![](/books_files/covers/thumbs_240/ya-chitayus-ne-sleva-napravo-po-evreyski-sprava-nalevo-poetika-borisa-sluckogo-247506.jpg)
Автор книги: Марат Гринберг
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 8 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
Вне зависимости от того, осмысляет ли Слуцкий фигуру деспота с религиозных позиций или обличает его как простого червя, игрушку исторических сил, он в обоих случаях ставит себя в положение, с этической точки зрения уязвимое. Любая попытка серьезно осмыслить нечто тягостное чаще всего воспринимается как попытка объяснить и тем самым оправдать. Слуцкий принимает этот вызов без страха и в своей прозе пишет: «С годами понимал его поступки все меньше… Но старался понять, объяснить, оправдать. Точного, единственного слова для определения отношения к Сталину я, как видите, не нашел. Все это относится к концу сороковых годов. С начала пятидесятых годов я стал все труднее, все меньше, все неохотнее сначала оправдывать его поступки, потом объяснять и наконец перестал их понимать»[97]97
[Слуцкий 2005: 186]. См. также [Слуцкий 1991b, 1: 414]. См. в этой связи также стихотворение «Мой хозяин», в котором Макфэдьен проницательно обнаруживает библейскую канву [MacFadyen 2000: 64–65].
[Закрыть]. Парадокс этого признания разрешается в том, какую оценку дает Слуцкий Ахматовой. Он довольно дерзко включает свою историографию сталинизма и российской истории в анналы русской поэтики через диалог с Ахматовой, в котором подвергает сомнению ее первенство как автора мемориально-ламентационных стихов в русской поэзии ХХ века. Будучи поэтическим наследником Ахматовой – Слуцкий глубоко ее уважал и многим обязан ее поэтике минимализма, – он рассматривает ее фигуру в рамках вопроса об авторитете, центрального, на мой взгляд, для всей его историографии. В стихотворении Слуцкого об Ахматовой, «Я с той старухой хладновежлив был…», она предстает капризной и авторитарной властительницей – это предвосхищает нестандартный взгляд А. К. Жолковского на то, какой образ самой себя культивировала Ахматова [Жолковский 1997]. Вот текст стихотворения:
Республиканец с молодых зубов,
не принимал я это королевствование:
осанку, ореол и шествование, —
весь мир господ и, стало быть, рабов.
В ее каморке оседала лесть,
как пепел после долгого пожара.
С каким значеньем руку мне пожала.
И я уразумел: тесть любит лесть.
Вселенная, которую с трудом
вернул я в хаос: с муками и болью,
здесь сызнова была сырьем, рудой
для пьедестала. И того не более.
А может быть, я в чем-то и неправ:
в эпоху понижения значения
людей
она вручила назначение
самой себе
и выбрала из прав
важнейшие,
те, что сама хотела,
какая челядь как бы не тряслась,
какая чернь при этом не свистела,
не гневалась какая власть.
Я путь не принимал, но это был
путь. При почти всеобщем бездорожьи
он был оплачен многого дороже.
И я ценил холодный грустный пыл
[Слуцкий 1991b, 2: 370].
«Вселенная» в третьей строфе – это отсылка к эпохе Слуцкого, которую он осмелился «вернуть» в хаос. В стихах Слуцкого хаос всегда противопоставлен миру, космосу, возобновляемости времени[98]98
См. [Слуцкий 1991b, 2: 410].
[Закрыть]; он служит обозначением смерти и непознаваемости вечности; он – неизменный соперник и спутник истории.
В рамках этой концепции Слуцкий задействует и пушкинские, и библейские парадигмы. В некоторых псалмах, особенно в 104-м, а равно и в Книге Иова, безупречный порядок творения, описанный в Книге Бытия, дополняется тем, что хаос (изображенный как воды) или Левиафан показаны в качестве сил, с которыми Бог вступает в единоборство – и одерживает победу. Это не мирный тоху ва-боху, а угроза, заложенная в Божественный замысел и природу, – впоследствии именно так эти загадочные слова из Бытия будут трактоваться гностицизмом и лурианской каббалой. Хаос никогда не отступает и проявляется в неповиновении многих народов, прежде всего – избранного, Богу и в почитании лжебогов. Подобным же образом в пушкинском «Медном всаднике» хаос – наводнение, которое обуревает Неву и грозит уничтожением выверенному космосу Петербурга, но главное то, что хаос – исконная черта и самого Петра, и творения этого демиурга, в чем убеждается несчастный Евгений[99]99
Подробнее о направлениях интерпретации «Медного всадника» см. в [Виролайнен 1999].
