизмом. «Славный 1762 год разлучил их (Троекурова и Дубровского. – Л.С.) надолго. Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошел в гору»[170]170
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 6 т. Изд. 4. М.: ГИХЛ, 1936. Т. 4. С. 176.


[Закрыть]. Автор имел в виду дворцовый переворот середины XVIII века, во время которого был свергнут император Петр III и на престол взошла его супруга Екатерина II, чьей ближайшей приятельницей и сподвижницей в то время была княгиня Е. Р. Дашкова. Это и позволило будто бы ее родственнику Троекурову выдвинуться и разбогатеть, в отличие от обедневших дворян Дубровских. Расслоение русского дворянства – вот на самом деле что занимало Пушкина прежде всего. В судьбе прототипа (Островского) Пушкина волновал прежде всего бунт дворянина, которого поддержали его крепостные: он взял своих крестьян, оставшихся без земли, и пошел с ними разбойничать, его ловили, он судился, губернские власти тем временем лихоимствовали. Пушкина интересовали причины, приведшие дворянина к разбою. Отсюда его особый интерес к практике ведения судебных дел в России.

Закономерен вопрос: только ли рассказ Нащокина о дворянине Островском послужил отправной точкой для «Дубровского»? Разумеется, нет. Свидетельств о том, как один помещик разорил другого, как сильному и богатому дворянину потакали местные власти (единодушная шайка, на лихоимстве основанная), во времена Пушкина, да и во все другие времена в России было множество.

Действие повести происходит в 1820-е годы. Наглый барин-самодур Троекуров отбирает у своего соседа Дубровского, с которым поссорился по казалось бы вздорному поводу, все его имущество, включая дом, деревню, крестьян. От ужаса и безысходности старик Дубровский умирает. Сын его Владимир, воспитанный, образованный человек, представитель «новой», по-европейски грамотной и думающей России, потеряв наследство и оставшись нищим, вместе со своими верными крепостными организует шайку разбойников, чтобы мстить Троекурову. Под видом французского учителя маленького сына Троекурова он проникает в барский дом, знакомится с 17-летней дочерью барина, между ними возникает нежное чувство. Девушку, однако, выдают замуж за немолодого богатого князя. Пытаясь спасти ее, Дубровский со товарищи нападают на карету новобрачных. «Поздно – я обвенчана, я жена князя Верейского»[171]171
  Там же. С. 268.


[Закрыть], – твердо говорит ему Маша.

Но что же ответил Дубровский на это роковое «поздно»? Он не убил Верейского, велел своим людям не трогать князя и не выхватил из его рук Машу. При том образе жизни, где правит насилие, Дубровский не хочет именно насилия и кричит «с отчаяния» девушке: «Вы свободны». Однако Маша уже не может связать свою судьбу с Дубровским. Появись он вовремя в церкви, она бы ушла с ним: «Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты, но теперь, говорю вам, теперь поздно»[172]172
  Там же.


[Закрыть]. Все изменилось для нее в одно мгновение, в тот момент, когда она сама, добровольно, произнесла слова брачной клятвы[173]173
  См. об этом: Белый Александр. О Пушкине, Клейсте и недописанном «Дубровском» // Новый мир. 2009. № 11. С. 160.


[Закрыть].

Судьба Дубровского оставалась туманна. Он распустил своих людей, никто не знал, куда делся молодой барин, разбои прекратились, дороги стали свободны. Ходили слухи, будто он скрылся за границу. Среди нескольких планов продолжения романа были и такие:

«I. Жизнь Марьи Кирилловны. Смерть кн. Верейского. Вдова. Англичанин. Свидание. Игроки. Полицмейстер. Развязка.

II. Жених. Кн. Верейский. Свадьба. Команда, сражение. Распущенная шайка. Москва, лекарь, уединение. Кабак, извет. Подозрение, полицмейстер»[174]174
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 6 т. Изд. 4. Т. 4. С. 627.


[Закрыть].

Добром и венцом жизнь молодого Дубровского вряд ли могла закончится. В каждой из развязок маячила полиция.

