Текст книги "Диалоги в антракте"

– Прости! Прости, мама! – кричит он, бросаясь к ногам Ниловны, буквально через несколько секунд после того, как, сидя спиной к матери, он тупо ел из глиняной миски свои щи.

А тут еще Марецкая… В то минуты, когда я ждал ее прихода в павильон, где стояла декорация избы Власовых, Вера Петровна была для меня, как и для всякого другого, народной артисткой Советского Союза, Верой Марецкой, участницей великолепных фильмов, а также замечательных спектаклей Театра имени Моссовета.

Ощущение полной беспомощности перед предстоящей сценой с участием незнакомой актрисы, да еще Марецкой, заранее овладело мпою. Появление Веры Петровны на съемочной площадке совсем спутало мои руки и погп так, что я уже не знал, как лучше сесть и куда смотреть.

Началась черновая репетиция. Лицом ко мпе, спиной к аппарату стояла Вера Петровна. Опа спокойно, как-то по-особенному тепло произносила текст и все время внимательно смотрела на меня, словно боясь помешать мне, боясь нарушить мое «творческое» состояние…

Донской как ни в чем не бывало делал какие-то технические замечания и, кажется, был совершенно спокоен, хотя я уже целую неделю всячески давал ему понять, что не смогу, во всяком случае без какой-то особой подготовки, сыграть эту сцену.

Устанавливали свет, пробовали движение операторского крана, а я с ужасом думал только о том моменте, когда приготовления закончатся и мне нужно будет сползти с табурета и, глядя на Марецкую, изображать что-то похожее на рыдания. Чем больше я думал об этом, тем яснее видел, что это абсолютно невозможно. В первый же «перекур» я решил, что лучше сознаться, чем опозориться на съемке. Подойдя к Донскому, я сказал, что никаких слез на моем лице не будет и вернее всего сделать так, чтобы в этот момент на экране был не Павел (то есть я), а Ниловпа.

Допской даже не хотел слушать мои жалобы. Он ругался, прогонял меня, смеялся и все, точно упрек, повторял: «Ты же с Марецкой играешь! С Марецкой!»

Я не понимал тогда истинного смысла этих слов и нисколько не мог утешиться таким ответом потому, что прекрасно знал, что все нацелено на мою физиономию н спрятаться за Марецкой, стоящей спиной к аппарату, мне не дадут.

Одна надежда, что камера как-то повернется и потеряет меня.

Однако после перерыва мизансцена выглядела по-старому. Нпловна была вне поля зрения аппарата, а я носом к объективу. Я чувствовал, что стремительно качусь к моменту, за которым последует неминуемый скандал и полный провал на глазах всех присутствующих в павильоне.

Наступила тишина. Вот-вот начнется съемка. И тут, в последний раз плюнув на собственное самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену. Стоящая рядом Вера Петровна спокойно и даже, как мне показалось, с улыбкой сказала:

– Да ты не думай об этом…

Откровенно говоря, я рассердился на ее равнодушие, подумав, хорошо, мол, стоя спиной к аппарату, так советовать…

Я занял свое место на табуретке.

Мотор! Съемка началась.

…Пошла сцена. Я чувствовал, как она идет, буквально долями секунды. От страха пересохло в горле, я едва произносил текст. Сейчас, вот-вот это наступит… Я должен повернуться к матери и… я точно понял, что после этого «и» прерву съемку и откажусь от нее, чтобы тут ни было…

По инерции, только по привычке, выработанной на репетициях, я все же как-то оглянулся. Первое, что увидел ясно, «крупным планом», были глаза Веры Петровны, полные слез.

Она хотела сказать: «Паша». Но не смогла договорить и получилось «Паа»… и снова она повторяла, и снова получалось «Па… Па…».

Я не отрываясь смотрел в ее лицо и уже не видел ничего вокруг. Я только почувствовал, как дрожащая рука не вдруг коснулась моей головы. В это мгновенно я понял, что по гриму моего собственного лица катятся слезы. Я совершенно забыл, что Вера Петровна стоит спиной к аппарату, что ее игры все равно не увидит зритель, да и сейчас не видит никто, кроме меня. Она играла только для партнера, мало того, Вера Петровна играла и за меня, так как от меня требовалось одно – смотреть на нее.