[Закрыть]. Как известно, из пушкинского текста выросла устойчивая традиция[100]100
О ее истории см., например, [Тименчик 1985].
[Закрыть]. Так, Иннокентий Анненский, предшественник акмеистов, видит воплощение хаоса в змее, не раздавленной каменным монархом («Петербург») [Анненский 1997: 188], а Парнок у Мандельштама является жертвой этого хаоса («Египетская марка») [Мандельштам 2009–2011, 2: 270]. Он воплощен в грабителях, которые отнимают шинель у Акакия Акакиевича. Хаос – определяющая черта наиболее самовоспроизводящегося нарратива в русской литературе, петербургского мифа, чей центральный целительный элемент – поэзия Ахматовой. В этом контексте хаос Слуцкого несет в себе признаки тирании и выступает проявлением зла, которое затопило его эпоху и вкралось в его стихи. Дабы оценить масштабы и изменчивость силы хаоса, лирический голос Слуцкого намеренно делается приглушенным, отмеченным нравственной серьезностью писца. Ахматова, напротив, с презрением относится к хаотической ярости авторитета, не проявляет к ней никакого почтения и втаптывает ее в пыль, предлагая взамен собственный авторитет, исполненный «скорбной страсти» царскосельской музы, превратившейся в страдающую святую России. Слуцкий воздает должное пути Ахматовой по советскому бездорожью, пути своеобычному и тяжкому, однако настойчиво идет собственным путем, ухабистым, но полным исторических и метафизических прозрений: такова избранная им творческая позиция трансплантации библейского космоса в «истоптанную тропинку» извращенной святости и зла[101]101
Фаликов отмечает, что «слепая сила природы, изображенная Пушкиным в его петербургской повести», характерна и для Слуцкого [Фаликов 2000].
[Закрыть].
Парадигмы Слуцкого и Ахматовой можно соотнести с двойственностью пушкинского противостояния имперской власти. Согласно одному из бытующих мнений, Пушкин подает себя как альтернативу власти царя: гражданской, нравственной и даже религиозной; впрочем, согласно другой, более консервативной трактовке, он в итоге довольствуется тем, чтобы творить в тени трона. В советском контексте эта двойственность проявляется еще более замысловато[102]102
Самобытное приложение отношений Пушкина с Николаем к советской ситуации, связанной с композитором Дмитрием Шостаковичем, см. в [Волков 2006].
[Закрыть]. Слуцкий, опять же, разрешает ее через интертекстуальную полемику с Ахматовой, в основном – с ее образом безмолвствующего русского народа. Стихотворение «На экране – безмолвные лики…» – ключевой пример интертекста. Там, в частности, сказано:
Я себя не ценю за многое,
А за это ценю и чту:
Не жалел высокого слога я,
Чтоб озвучить ту немоту,
Чтобы рявкнули лики безмолвные,
Чтоб великий немой заорал,
Чтоб за каждой душевной молнией
Раздавался громов хорал.
И безмолвный еще с Годунова,
Молчаливый советский народ
Говорит иногда мое слово,
Применяет мой оборот
[Слуцкий 1991b, 1: 483].
