Текст книги "«Я читаюсь не слева направо, по-еврейски: справа налево». Поэтика Бориса Слуцкого"

Большинство вдумчивых читателей Слуцкого признают значимость стихотворения «Я строю на песке, а тот песок…». Большинство также видят в нем подтверждение упрямой и трагической верности Слуцкого всему советскому. О. Н. Хлебников, поклонник Слуцкого и его ученик как поэта, отмечает «библейское звучание» этого стиха – в силу такого звучания «исповедь становится пророчеством» [Хлебников 2009]. Как показывает наше исследование, библейское звучание присутствует во всех произведениях Слуцкого. Вскрывая библейский пласт стихотворения «Я строю на песке, а тот песок…» и, соответственно, его подлинный смысл (а это возможно), необходимо вспомнить слова Тарановского по поводу интенции у Мандельштама; у Слуцкого все продумано, и, следовательно, источник его библейских аллюзий можно установить точно. Держа это в уме, я обращаюсь к шедевру Слуцкого, который на самом деле нужно прочитывать именно в таком, исповедальном ключе:

 
Я строю на песке, а тот песок
Еще недавно мне скалой казался.
Он был скалой, для всех скалой остался,
А для меня распался и потек.
 
 
Я мог бы руки долу опустить,
Я мог бы отдых пальцам дать корявым.
Я мог бы возмутиться и спросить,
За что меня и по какому праву…
 
 
Но верен я строительной программе…
Прижат к стене, вися на волоске,
Я строю на плывущем под ногами,
На уходящем из-под ног песке
[Слуцкий 1991b, 1: 162].
 

Это – одно из немногих стихотворений, под которым стоит дата создания: 1952 год. Оно написано уже после начала кампании против космополитов и всего за год до «дела врачей». Сарнов прав: несправедливость, про которую упоминает поэт, – отсылка к официальному антисемитскому бурлеску. Слуцкий и сам пишет об этом в своих прозаических фрагментах:

До первого сообщения о врачах-убийцах оставалось месяц-два, но дело явно шло – не обязательно к этому, а к чему-то решительно изменяющему судьбу. <…> На этот раз надвигалось нечто такое, что никакого твоего участия не требовало. Делать же должны были со мной и надо мной. <…> Надежд не было. И не только ближних, что было понятно, но и отдаленных. О светлом будущем не думалось. Предполагалось, что будущего у меня и у людей моего круга не будет никакого. Примерно в это же время я читал стихи Илье Григорьевичу Эренбургу, и он сказал: «Ну, это будет напечатано через двести лет». <…> Той же осенью, провожая знакомую, я сказал ей: «Я строю на песке», – и вскоре написал об этом стихотворение [Слуцкий 2005: 194].

Примечательно, что в этих воспоминаниях рассказ о стихотворении стоит будто бы в стороне от остального повествования. Он – о том, как строят на песке. Автор словно убежден, что нам будет понятно, о чем речь. Более того, весь образный ряд стихотворения кажется обманчиво прямолинейным и откровенно негативным. Как отмечает Плеханова: «Строить на песке – абсурд, но не для мастера, который находит опору в самом себе» [Плеханова 2003]. Это верно лишь отчасти: опора, обретаемая поэтом, – коллективная, что явствует из предыдущего стихотворения. Кроме того, образ песка здесь, безусловно, куда более многозначен. Экзегетическое прочтение стихотворения, которое я хочу предложить, не отрицает ни политического, ни сугубо личного аспекта. Вопрос, однако, состоит в следующем: как поэт их творчески преображает? Будучи интерпретатором-иудаистом, Слуцкий превращает их в комментарий к Писанию.