Как бы плохо, непрофессионально и невыразительно я пи бормотал в тот день свою роль, главное было другое – рухнула проклятая стена страха и родилась какая-то надежда, а вместе с тем и желание пробовать делать то, что лежит в ряду чужого амплуа.

1961 г.

«Баталов против Баталова»

Павел Власов – вторая роль Алексея Баталова в кино. Роль неожиданная для его актерского репертуара, которая так и осталась особняком в творческой биографии артиста.

Открытый темперамент, внешнее кипение чувств и страстей чужды Баталову, не соответствуют его манере. Поэтому еще не избалованный славой молодой актер, для которого каждая роль – ожидание чуда, поначалу отказывался сниматься у Марка Донского, замечательного советского режиссера. Ведь горъковского героя нельзя было играть в той же манере, что Алешу Журбина, то есть идти от себя, своих природных качеств. А перешагнуть через привычное Баталов тогда еще не умел.

Была еще другая – этическая сторона этого дела. В фильме Всеволода Пудовкина «Мать» Николай Баталов играл Павла Власова. Роль стала не только художественным открытием актера, но явлением в нашем кинематографе. Вступать в соревнование с дядей было для Алексея Баталова безусловно рискованно. Вместе с тем Донскому представлялось заманчивым поручить эту роль именно Баталову-младшему, как бы развивая семейные традиции.

Режиссер оказался упорным. Несмотря на сомнения, Алексей сдался. В результате – всего лишь проходная роль в биографии артиста. Случилось, как в классическом театре, короля играли придворные. Судя по воспоминаниям Баталова, талантливые артисты старшего поколения с полным самоотвержением «работали» на него.

Встреча с таким мастером, как Марк Донской, не прошла для артиста бесследно. Она проложила путь к новым ролям, пробудила интерес к режиссуре. Молодой актер выполнял на съемках обязанности ассистента, пытался проникнуть в тайны этой новой для него профессии. И Донской щедро делился с Алексеем своим опытом, терпеливо приобщал его к азам этого трудного ремесла.

Так порою бывает в науке – результат сложного опыта, длительного, кропотливого труда сам по себе не открытие, не свершение, даже не итог проделанной работы, а только веха на пути к чему-то еще более сложному и важному. Но в процессе поиска, в решении конкретных задач закладывается основа совсем иных открытий и завоеваний. Со стороны трудно оценить все значение первоначальной подспудной работы. Однако о том, что она была далеко не обычной, можно судить хотя бы по тому заявлению, которое после работы с молодым актером сделал в печати Донской, впервые написавший, что по его убеждению, Баталов рано или поздно должен заняться своими сценариями, режиссурой.

Михаил Ильич Ромм

…Порой казалось, будто он еще на пятнадцать минут моложе самого юного своего помощника…

Для того чтобы ограничить какую-то площадь, нужны по крайней мере три точки. Для меня в любом разговоре о творчестве Михаила Ильича Ромма этими точками являются три его фильма: «Ленин в 1918 году», «Мечта» и «Обыкновенный фашизм».

Конечно, можно судить о режиссере и по какой-то одной лучшей его картине и можно говорить о всем творчестве, не огораживая ноле деятельности художника сторонами условного треугольника.

Рассказать обо всем сразу просто невозможно, для этого кроме анализа четырнадцати картин потребовалось бы говорить и о книгах, и о статьях, и о годах педагогической работы, и еще о многом, что осталось в замыслах, планах и мечтах Михаила Ильича.

Так как волею судьбы мое знакомство с Роммом связано с работой над фильмом «9 дней одного года», то, казалось бы, мне следовало говорить только об этом времени.

Но, вспоминая теперь те дни, беседы с Роммом-сценаристом, репетиции с Роммом-режиссером, часы, проведенные с Роммом-педагогом, становится совершенно ясно, что никак, никоим образом ни стремления, ни помыслы, ни интересы художника и человека Михаила Ильича Ромма не укладываются в рамки одного фильма, одной манеры или какой-то одной художнической системы. Вместе с тем работы Ромма настолько связаны между собою его личностью, его характером и направлением поиска, что, говоря об одной, невольно перескакиваешь на другую.