Советский народ Слуцкого хранит молчание веками: оно уходит и во времена Годунова, и во времена, когда Пушкин запечатлел тогдашний кризис в своей парадигматической фразе «народ безмолвствует». Тем самым «советское» превращается в метонимическое обозначение всей русской истории, а советская немота – в разновидность общего русского безмолвия. Историография Слуцкого переиначивает историографию Ахматовой. В «Реквиеме» она вбирает все страдания Руси в свое скорбящее «я», бесстрашно стирая при этом собственную индивидуальную память. Слуцкий тоже дает немому советскому народу право голоса. Но здесь есть одно важное различие. Для Ахматовой Ленинград, скрывающий в себе величие Петербурга, – это «ненужный привесок» к сталинским тюрьмам. Тем самым она делит российскую историю на две неравные части: русскую и советскую, необратимо отсекая советский эксперимент от его русских корней. Для нее вечная печальная Россия противопоставлена безымянному безликому мучителю. Палачи в «Реквиеме», пользуясь определением Д. Голдхагена, не являются ни добровольными, ни недобровольными пособниками [Goldhagen 1997]. Попытки Ахматовой переосмыслить петербургский миф и трансформировать присущие ему мрачность и хаос в типично русскую невзгоду – об этом блестяще пишет Кроун [Crone, Day 2004] – полностью противоположны попыткам Слуцкого одновременно и понять сущность хаоса, и сдержать его[103]103
Макфэдьен пишет по поводу этого стихотворения: «Что именно, помимо и превыше позитивизма, прославляет этот высокий штиль [Слуцкого], не прояснено». Я добавил бы, что он «прославляет» не позитивизм, а историографический проект более общего толка, содержание которого можно вывести лишь из комплексно рассмотренной поэтики Слуцкого [MacFadyen 2000: 59].
[Закрыть].
«Путь» Ахматовой досконально изучен и провозглашен образцом русской культурной памяти; «путь» Слуцкого необходимо признать не менее значимым и, как мне представляется, более проницательным[104]104
Возникает ощущение, что Ахматова сознательно соперничала с «путем» Слуцкого. В его набросках к мемуарам говорится: «Ахматова сказала мне о стихотворении “Бог”: “Я не знаю дома, где бы не было этого”. А она все время думала про славу, свою и чужую, и понимала в ней толк. Она хотела сказать мне приятное: слишком много приятного говорил ей я. Но кроме того, она ревновала. И мне было сладко на душе» [Слуцкий 2005: 182].
[Закрыть]. Прекрасный анализ сталинизма, выполненный Брентом, как бы подчеркивает глубину проникновения Слуцкого в суть своей эпохи. Брент пишет:
Сталин… никогда не был тем, кем был. Он однажды сказал сыну Василию: “Ты не Сталин, и я не Сталин”. Сталин – это власть, уникальная власть, проистекающая из устройства советского государства… завораживающая… страсть, вбирающая в себя всё – жертву и палача – и полностью отметающая собственную индивидуальность и уникальность. Это тот центр молчания, описать который пытались Бабель и многие другие. Это – всё уносящий ветер [Brent 2008: 313–314].
Имя Слуцкого должно стоять среди первых, если не самым первым, в списке тех, кто «даровал голос» тому безмолвию и описал тот ветер:
Только ветер, в город прорвавшийся,
Этот наглый ветер,
Зарвавшийся,
Выдыхаясь и задыхаясь
Вдоль асфальтового шоссе,
Представительствует хаос
В бетонированном космосе
[Слуцкий 1991b, 2: 414].
Брент добавляет: «Надличностную природу власти Сталина… непросто забыть или развенчать», поскольку она проникла во все поры страны и ее истории. В стихотворении «Трагедии, представленной в провинции…» мысль эта отчетливо выражена в последней строфе:
Провинция, периферия, тыл,
Который как замерз, так не оттаял,
Где до сих пор еще не умер Сталин.
Нет, умер! Но доселе не остыл
[Слуцкий 1991b, 1: 286].
Поэт прекрасно понимает, что этот труп, уже превратившийся в историческую реликвию, долго не остынет в стране длящегося терпеливого безмолвия[105]105
Слуцкий явно многое предвидел в этом стихотворении. По словам Вайскопфа, «сегодняшняя массовая ностальгия по Сталину по-прежнему опирается на мощнейший фольклорно-мифологический пласт. Мартовские шествия, посвященные годовщине его смерти, дышат смутной верой в неминуемое возвращение вождя, сопряженное с тем же пробуждением самой земли… в самом начале весны» [Вайскопф 2001: 371].
[Закрыть]. И это станет «последним словом о Сталине», которое он сможет подыскать.