В этом стихотворении уровень драша, закодированный и герменевтический, пронизывает уровень пешата, буквальный и стилистический, – воспользуемся терминологией из истории раввинистической интерпретации [Holtz 1992: 217–257]. В первой строфе сказано, что песок, казавшийся скалою, «потек», будто вода. Читатель, сведущий в Библии, тут же опознает источник образа: Исх. 17: 6–7 и Числ. 20: 8–13. В Исходе Моисей получает указание ударить жезлом по скале, чтобы извлечь из нее воду и напоить усомнившихся израильтян. В Числах он получает указание собрать свой народ у скалы и объявить, что она изведет для них воду. Но вместо этого Моисей дважды ударяет жезлом по скале, за что Бог наказывает его: он не войдет в землю Израилеву. В Числах для обозначения скалы использовано слово села, а в Исх. 17: 6 – цур, которое также используется в Библии в качестве одного из описаний Бога (см., например, Неем. 9: 15, Пс. 78: 16). В Пятикнижии песок также имеет особые коннотации. В отличие от народной этимологии, там он вызывает положительные ассоциации: это часть Господнего благословения Аврааму. Он обозначает многочисленность потомства Авраама (Быт. 22: 17, 32: 13) и упоминается в Бытии как минимум 21 раз. Кроме того, песок, разумеется, ассоциируется с землей Израиля. Так, в библейском значении строить на песке вовсе не абсурдно. Понятие доверия – одна из объединяющих тем во всех пяти книгах Моисеевых – связывает вышеизложенный эпизод с обещаниями, которые Бог дал патриархам. Доверие ослабевает от Бытия к Исходу, и это характерно для библейской траектории; Авраам доверяет Богу, даже когда возникает угроза жизни его сына, Моисей же – нет: он боится, что одного Божественного слова недостаточно для того, чтобы скала исторгла воду. Доверие – центральное понятие для кризиса, который в тот период переживал Слуцкий, это видно из анализа «Я не могу доверить переводу…».

В свете названных аллюзий первую строку стихотворения я прочитываю буквально. В ней есть два песка: позитивный песок поэтики Слуцкого, на котором он строит все свое творчество, и «тот» – область русской поэтики, истории и политики, неотделимой частью которой является советско-сталинский элемент. Два этих значения конфликтуют между собой. Русская / советская скала, частью которой, опять же, выступает извращенная святость (вспомним Божественное предназначение цур’а), способна питать, оставаясь в эстетическом и политическом смысле источником силы для других, однако для поэта она превращается в песок, лишенный библейского обещания; соответственно, область эта в итоге гибельна[127]127
  Для Слуцкого Эренбург, его наставник и один из ключевых представителей советского еврейства, тоже «тот» из этого числа. В посвященном ему стихотворении он сравнивает его с Петром I и пишет: «Он тоже строит на песке…» [Слуцкий 1991b, 2: 153].


[Закрыть]. Во второй строфе Слуцкий, как мне представляется, осуществляет нечто совершенно удивительное: биографическая пощечина со стороны режима превращается в дерзкий и мудрый комментарий к Писанию. Поэт в буквальном смысле становится Моисеем, наказанным за то, что он дважды ударил по скале, – иными словами, потерял доверие к источнику своей творческой энергии: «Я не могу доверить переводу…» Опять же, эта скала все-таки порождает воду, но вода льется не туда, да и источник ее не в том месте; механизм поэтической системы как бы дает сбой, противопоставляя экзегезу языковой и исторической константам. Подбор слов во второй строфе знаменателен: архаическое «долу» и «корявым» придают строфе священную тональность. Последний образ наводит на мысль о «Слове о полку Игореве», своего рода русской библии, с его образом «вещих пальцев»[128]128
  В очерке о Михоэлсе, которого он называет «вершиной национального еврейского дендизма», Мандельштам прозорливо упоминает о его «мыслящих пальцах, одухотворенных, как членораздельная речь» [Мандельштам 2009–2011, 3: 223]. Слуцкий наверняка видел Михоэлса до войны – в московском ГОСЕТе – и, возможно, был знаком с очерком Мандельштама.


[Закрыть]. Пальцы Слуцкого корявы, поскольку он описывает пророка в момент кризиса – оплошность Моисея стала очевидной. Подобно Моисею – и, что примечательно, в отличие от Иова – поэт не бунтует, но подчиняется наказанию, которое, как мы можем предположить, исходит от библейского Божества; извращенная советская святость распалась.