Есть лица, которые невозможно угадать на статичной фотографии, так как самое типичное, самое важное в них – динамика, движение черт, движение постоянное и столь многообразное, что ни один ракурс не может служить верным изображением его. Точно так, едва начиная рассказывать о Ромме, что-то не медля хочется упомянуть и другое, порою совсем противоположное, так как ни одна черта в отдельности не определяет его постоянно движущейся натуры.

Вот почему я никак не могу представить себе Ромма, изображенного в какой-то одной точке его творческого пути.

Этот корифей советского кино так же далек от официального академического портрета, как пространственная скульптурная композиция от плоского изображения.

Именно это более всего и поразило меня с первого же дня нашего знакомства.

Я получил коротенькую записку и сценарий о физиках, который тогда еще не назывался «9 дней одного года». Прочитав рукопись, я битых два дня сочинял письмо. Я крутился, как карась на сковородке, стараясь уложить свое первое живое впечатление в рамкп благопристойного официального письма. Всякое резкое слово казалось ужасным, потому что перед глазами все время маячил образ классического профессора, этакого киноакадемика в черной шапочке.

После многих вариантов послание было закончено и отправлено в Москву.

Скоро, неожиданно скоро, пришел ответ. Письмо Ромма было столь простое и даже веселое, что мне стало стыдно за свое вымученное надутое послание. И потому, когда я вернулся в Москву и впервые пришел к Михаилу Ильичу, я уже говорил все теми словами, которыми говорил бы с самым добрым своим единомышленником.

Но и тут разговор о сценарии принял совершенно неожиданное для меня направление. Уже через десять минут Ромм был искренне возмущен моим равнодушием к проблемам термоядерной физики, моим невежеством в вопросах космического значения.

Я и сегодня не верю, что физика способна сделать человечество счастливым, но уже тогда меня больше, чем самые грандиозные перспективы использования термоядерной реакции, поразил тот темперамент, та искренняя увлеченность, с которой говорил, кричал, жестикулировал, курил, ходил Ромм. Вопросы сценарные и постановочные мгновенно растаяли, как нечто совершенно недостойное внимания.

Никогда потом я не встречал физиков, которые бы так говорили о своих делах, как в тот вечер говорил о них Михаил Ильич.

Может, и не стоит особенно удивляться той увлеченности, с которой режиссер говорит о своей теме. Но дело заключается в том, что тогда это была не просто одна из сотен подобных тем, а как раз та сфера жизни, где пульс времени ощущался наиболее четко.

В те дни физика, люди физики, их открытия и проблемы – все это было едва ли не самым оживленным перекрестком, на котором сходилось множество молодежи, где разгорались диспуты и споры о физиках и лириках, о новой морали, о картинах Пикассо и многом, многом другом. Потому и сама тема и интерес к ней имели точную временную прописку и совершенно определенную гражданственную направленность. (Несколько лет спустя Ромм возьмется за «Обыкновенный фашизм», и опять это случится именно тогда, когда тени фашизма вновь начнут тревожить умы и сердца людей.)

И, наконец, кроме всего материал, положенный в основу фильма, действие которого разворачивается в необычайных условиях фантастических лабораторий, давал режиссеру возможность свободно экспериментировать, искать новые приемы н решения. Тогда это обстоятельство имело для Ромма особое значение…

Однако, слушая пламенную речь о современной физике, о загадочных людях, ставших у пультов диковинных приборов и машин, глядя на то, как Михаил Ильич расхаживает от окна к столу, запросто произнося незнакомые мне слова, вроде «плазма», «термоядерщипа», тогда, в тот первый вечер, я все-таки не представлял себе, сколько творческой энергии и чисто юношеского полемического задора скрывается в этом человеке. И не случайно большинство из тех, кого Михаил Ильич собрал для работы над повой картиной, были совсем молодые, еще но искушенные в кино люди. Не только главный оператор Лавров (недавно закончивший свою дипломпую ленту) или художник Колганов (впервые получивший самостоятельную постановку), но и просто студенты, ученики Ромма, стали постоянными его помощниками на площадке и непременными участниками просмотров отснятого материала и неизменными исполнителями всех групповых сцен фильма.