Чем можно оправдать такое ви饚дение? Пустота, которую оставил за собой отступающий хаос, почти физически ощутима:
Всем лозунгам я верил до конца
И молчаливо следовал за ними,
Как шли в огонь во Сына, во Отца,
Во голубя Святого Духа имя.
И если в прах рассыпалась скала,
И бездна разверзается, немая,
И ежели ошибочка была —
Вину и на себя я принимаю.
Понятия безмолвия и немоты, выраженные в биографическом, историческом и метафизическом ключе, – центральные и для этого короткого стихотворения. Разговорное «ошибочка», по моему мнению, носит метапоэтический характер, это отсылка к недочетам в обобщающих построениях поэта, проанализированным выше. Мне представляется, что Слуцкий исправляет упомянутую «ошибочку», превращая своего лирического героя в писца и пророка-провозвестника, а также создавая спиральную концепцию истории, на которой и держится жизнь.
Слуцкий с опаской относится к мантии пророка; в этом смысле он резко порывает и с классической, и с модернистской традицией русской поэзии. Его мировоззрение – трансплантация приземленного по своей сути Пятикнижия, а не более поздних пророческих книг с их зачаточными (хотя и достаточно сильными) мессианскими порывами. В стихотворении «Как мог» Слуцкий подает себя в образе писца, презрительно отзываясь о традиционной роли поэта, пьющего вдохновение из Кастальского ключа (возле которого находятся Дельфийский оракул и святилище Аполлона). Тем самым Слуцкий отказывается от звания пророка, предпочитая ему смиренную роль прогнозиста. Если пророк возвещает лишь волю небес, то прогнозисту не чуждо ничто земное. В то же время судьба у них общая, поскольку «прогнозист времен радиоактивных / Подписывается так: Иеремия» (см. анализ стихотворения «Слепцы» во введении).
Прогнозирование в духе Иеремии заложено в фигуру поэта-писца, что сполна сформулировано в стихотворении, где слово это вынесено в название. Оно стоит того, чтобы быть процитированным полностью:
Писарь в штабе мирового духа —
сочинитель боговых приказов.
Бог подписывает, но идеи
вырабатывает писарь.
А фамилию его не нужно
узнавать: она секретна.
Хватит с вас, что вам известно
тысяча одно названье бога.
Принято считать, что писарь пишет
то, что бог диктует.
Впрочем, всем давно известно:
бог не вышел на работу.
День не вышел, год не вышел.
С девятьсот семнадцатого года
он не выходил ни разу.
Не пора ли рассекретить имя
писаря, того, кто вправду пишет, —
тысяча второе имя бога,
нет, его единственное имя?
Может быть, добрее станет писарь,
если будет знать, что отвечает
он и что прошла пора секретов?
Рассекретим писаря! Объявим!
Огласим его, опубликуем,
обнародуем и тем заставим
оглянуться на рассудок
и с историком считаться.
Пусть на свет на божий он выходит,
невеликий, может быть, плюгавый,
в нарукавниках и с авторучкой,
в писарских надраенных штиблетах,
с писарской искательной улыбкой.
Пусть он, знающий всему на свете цену,
слышит крики: «Писаря на сцену!»
[Слуцкий 1991b, 3: 78].
В этом стихотворении Слуцкий взывает к читателю с просьбой не просмотреть его герменевтические приемы: здесь они на виду, однако завуалированы театральностью текста и якобы политическими аллюзиями. В соответствии с принципами литературной и мифологической трансплантации писарь Слуцкого – не просто летописец, фиксирующий ход событий, или вместилище слова Господнего в библейско-пророческом смысле, но сочинитель, а также соратник Бога. Его труды сопоставимы с трудами историка. Его жалкий внешний вид, облачение в духе мелкого советского чиновника заставляют вспомнить образ прогнозиста, а заискивающая улыбка заставляет вспомнить гоголевского Башмачкина, выдерживающего сокрушительные удары петербургской пустоты и пустоши, а также ироническую позу трикстера, в которую встает поэт. Здесь Бог не появлялся на сцене с 1917 года, с момента большевистской революции. Поэт / писарь заполняет этот вакуум, создавая священное писание своей эпохи безбожия и извращенной святости.