Прилагая парадигму Моисея к своему творческому кризису, Слуцкий достигает сразу двух целей, как на метапоэтическом, так и на историографическом / метафизическом уровне. Во-первых, он возвращает библейское Божество на Его законное место: Бог вновь – «правота и сила», а не изгой из «Рассказа эмигранта» и не неумеха из «Бога». Во-вторых, он принимает бремя Господнего наказания и тем самым искупает свое падение. Он висит на волоске (и патриархи, и Моисей знали, каково это, а равно и, разумеется, советские евреи в 1952 году). Однако, прижатый к стенке, поэт умудряется наполнить заново собственный источник и восстановить целостность своей поэтики. Плывущий под ногами песок двух последних строчек вскрывает характерную для Слуцкого в тот период оксюморонную модель: воздействие благословенного проклятия. Пески сдвигаются, и возникает земля, поэтическое пространство, в котором опять сливается воедино то, что рассыпалось в «Я строю на песке, а тот песок…»:

иудейский и русский факторы творческого бытия Слуцкого. Как «все дороги ведут в Рим», так и все пути Слуцкого ведут к «Ури-элю Акосте». В этом тексте-компасе вскрывается суть самоидентификации Слуцкого с Моисеем. Как я уже указывал, поэт, в отличие от Моисея, получает право войти в свою землю обетованную. В результате экзегет становится художником, самостоятельно строящим собственную судьбу, причем его конфронтация с непознаваемым действительно влечет за собой благословение, а именно – доверие к своему творчеству.

4
Глядя на сожженную планету: стихи после холокоста

Как и стихи 1947–1953 годов, послевоенные произведения Слуцкого, посвященные холокосту, образуют художественное целое и органично вписываются во всю его поэтическую систему. Необходимо отметить, что холокост стал одной из самых важных тем в творчестве советских писателей-евреев. Эренбург и В. С. Гроссман – оба еще до войны добились признания в литературе – оказались среди первых, кто заговорил, на каком-либо языке, о масштабах уничтожения евреев, причем эти авторы, проявив смелость, сделали это в официальной советской печати[129]129
  Необходимо отметить следующее. Недавнее утверждение Тимоти Снайдера, что Гроссману «и другим было запрещено показывать холокост как событие, касавшееся только евреев», не полностью учитывает хронологию советско-еврейской политики [Snyder 2009: 14]. Статья Гроссмана «Украина без евреев» была опубликована в переводе на идиш в газете Еврейского антифашистского комитета «Эйникайт» в 1944 году. Про высказывания Гроссмана о холокосте см. у М. Гринберга в [Крейдлина 2002: 264–265]; см. также [Beevor 2005: 247–262, 280–308]. Статья Эренбурга «Помнить» была опубликована в «Правде» в 1944 году (17 декабря). Благодарю Дж. Рубенстайна, предоставившего мне этот текст.


[Закрыть]. Гроссман, потрясенный масштабами катастрофы, ввел ее как составную, хотя и не центральную часть в свое новаторское и первопроходческое описание связи между сталинизмом и нацизмом. Его анализ причин антисемитизма в «Жизни и судьбе» бледнеет в сравнении с другими частями романа, в том числе с рассуждениями о природе советского еврейства и сценами в Освенциме[130]130
  Гроссман В. Жизнь и судьба // Гроссман В. Собр. соч.: в 4 т. М.: Вагриус, 1998. Т. 2.


[Закрыть]. Слуцкий откликнулся на холокост не потому, что был евреем, который внезапно ощутил связь со своим народом в последний момент его существования – как автопсихологический (в толстовском смысле)[131]131
  Термин позаимствован из [Гинзбург 1999].


[Закрыть] персонаж Гроссмана Штрум, а потому, что его поэтика по большому счету предрешала необходимость такого отклика. Соответственно, цель данной главы состоит в том, чтобы проследить, как в более поздних стихах об уничтожении проявляются историографические, трансплантационные и мессианские черты его мышления, как они пересматриваются и оттачиваются. Эти стихи я делю на две категории: цикл «дядей и тетей», в котором генеалогия поэта трансформируется в коллективное заявление, и цикл, который, вслед за Блумом, я называю «пролептическим», где представлено проблематическое и вневременное осмысление холокоста внутри собственного архетипического времени.