А. А. Ахматова считала, что у Пушкина нет неудач, за исключением этого романа. В записной книжке (14 февр. 1966 г.) она заметила: «И все-таки “Дубровский” – неудача Пушкина. И слава Богу, что он его не закончил. Это было желание заработать много, много денег, чтобы о них больше не думать. Это, в противуположность “Пик<овой> даме”, вещь без Тайны. А он не мог без Тайны. Она, одна она, влекла его неудержимо. “Дуб<ровский>”, оконч<енный>, по тому времени был бы великолепное “чтиво” ‹…›. Да, там есть всё – но нет тайнописи “Пиковой дамы”»[175]175
  Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). Москва – Турин: РГАЛИ; Giulio Einaudi editore, 1996. С. 710.


[Закрыть].

Позволю себе высказать свое впечатление от пушкинской тайнописи в «Дубровском». Мне кажется, тайна пушкинского романа, ключ к нему – в том, что он основан на реальном происшествии, которое чрезвычайно взволновало автора и подвигло его сочинить нечто, имеющее далеко не единичный характер. Ключ к смыслам пушкинского романа скрыт в простом, лаконичном замечании автора: «Всякому приятно будет увидать один из способов, коими на Руси можем мы лишиться имения, на владение коим имеем неоспоримое право»[176]176
  Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 6 т. Изд. 4. Т. 4. С. 185. Курсив мой. – Л.С.


[Закрыть].

«Один из способов» выписан в романе со всеми подробностями, занимая чуть ли не треть текста.

Итак, отставной генерал-аншеф, богатый самодур-помещик, жестокий, растленный тип, ни в чем не знающий удержу, захотел обобрать соседа, бывшего сослуживца, скромно проживающего в бедной деревеньке.

«– У меня сосед есть, – сказал Троекуров, обращаясь к заседателю Шабашкину, – мелкопоместный грубиян; я хочу взять у него имение, – как ты про то думаешь?

– Ваше превосходительство, коли есть какие-нибудь документы или…

– Врешь, братец, какие тебе документы. На то указы. В том-то и сила, чтобы безо всякого права отнять имение»[177]177
  Там же. С. 182–183.


[Закрыть].

Далее разворачивается картина вопиющего беззакония: чиновник, чернильное племя, предвидя благодеяния богатого барина, так усердно хлопочет по «замышленному делу», что вскоре определение суда в пользу Троекурова было состряпано. Богатый самодур и продажный чиновник, действуя вместе, составляют неодолимую силу. «Уверенный в своей правоте Андрей Гаврилович (Дубровский-старший. – Л.С.) мало о нем (о деле. – Л.С.) беспокоился, не имел ни охоты, ни возможности сыпать около себя деньги, и хоть он, бывало, всегда первый трунил над продажной совестью чернильного племени, но мысль соделаться жертвою ябеды не приходила ему в голову. С своей стороны Троекуров столь же мало заботился о выигрыше им затеянного дела, – Шабашкин за него хлопотал, действуя от его имени, стращая и подкупая судей и толкуя вкривь и впрямь всевозможные указы»[178]178
  Там же. С. 184.


[Закрыть].

Постановление суда во второй главе романа представляло собой копию действительного постановления Козловского уездного суда по делу поручика Муратова с гвардейским подполковником Крюковым в октябре 1832 года. Пушкин приложил к роману эту копию без всяких исправлений, наметив только приспособление ее к тексту «Дубровского» заменой имен Муратова – Дубровским и Крюкова – Троекуровым.

Это и была пушкинская тайна – ясное понимание, насколько реальность жестче и беспощаднее любого вымысла.

Таким образом, сюжет о благородном разбойнике, который грабит только богатеев, а честных и бедных не только не трогает, но даже и награждает, а также романтическая история неудавшегося похищения девицы (по поговорке: кто не успел, тот опоздал) заслоняют вполне реальную национальную трагедию. Блестяще образованный, умный и храбрый офицер, с воспитанным в нем чувством чести, вынужден становиться разбойником и грабителем. Соприкосновение с российской системой, дикими жестокими нравами, беззаконными указами и вороватыми чиновниками губительно для человека с благородной душой. Воровство и грабежи – древнейший и самый простой способ наживы. А коррумпированные судьи да полицейские – верные помощники преступников. Пушкин и сам чувствовал себя среди того же поколения, что и его герой Владимир Дубровский. Всё общество грамотных молодых людей России первой трети XIX века – в тупике, в безысходности.