Однако самой неразрешимой остается для Слуцкого проблема отсутствия Бога. Его толкование Бога – библейское; божество – это «сила» и «право» («Разговоры о боге»), это Бог, «этику твердой рукой стиснувший» («Бог и биология!») и втащивший ее в пределы времени[106]106
Анализ стихотворения см. в главе 8.
[Закрыть]. В то же время Бог этот уязвим; Он может быть побежден и низвергнут. Более того, Он, пишет Слуцкий в одном из последних своих стихотворений, покинул зал еще до того, как в истории началось голосование по всем важным вопросам[107]107
«Бог есть» в [Слуцкий 1997].
[Закрыть]. «Мир» в поэзии Слуцкого «нравственно велик» (опять процитируем слова Стрэнда о Бродском), а сам Слуцкий, что будет видно из дальнейшего анализа, прекрасно осознаёт разницу между добром и злом, равно как и то, что два этих понятия давно перемешались[108]108
См. «Удар» в [Слуцкий 1990b: 210].
[Закрыть]. Соответственно, Божий суд спорен. Даже если поэт / писарь / прогнозист раскроет новое имя Бога, неведомое и в буддистской сахасранаме с ее тысячей священных имен, теперь наконец возможно обнародовать самое истинное имя Бога: Его устранение из «коллектива» человечества, которое летит в бездну из-за осознания такого устранения («Бог был терпелив, а коллектив…») [Слуцкий 1991b, 2: 459]. Чтобы все это стало переведенным на уровень языка, советское «коллектив» и высокое «бездна» соседствуют – типичным для Слуцкого образом – в этом метафизическом стихотворении[109]109
Бродский показал, что в своих стихах Слуцкий с внешней легкостью смешивает советский новояз с церковнославянским, диалектизмами и заимствованиями из литературы. Его крайне вызывающие сравнения процесса написания стихов со службой в органах («Начинается длинная, как мировая война…») или вдохновения – со строительством социализма («Погоня»), а стиха – с политруком («Как делают стихи») носят иронический характер, однако еще важнее то, что они служат признаками трансплантации, поскольку превращают советский язык, особенно самый кондовый и официозный, в составную часть авторского священного писания. См. [Slutsky 1999: 243–245]; Слуцкий Б. Погоня. URL: www.ruthenia.ru/60s/sluckij/pogona/htm (в настоящее время ссылка недоступна).
[Закрыть].
Возвращаясь к вопросу о различиях между эпосом и апроприацией Библии Слуцким через экзегезу и трансплантацию, уместно вспомнить слова Альтера из исследования о том, как апроприативная модернистская поэтика превращается в игру: «В еврейской Библии существует… имплицитная концепция истории, которую не разделяет гомеровский эпос»; согласно этой концепции, «в Библии нарратив в целом структурирован как последовательность повторяющихся паттернов» [Alter 2000: 176]. Слуцкий использует тот же принцип в более широком смысле, воплощая его в образе спирали. В одном из последних его стихотворений этому дано определение:
И поскольку я верю в спираль,
нa каком-то витке повторится
время то, когда в рифме и в ритме
был я слово, и честь, и мораль
[Слуцкий 1991b, 3: 454].
Поэзия Слуцкого представляет собой единый космос, в котором метапоэтика перетекает в историографию и обратно. Как и древнееврейское слово, позиция его глубоко нравственна и одновременно, по моему убеждению, многоголоса и неопределенна. Эта спираль – не ницшеанское вечное возвращение. В ней есть отзвук Екклезиаста, однако она ближе к представлению об освященном времени из Пятикнижия и раввинистической традиции, согласно которому моменты встречи истории и святости, такие как Исход из Египта, не носят разовый характер, но постоянно воспроизводятся через ритуальное повторение. А. И. Хешель называет это еврейской «архитектурой времени». Он разъясняет ее в своем классическом произведении «Суббота» в следующих словах: «Нас учат, что творение – не событие, некогда случившееся раз и навсегда. Сотворение мира есть постоянный процесс… Время – это постоянное обновление, синоним непрекращающегося творения» [Heschel 1994: 100]. Вместе с тем Слуцкий сознает завершенность каждой исторической эпохи, воплощенную в оставленных ею руинах, будь то руины холокоста или ГУЛАГа, или просто в самом ходе времени. Вопреки всему, спираль его говорит о постоянном реконструировании времени посредством стиха, через ритуальные записи поэта, который изображает исторический прогресс или разрушение застывшим, и любое возрождение / воскрешение остается незавершенным. В последней строке поэту полагалось бы сказать «совесть, и честь, и мораль», дав отсылку к советскому лозунгу «Партия – ум, честь и совесть нашей эпохи». Однако в стихотворении дерзко и полемично используется Евангелие от Иоанна (Христос как Слово), и тем самым этот иудейский поэт – а не Христос и не Партия, хотя и Тот и другая принадлежали победоносным религиям его эры, – предстает искупительной буквой и духом поруганной эпохи.