Стихи Слуцкого о холокосте отличаются простотой. Лотман пишет: «Понимание простоты как эстетической ценности… неизменно связано с отказом от украшенности. <…> Следовательно, в структурном отношении простота – явление значительно более сложное, чем “украшенность”» [Лотман 1972: 28]. Слуцкий сложным образом воздерживается от велеречивой истеричности, пусть и пронзительной, которая свойственна многим поэтическим откликам на Шоа: стихи П. Г. Антокольского, давшего Слуцкому рекомендацию для вступления в Союз писателей, – яркий пример такой интонации в русской поэзии[132]132
  См. в [Колганова 1993: 120, 134]. См. также посвященное ему стихотворение Слуцкого «Претензия к Антокольскому» [Слуцкий 1991b, 3: 224].


[Закрыть]. Слуцкий, как будет показано в главе 11, в своем подходе ближе к Целану.

Интонация его стихов о холокосте откровенно антиапокалипсическая. Рассказчик понимает, что произошла катастрофа невероятных масштабов, однако это понимание подано в крайне приглушенных тонах. Как и в «Сказании о погроме» Бялика, возникает ощущение, что говорящий намеренно давит крик в самом зародыше, но в результате крик превращается не в молчание, а в исполненную достоинства скорбь[133]133
  Бялик Х. Н. Сказание о погроме / пер. В. Жаботинского. URL: litresp.ru/chi-tat/ru/%D0%91/byalik-haim-nahman/skazanie-o-pogrome (дата обращения: 13.09.2020).


[Закрыть]. В автобиографических прозаических фрагментах Слуцкого есть комментарии к этому подходу:

Жизнь, которою я жил четыре года, была жестокой, трагичной, и мне казалось, что писать о ней нужно трагедии, а поскольку настоящих трагедий я писать не мог, писал сокращенные, скомканные, сжатые трагедии – баллады.

Позже я додумался до того, что жестокими могут быть не только трагедии, но и романсы. Еще позже, что о жестоких вещах можно писать и нежестоким слогом [Слуцкий 2005: 192].

Собственные трагедии Слуцкого являются трансплантациями библейских нарративов. Его «еще позже» подчеркнуто отсылает к тому времени, когда он пишет стихи о холокосте – единственные стихи на откровенно еврейскую тему, которые были официально опубликованы в СССР в годы хрущевской оттепели [Слуцкий 1964: 93, 95, 133]. Тексты «Как убивали мою бабку», «Березка в Освенциме» и «Сожжены» («Отягощенный родственными чувствами…») свидетельствуют о попытке ввести еврейскую тему в публичный советский поэтический дискурс.

Прием «дяди и тети», впервые использованный в «Сожжены» (написано в 1952 году, опубликовано в 1961-м), позволяет Слуцкому превратить непостижимую катастрофу в прочувствованную личную реальность. Более того, в результате ее коллективное еврейское измерение делается лишь ощутимее. Мне представляется, что этот подход Слуцкий позаимствовал у Сатуновского, в поэзии которого, как верно отмечает В. Иванив, «воспоминание о дядях» выводит их жизнь и смерть из линейного времени, чтобы ненадолго «воскресить», а потом резко «погрузить» обратно в состояние мемориального небытия [Иванив 2005].