Их воспитали как новое поколение, а Россия при этом осталась прежней в своем архаичном беззаконии.

Образ бесправной страны рождал у человека состояние тревоги, глубокого психологического дискомфорта, ощущение жизненной смыслоутраты – то, что называется экзистенциальным кризисом. Именно здесь главные смыслы «Дубровского», как их понимал и чувствовал автор.

Нельзя не видеть, насколько актуальна эта пушкинская история. И на протяжении вот уже 180 лет «Дубровский» не зря остается одним из любимых и, в лучшем смысле этого слова, хрестоматийным романом Пушкина.

II

Спустя полвека после публикации «Дубровского», а именно в 1894 году, по одноименному сюжету была написана опера в 4-х действиях и 5-ти картинах композитора Э. Ф. Направника по либретто М. И. Чайковского. Главные персонажи – Владимир (тенор), Маша (сопрано), Андрей Гаврилович Дубровский (бас), Кирилл Петрович Троекуров (баритон). Премьера состоялась 3 (15) января 1895 года, в Петербурге, в Мариинском театре. Постановку осуществила Петербургская императорская труппа под управлением Направника.

И композитора, и либреттиста привлекли преждего всего романтическая и лирическая стороны, а социальный аспект оказался полностью отброшенным. Выйти за пределы лирики композитор не смог (или не захотел), сосредоточив внимание на любви молодых людей – Маши Троекуровой и Владимира Дубровского. Образ борца с несправедливостью, дворянина, который стал временным союзником крепостных, человека, выступающего против своего сословия, исчез, а остался лишь нежный влюбленный. Ради Маши Владимир отказывается от мести. Верность любви он хранит до конца.

Художественное время романа и реальное время оперы попадают в тяжелое противоречие. Оперу слушает зритель конца XIX столетия – в России уже сорок лет нет крепостного права и крепостных, да и Маша, подобно многим девушкам ее поколения, уже не скована аристократическими предрассудками крепостника-отца. Она не соглашается выйти замуж за князя Верейского, готова ради любимого бросить родительский дом и отчаянно борется за свое счастье.

Самые большие изменения сюжета были связаны с финалом. В финале пушкинского романа Дубровский после неудавшейся попытки предотвратить брак Марьи Кирилловны с князем Верейским распускает свою шайку и – предположительно – скрывается за границу. В опере все иначе. Когда Дубровский открывается Маше, объясняя, кто он на самом деле, она не пугается, ибо готова повсюду следовать за любимым. Но вызванные Троекуровым солдаты преследуют Дубровского и смертельно ранят его. Со словами любви к Маше Дубровский умирает. Весь его образ, начиная с арии первого действия «О, дай мне забвенье, родная», был выдержан в тонах чувствительного лиризма: сладкие голоса, сладкая музыка, сентиментальная история и совсем другой герой – скорее Владимир Ленский, чем мятежник Владимир Дубровский. Персонажи оперы Направника перекликались с Татьяной и Ленским, Лизой и Германном – первых картин «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». В угоду музыкальному звучанию либретто ломало текст-первооснову.

Б. Асафьев писал о сочинении Направника: «По таким операм всегда легко можно определить, как данная эпоха понимала и принимала и как слышала сочинения композитора, чье влияние сказалось на эклектике, невольно подражающем всему, что популярно и что бытует в данный момент. Именно в своем “Дубровском” Направник отразил музыку Чайковского в меру понимания ее петербургской абонементной публики 90-х годов, минуя все сильное в музыке Чайковского»[179]179
  См. об этом: Опера Направника «Дубровский» // [Электронный ресурс]. URL: http://www.classic-music.ru/dubrovsky.html (дата обращения 04.08.2016).


[Закрыть].