Слово поэта в результате завивается спиралью вокруг жизни. Способность к выживанию, которая, по мнению Слуцкого, является врожденной экзистенциальной еврейской чертой (что будет показано в главе 6), служит антителом хаосу. Наиболее метко это выражено в трех строках стихотворения «Вождь был как дождь…»:
…и умер вождь, а мы,
А мы остались.
Ему досталась смерть, нам – жизнь
[Слуцкий 1990b: 173].
Стихотворения Слуцкого о смерти – среди самых душераздирающих во всей русской поэзии по причине их приземленности и библейского отсутствия абстракций. При этом в строках, завершающих его каноническое произведение «Голос друга», изложен весь принцип его поэтики. Стихотворение написано в разгар сталинских послевоенных гонений на евреев, в атмосфере полной безнадежности, и представляет собой песню мертвых, которые в конце возвещают: «Давайте выпьем, мертвые, / Во здравие живых!» [Слуцкий 1991b, 1: 114]. В непосредственном контексте этого стихотворения поэт присоединяет свой голос к голосам мертвых (в более поздних изданиях он добавит, что написано оно от лица Кульчицкого, погибшего на фронте), однако суть и логика его поэтики говорят о том, что он навсегда останется на стороне живых в эпоху постоянного творения[110]110
См. в связи с этим стихотворение «Все-таки между тем…» [Слуцкий 1991b, 3: 258].
[Закрыть].
Болдырев проницательно пишет в предисловии к последней осуществленной им посмертной публикации стихотворений Слуцкого: «Может быть, как никто из русских писателей второй половины XX века, Слуцкий постиг и выразил “образ и давление времени” (У. Шекспир). Это постижение выражено им в огромном многосмысленном, многофигурном, многоаспектном историческом витраже, рисующем историю советского общества и советского человека за полвека, созданном лирическими и балладными стихотворениями» [Слуцкий 1994b]. Я считаю, что этот витраж представляет собой разветвленную герменевтическую трансплантацию. Критик Л. И. Лазарев вспоминает, что Слуцкий любил назначать поэтам воинские звания: тот – генерал, этот – майор и пр. [Лазарев 2005]. В одном стихотворении он пишет об этом так, параллельно давая глубокий комментарий к своему мышлению и корням, библейским, русским (Пушкин) и военным (фронтовой поэт):
Я начинал сначала,
я действовал с иероглифами…
В самом деле,
что такое
хорошая рифма?
<…>
И что такое поэзия,
пусть даже не хорошая,
а просто – поэзия?
Какие знаки различия
носит Медный Всадник?
[Слуцкий 1991b, 3: 449–450].
Иероглифы, о которых здесь идет речь, – это «клинопись» идиша в «Я освобождал Украину…» (проанализировано в главе 4) и «некий древний язык» из «Переобучения одиночеству». Перефразируем вопрос из стихотворения и дадим на него ответ – это уместно в конце данной главы: за «письменным столом», который в другом стихотворении Слуцкий называет своим «веком», поэт носит знаки различия писца и прогнозиста, осмеливающегося подписываться именем Иеремия[111]111
См. «Двадцатый век» [Слуцкий 1991b, 2: 128]; «Обе стороны письменного стола» [Слуцкий 1991b, 2: 475].
[Закрыть].
3
Благословенное проклятие: мидраш 1947–1954 годов
Я вставал с утра пораньше – в шесть.
Шел к газетной будке поскорее,
Чтобы фельетоны про евреев
Медленно и вдумчиво прочесть.