Поэту известно, что его дяди и тети убиты, однако говорит он о них так, будто они еще живы: «Отягощенный родственными чувствами, / Я к тете шел, / чтоб дядю повидать». Ощущение родства – проявление еврейской сентиментальности – переносит жертв в вечную юдоль жизни, но процесс этот тут же обрывает упоминание неизбежной реальности («Я не нашел ни тети и ни дяди»), которая становится особо ощутимой, когда местные жители – неевреи произносят «в землю глядя»: «Сожжены». В последней строфе поэт переводит эту реальность в мемориальное измерение, составляя первый свой каталог катастрофы, всеобъемлющий в нравственном, а теперь еще и в генеалогическом плане: «Все сожжено: пороки с добродетелями / И дети с престарелыми родителями. / А я стою пред тихими свидетелями / И тихо повторяю: / “Сожжены…”». Почему же «свидетели» – местные жители – молчат? Почему смотрят в землю? Ответ таков: оставаясь в ходе войны молчаливыми наблюдателями, они не сделали ничего, чтобы предотвратить гибель своих соседей – евреев; теперь удел их – стыд. Способность Слуцкого говорить о жестокости (а здесь жестокость доведена до предела) нежестокими средствами совершенно очевидна. Кроме того, абсолютно ясно, что он не хочет выступать в роли судьи. Стихотворение напоминает смонтированный фильм: отдельные кадры (приезд в город, разговор с горожанами, их ответное молчание) выстроены так, чтобы служить неприкрытым укором тем, кто не вмешался. Повторяя слово «сожжены», лирический герой не только сообщает о глубине своего горя и признаёт свою неспособность вернуть мертвых к жизни, но и как бы заклинает молчаливых свидетелей, вводя их в вечный, неисцелимый ступор вины и позора[134]134
  Более позднее стихотворение «Березка в Освенциме» видится мне неудачей Слуцкого именно потому, что в нем автор отходит от основных тем своей поэтики, и в результате получается то, что сам он впоследствии назовет «лакированными» стихами. В этом стихотворении березка, традиционный символ России, показана как символ выживания, победы жизни над смертью. Здесь он уже говорит не только про евреев, но и про «Все нации, которые – сюда, / Все русские, поляки и евреи». Да, это трогательное стихотворение, и его строки «Березка у освенцимской стены! / Ты столько раз / в мои /врастала сны!» свидетельствуют о том, что тема холокоста будоражила Слуцкого постоянно, но оно советизирует холокост, смещая акцент (за счет использования языка официальной советской мифологии) с еврейской катастрофы на безликие жертвы немецкого нацизма. Необходимо, однако, отметить, что упоминание евреев в стихотворении все равно было смелым шагом – не по меркам Слуцкого, а по меркам официальной литературы.


[Закрыть].

Самое известное стихотворение Слуцкого о холокосте, «Как убивали мою бабку», расширяет троп «дядей и тетей». Оно начинается с вопроса: «Как убивали мою бабку?», на который поэт дает подробный ответ, почти невыносимый в графичности изложения бесчеловечных фактов, поскольку Слуцкого интересуют не только факты, но и процесс. Как указывает О. И. Дарк, рифма «так» («Мою бабку убивали так») и «танк» («Подошел танк») совершенна. Всех обреченных евреев вывозят на окраину города, чтобы расстрелять, и не испытывает страха только бабка поэта – она кроет немцев матом и грозит им именем своего внука, который сражается на фронте. В последней строфе она погибает гордой смертью – не как жертва, а как бунтарка: «Пуля взметнула волоса. / Выпала седенькая коса, / и бабка наземь упала. / Так она и пропала» [Слуцкий 1991b, 2: 30]. В этом она радикально отличается от остальных евреев, истощенных и «бледных от предсмертной тоски»; она гордится своим внуком – советским солдатом.

В стихотворении показаны два типа неевреев: 1) немцы и некоторые украинцы, их пособники и 2) остальные жители города, которые полностью на стороне бабки («Из каждого окна / шумели Ивановны и Андреевны, / плакали Сидоровны и Петровны: / – Держись, Полина Матвеевна! / Кричи на них! Иди ровно! – / Они шумели: / – Ой, що робыть / З отым нимцем, нашим ворогом! – / Поэтому бабку решили убить, / пока еще проходили городом»). Это – крестный путь, пройденный вспять и сокращенный. Христа бьют и оскорбляют на пути на Голгофу, бабку же поддерживают и подбадривают. Опять же Дарк прав: Слуцкий это подбадривание подает в несколько циничном ключе, поскольку из него не проистекает никакой физической поддержки. Здесь нет молчаливых свидетелей из «Сожжены», только громогласная толпа простых людей[135]135
  В письмах с фронта Горелику и в «Записках о войне» Слуцкий совсем иначе описывает украинцев-коллаборационистов и их роль в убийстве евреев. См. [Горелик, Елисеев 2009: 250–252].