Естественно, что темперамент и живое мироощущение этих людей непосредственно отражались на всем происходящем в павильоне, а потому во время съемок над площадкой всегда витал какой-то особый, студенческий дух.

И, кажется, пуще всего Ромм охранял и поддерживал именно саму эту атмосферу студийности, творческой освобожденности и молодости. Ежеминутно с невероятной легкостью оставлял он свой жезл постановщика, чтобы броситься в круговорот недостойных его «сана» дел и наравне с учениками готовить самый незначительный кадр.

Порою казалось, будто он еще на пятнадцать минут молоя;е самого юного своего помощника.

Однажды, когда группа работала в подлинной лаборатории физического института, снимая кадры, связанные с одной из ядерных установок, выдался какой-то скучный невезучий день. Кусок был совсем не сложный, «проходной», но все не клеилось, не ладилось, и настроение всех присутствующих на площадке заметно падало. Проход, который мы должны были снимать, уже казался никчемным и скучным кадром.

Вдруг наш постановщик, к великому удивлению присутствовавших на съемке сотрудников института, заявил, что он сам будет сниматься в этом кадре. В первое мгновение мы вежливо улыбнулись, приняв это заявление, как обычно принимают неуклюжую остроту высокопоставленного начальника. Но Ромм послал костюмеров за халатом, который должен был превратить его в сотрудника лаборатории. Все притихли, а Михаил Ильич, кажется, действительно заволновался. Очки его поползли с переносицы вниз, а потому, чтобы смотреть через стекла, он все больше запрокидывал голову, пока она, наконец, не приняла ту особую птичью осанку, по которой всякий знающий Ромма человек сразу определит его душевное напряжение. Теперь было совершенно ясно, что он действительно собирается запять место статиста.

Это, в общем, ничего не меняющее в содержании кадра решение тем не менее тут же перевернуло весь ход съемки. Всем стало интересно и весело. Ромм облачился в халат, залез на самую верхнюю площадку установки, и начались репетиции. Вся роль Михаила Ильича свелась к тому, что он, стоя под потолком, здоровался с Гусевым, но это было уже неважно. Кадр приобрел живость, непосредственность и озорство. А главное – он стал интересным для всех, кто им занимался. И теперь эта крошечная сценка с участием постановщика стоит в фильме.

В работе над картиной о физиках Ромм как бы нарочно избегал всего привычного или заранее определенного.

Поначалу, особенно в первые дни, я чувствовал, как Ромма раздражает стремление к законченности, к полной договоренности по поводу всех мелочей.

То ли потому, что я сперва был слишком холоден к физике (что совершенно противоречило увлечению Михаила Ильича), то ли в силу созданного воображением авторов образа Гусева, но уже в самом начале съемок я ощутил, что я не такой, каким хотят впдеть Гусева. Это сковывало меня по рукам и ногам, самые простые задания становились непреодолимо сложными.

Иногда я почти физически ощущал, что возлюбленный авторами идеальный образ Гусева никак не соединяется с моими актерскими ужимками. Все это могло бы кончиться для меня очень печально. Но Ромм, несмотря на неудачи, каждый день на съемках и на репетициях упрямо продолжал экспериментировать, предлагал все новые и новые решения. Любая нечаянная свежая подробность утверждалась им как отправная точка целого куска, и тогда наступало облегчение, я мог наконец начинать действовать от имени Гусева.

Так ото дня ко дню чисто практическим путем постепенно формировался характер этого персонажа.

Порой окружающим было абсолютно ясно, что для решения какого-то простого куска или кадра Михаил Ильич в силу своего опыта имеет по крайней мере десяток точных рецептов. Но он всякий раз тратил время и силы, дабы с искренним увлечением испробовать все, что могло дать хоть сколько-то новый, неиспользованный поворот, всегда при этом предпочитая рискованное ученическое решение всем академическим ходам. С этих позиций решались и простые ежедневные и самые сложные принципиальные вопросы, от которых зависела судьба картины.