Разве нас пургою остановишь?
Что бураны и метели все,
Если трижды имя Рабинович
На одной сияет полосе?
Борис Слуцкий. «Домик погоды»
Ведь судьба – толковая летчица —
Всех нас вырулила из января.
Борис Слуцкий. «В январе»
Первые строки стихотворения «Случай», написанного Слуцким в начале 1970-х, звучат так: «Этот случай спланирован в крупных штабах и продуман – / в последствиях и масштабах, / и поэтому дело твое – табак. / Уходи, пока цел» [Слуцкий 1991b, 2: 516]. Перед нами – авторское воспоминание: «случай» – это послевоенные антисемитские кампании, устроенные Сталиным[112]112
Самый масштабный научный анализ этих кампаний см. в [Костырченко 2003].
[Закрыть]. В более раннем стихотворении, «Какие споры в эту зиму шли…», поэт заключает: «На старенькой оси скрипя, сопя, / земля обдумывала самое себя» [Слуцкий 1991b, 2: 257]. Слуцкий постоянно проводит ассоциации между этими кампаниями и зимой 1953 года, то есть «делом врачей»; она становится зимой его тревоги[113]113
См. стихотворение «В ту зиму» [Слуцкий 1994a: 3].
[Закрыть]. Как видно из приведенной выше цитаты, события он рассматривает скорее в метафизическом, чем просто в политическом ключе или в непосредственной связи с антисемитизмом. По сути своей они библейски-архетипичны, что совершенно неудивительно. Подобно тому как предчувствие гибели в «Стихах о евреях и татарах» задает основные направления творческого мышления Слуцкого, последние зверства Сталина заставляют его задействовать экзегетические инструменты во всей полноте.
Во введении уже было сказано, что творчество Слуцкого отвергает и переворачивает многие привычные парадигмы. Одна из них описывает реакцию евреев его поколения на послевоенные события: перед войной они совсем не интересовались «национальным» вопросом и совершенно не осознавали существования антисемитизма, поэтому взрыв антиеврейских настроений застал их врасплох. Мне представляется, что отклик Слуцкого был совершенно иным[114]114
Отклик Слуцкого принято считать полностью совпадающим с этой парадигмой. См., например, [Горелик, Елисеев 2009].
[Закрыть]. В подкрепление этого мнения в данной главе будет поставлен следующий вопрос: как попавшие под удар писатели отвечали на обвинения со стороны государства? Кампания против космополитизма (1947–1949 годы) была полностью сфабрикованной акцией, целью которой являлась очистка партии и ее административных рядов, а равно и кругов советской интеллигенции, от евреев. Можно рассматривать ее в качестве следствия глубоко укоренившегося, едва ли не врожденного антисемитизма Сталина, как это подает А. И. Ваксберг [Ваксберг 2003], или в качестве оправданной, по меньшей мере в его собственном представлении, прагматической попытки не дать Америке и Западу обрести мировую гегемонию – такую трактовку дает историк Г. В. Костырченко [Костырченко 2003], однако риторика этой кампании и преднамеренно, и случайно строилась на понятиях, которые задают параметры русско-еврейской идентичности эпохи модерности. После того как жертвы были заклеймены, названы «безродными космополитами» и лакеями Запада, у советских евреев возникла необходимость обосновать собственный вариант космополитизма, который Ронен, основываясь на своих воспоминаниях о том времени, именует «патриотическим космополитизмом» [Ронен 2004]. Он пишет:
Слова «космополитом, патриотом» я читал слитно, будто они были через черточку, «космополитом-патриотом», вроде того, как Шкловский советовал читать название книги Тынянова: «Архаисты-новаторы». Сейчас это мое инфантильное чтение кажется мне исполненным глубокого исторического и личного смысла, а тогда я просто не понимал, что значит «космополит», но скоро понял.