[Закрыть]. Это стихотворение – описание неудавшегося карнавала, каким он показан у Бахтина: немцы продолжают творить насилие невозбранно. Слуцкий пытается смягчить неприкрытую иронию этих строк, направленную на таких крикливых бунтарей, сосредоточивая внимание на одной героине – непримиримой старухе-еврейке, более чем подходящей на роль персонажа советской мемориальной поэзии.

Мемориальные стихи цикла «дядей и тетей» складываются в полемический историографический комплекс, в рамках которого Слуцкий объединяет традиционные еврейские представления о катастрофе с мессианскими элементами, каковые неизменно в них присутствуют. Представление о генеалогической забывчивости и отсутствии связи с предками, основополагающее и для библейской Книги Бытия, и для жизни самого Слуцкого (у него не было детей, а в конце жизни, как я попытаюсь показать, он страдал творческой амнезией), постоянно возникает в его текстах[136]136
  См., например, стихотворение «Плебейские генеалогии» [Слуцкий 1991b, 3: 61–62].


[Закрыть], но, разумеется, особую значимость приобретает в контексте холокоста. Это часть его керен ха-Шоа (кода холокоста) – используя термин, которым израильские литературоведы обозначают образность, связанную с катастрофой [Dekoven Ezrahi 1980]. В стихотворении «У людей – дети…», где якобы описана затхлая, бесплодная атмосфера интеллигентского круга, сказано: «Я жил в среде, в которой племянниц / Намного меньше, чем теть и дядéй» [Слуцкий 1991b, 1: 439]. Эти строки – продолжение «Сожжены». Дело в том, что племянницы сожжены вместе с дядями и тетями. А те, кто выжил, мертвы душой и не в состоянии дать потомство.

В «Родственниках Христа» Слуцкий переводит идею забвения в пример обратной трансплантации, а в стихе, обращенном к внучатому племяннику, также транскрибирует приметы бездетности в очень личные и притом историографические понятия. Два этих стихотворения, при всех своих различиях, служат подтверждением единства творческих задач и приемов Слуцкого. Основываясь на легенде о том, что среди апостолов Христа было два Его двоюродных брата, причем судьба их осталась неизвестной, Слуцкий спрашивает:

 
Что же они сделали
с родственниками Христа?
Что же с ними сделали?
В письменных источниках не найдешь ни черта,
прочерки, пустота.
Что же с ними сделали?
 
 
<…>
 
 
Что же они сделали
                                      с жителями простыми,
мелкими ремесленниками и тружениками земли?
Может быть, всех собрали в близлежащей пустыне,
выставили пулеметы и сразу всех посекли?
 
 
Так или иначе, век или два спустя
никто не взимал убытки, никто не взывал о мести.
Полная реабилитация Иисуса Христа
не вызвала реабилитации членов его семейства.
 
 
И вот цветы прорастают из родственников Христа.
И вот глубина под ними, над ними – высота.
А в мировой истории не занимают места
родственники Христа
 

[Слуцкий 1991b, 3: 407].

Вопрос, который снова и снова звучит по ходу стихотворения, – чисто риторический: поэт прекрасно знает, что сделали с этими самыми родственниками Христа, за образами которых скрываются жизни реальных евреев. Он боится, что память о них исчезнет, вместо этого останутся одни лишь домыслы и упреки задним числом.