В свете подобной новаторской, явственно оксюморонной и тем не менее глубокой формулировки еврейский космополит-патриот – это человек, который, будучи влюблен в западную культуру, неизменно сочетает «тоску по мировой культуре» (используя выражение Мандельштама) с преданностью стране своего жительства и ее языку, будь то Венгрия, как в случае отца Ронена, или Россия. В таком виде космополитизм разительно отличается от раннесоветского представления о всеобщем интернационализме рабочего класса. Например, Пастернак, будучи, безусловно, космополитом-патриотом, так формулирует в письме к двоюродной сестре свою задачу при написании «Доктора Живаго»: «Я в нем свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме)…»[115]115
Цит. по: Иванова Н. Борис Пастернак: времена жизни. М.: Время, 2007. С. 213.
[Закрыть] Для него христианское и русское противостоят обоим изводам иудаизма, национализму и интернационализму – вне зависимости от трактовки последнего. И, наконец, данное Ю. Л. Слёзкиным определение «веры в Пушкина», в которую массово обращались евреи в конце 1920-х и в 1930-х годах, – это своего рода аналог определения Ронена [Slezkine 2004: 127].
Ряд стихотворений, написанных в качестве отклика на послевоенный взрыв народного и государственного антисемитизма, также коррелируют с моделью «космополита-патриота», хотя их мало и они сильно разнесены во времени. Знаменитый отрывок из поэмы Маргариты Алигер «Твоя Победа» – типичный пример, – как справедливо отмечает Шраер, «почти политкорректен в его советской подаче еврейского вопроса» [Shrayer 2007: 562][116]116
Очень ироничный портрет этой поэтессы Слуцкий дает в стихотворении «Мариэтта и Маргарита…» [Слуцкий 1991b, 2: 165–166].
[Закрыть]. В нем автор вспоминает славный довоенный СССР, гордится своей принадлежностью к русской культуре, а в строках, которые распространялись тайно, удивляется росту антисемитизма, одновременно превознося в классическом космополитическом духе вклад евреев, от Г. Гейне до Чарли Чаплина, в мировую культуру [Донат 1973: 411–413]. Неудивительно, что Алигер тоже пострадала в ходе кампании против космополитизма (другой пример – недавно обнаруженная поэма Самойлова «Соломончик Портной»; она будет проанализирована в главе 10). Общая картина, которая возникает из существующих исследований того периода, особенно русскоязычных, почти полностью вписывается в парадигму «космополита-патриота», в ней вновь и вновь звучит знакомое утверждение: обращение к еврейству всегда было следствием внешнего давления. Ваксберг говорит об этом напрямую:
Именно сталинский и послесталинский антисемитизм возродил в Советском Союзе еврейское национальное самосознание, для которого не было никаких иных социально-исторических и социально-психологических причин. Лидия Корнеевна Чуковская справедливо считала, что «искусственное пробуждение… национальных чувств вбили в (русское) еврейство сапогом». Евреи почувствовали себя чужими в стране, где они родились и жили, где похоронены их близкие и далекие предки [Ваксберг 2003: 468].
Ваксберг, по-видимому, не принимает во внимание того, что эти самые предки рассматривали эту землю как чужую по самому ее иудейскому определению. Однако в рамках данного исследования представляется, что слишком рано начисто отвергать подобный преобладающий взгляд на советско-еврейскую идентичность. Кроме того, совершенно ясно, что модель «космополита-патриота» была не единственной. В таком контексте случай Слуцкого выступает важным подтверждением того, что отношения между литературой и культурными мифами более общего характера никогда не бывают однозначными, по крайней мере если речь идет о серьезной поэзии. Художественное ви́дение вбирает в себя культурные веяния в своем собственном ключе, переосмысляя их, вплетая в готовую ткань стилистических, интертекстуальных, метапоэтических и мифологических связей. Соответственно, основной тезис этой главы звучит так: противоборство Слуцкого с исторической «зимой» развивается в двух направлениях – метапоэтическом и экзегетическом. Два направления сливаются воедино, порождая фигуру поэта-интерпретатора, который превращает личный и творческий кризис в шифр из мидраша. С помощью последнего он трансформирует историческое проклятие в целительное благословение и поверяет современное и коллективное – патриархальным, а лирическое – Моисеевым. Наряду со «Слепцами», где брошен вызов пророческим устоям, проанализированные ниже четыре стихотворения этого периода подтверждают, что Слуцкий оперировал еврейской Библией во всей ее полноте.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?