В данном случае Слуцкий радикально видоизменяет еврейский диалектический отклик на историю. Вместо того чтобы переносить современный ужас в каноническое прошлое, он видоизменяет это прошлое, превращая его в сцену из холокоста. Бросая вызов собственной методологии, он при этом не производит трансплантации Библии на почву холокоста, а связывает христианскую историографию и миф, превозносящий Христа и принижающий еврея, с реальностью войны. Образ пулемета, который строчит в поздней ближневосточной Античности, – один из самых ярких и душераздирающих во всем его творчестве; нестабильность этого образа – воспользуемся вновь термином фон Холлберга – леденяще обрушивает миф в историю и наоборот. Поэта не интересует историчность мифа; ему нужны реальные сведения об уничтожении его народа. Тем самым, как мне представляется, он не выстраивает холокост в особую парадигму, а подтверждает то, что причины этого события кроются в западной духовности. Такой ход представляет собой полемический жест, основополагающий для иудаистического мышления Слуцкого, – что будет показано в главе 8.

Элемент этого мышления – его частичное мессианство. Цветы, прорастающие из родственников Христа, по моему мнению, являются не обозначением природных циклов, а отсылкой к традиционной для иудаизма мессианской формуле: цемах геула или ешуа – ростки спасения (она встречается как в пророческой, так и в литургической литературе). Тем самым уничтоженные евреи становятся частью миропорядка, параметры которого заставляют вспомнить о библейском творении, отделившем воды, что под твердью, от вод, что над твердью, – глубины от вершин: миропорядка во всей его полноте. Поскольку это мессианское видéние фрактально, поэт лишь ссылается на него, а не заявляет, что мир, оставшийся после Шоа, возможно вернуть в норму.

Похожий страх того, что современность исчезнет из-за утраты памяти будущими поколениями, – тоже очень библейская тревога – обретает до неловкости личную интонацию в стихотворении, которое Слуцкий посвятил своей племяннице Лёле.

Это стихотворение не вошло ни в один из его сборников и напечатано только в журнальном интервью, каковое, будучи уже взрослой, дала сама племянница. На вопрос, почему Слуцкий решил не публиковать это стихотворение, Лёля ответила, что, видимо, он счел его слишком личным. Возможно, что так. Однако в более широком смысле причиной, безусловно, стал специфически еврейский контекст, который не смогли уловить ни интервьюер, ни, к сожалению, сама племянница. Здесь в типичной для Слуцкого манере лирическое переплетается с фундаментальным:

 
Мал и слаб мой племянник внучатый,
Слаб и мал и дышит едва.
Ты еще одного отпечатай,
Чтобы стало их два.
 
 
Чтоб шумели они и орали,
Не боясь никого, ничего.
Наш кончается род. Не пора ли
Хоть тебе продолжить его?
 
 
Этот род уходит корнями
В праадамовы времена,
Но столетья его обкорнали
И добила война.
 
 
       Мой племянник, малый и слабый,
       Может быть, продолжит со славой
       То, что может совсем замереть,
       То, что мир cтремится стереть
 

[Щеглов 1999: 371–372].

В этом глубоко прочувствованном стихе с его сложным в своей простоте библейским параллелизмом первых двух строк слабый племянник, его мать и потенциальный будущий ребенок становятся, словно в научно-фантастическом тексте, единственной гарантией того, что еврейское семя вновь взойдет во всей славе и бесстрашии. В Библии, как известно, для Авраама такой неверной возможностью оказался Исаак. В данном случае генеалогическая линия рода Слуцкого становится средством трансплантации. Вся еврейская коллективная память и исторический опыт заключены в этом слабом создании, отпрыске древнего еврейского рода, ниспровергнутого веками истребления, как символического, так и физического, и добитого холокостом.

В словах поэта звучит неприкрытый страх – едва ли не слишком мелодраматический для Слуцкого, – что еврейство сгинет окончательно; звучит и уверенность в том, что мир и дальше будет пытаться искоренить евреев. Две последних строки заставляют вспомнить «Родственников Христа» с его сетованиями по поводу того, какая участь уготована памяти о евреях в христианском мире. Остается шанс, что племянник – символ молодого поколения – сможет отвести эту угрозу. Да, он сможет, но как сохранить память о тех, кто не смог? Поэт выстраивает соответствующие мемориальные парадигмы в «Я освобождал Украину…» и «Черта под чертою. Пропала оседлость…».