Нет ничего болезненнее и тяжелее, чем менять что-то на ходу во время напряженной съемочной работы. Это особенно опасно и сложно, когда переделки касаются каких-то композиционных сценарных изменений. Малейшая драматургическая неточность – и вся конструкция может рухнуть, навсегда похоронив под своими обломками запроектированную в режиссерском сценарии и выстраданную авторами целостность фильма.

Представьте себе архитектора, который решил поменять опорную часть строения, когда три этажа уже выложены.

Однако примерно такую операцию проделал Ромм в самом конце работы. Фильм был уже почти полностью снят и озвучен, когда он решил разделить его на девять условных дней. Ничего подобного в сценарии не было и не предполагалось, потому, кстати, в одном месте по дням картина так и не смогла разделиться, хотя многие зрители почему-то этого не замечают.

Тогда друзья и доброжелатели говорили и Ромму и Храбровицкому, что это самоубийство, что и так-то едва ли не самым сложным в кино является сцепление эпизодов, завоевание зрительского интереса, постепенное вовлечение его, зрителя, в атмосферу фильма и все такое прочее… А тут живые разрезы да еще тонкий иронический комментарий Гердта, который несколько раз останавливает течение действия. Все разумно и доказательно, и тем но менее фильм разделен, ибо в этом рискованном делении таилась и какая-то новая, живая форма.

Примерно по тем же соображениям через несколько дней фильм лишился и уже готовой авторской музыки, хотя все помнят, что к музыке кинематограф обратился прежде, чем стал звуковым.

Именно тапер мог спасти или погубить премьеру пемой ленты. Там, где режиссеру или актеру недоставало таланта, именно он, невидимый чародей, выжимал зрительские слезы, в радуге которых немые кадры обретали потрясающую эмоциональную силу. Нетрудно себе представить, как это бывало в том кинотеатре Ленинграда, где у рояля сидел Д. Д. Шостакович…

Но, видимо, и эта добрая безотказная палочка-выручалочка показалась Ромму слишком старомодной, слишком привычной рядом с его новорожденной лентой…

Ощущение времени, реальных проблем и изменений жизни – едва ли не самый верный залог плодотворной деятельности кинематографиста. Даже махровый киноделец прежде всего и всеми способами старается уловить, угадать сегодняшний интерес, сегодняшние потребности своих зрителей.

Мгновенный с точки зрения истории искусств рост кинотехники, изменение форм и языка кино – все это вместе требует от художника невероятной чуткости, умения отказаться от вчерашних своих же завоеваний и открытий во имя нового поиска и новых решений. Но открытия не валяются в коридорах студий, не даются без душевных затрат, и потому с ними не так-то легко расставаться.

Не обязательно быть кинематографистом, чтобы представить себе, с какою сатанинской силой тянет режиссера, оператора или актера употребить в новом фильме какой-то свой старый, проверенный ход или прием. Как хочется вместо того, чтобы каждый раз, начиная с зерна, растить дерево, взять крепкое, уже выращенное да и пересадить его на новое место.

Если теперь вы вспомните три названных в начале фильма, вам нетрудно будет заметить, как далеки они друг от друга.

Пожалуй, ни в одном из них вы не сыщете подобия, не обнаружите ключевых приемов, которые бы перекочевали из одной картины в другую.

«Мечта» пронизана теплой камерной атмосферой добрых немых фильмов. И даже сцены, целиком построенные на диалоге, на интонации, остаются в памяти как завершенные пластические этюды. В самых серьезных эпизодах картины вы постоянно ощущаете, что режиссер как бы любуется игрою актеров, позволяя им чуточку иронизировать над своими персонажами, над ситуациями, в которые они попадают.

Ничего подобного нет в фильмах о Ленине. Если говорить об их общей атмосфере, то, несмотря на многие камерные сцены, картины пронизывает ветер уличных событий. Что касается исполнителей, то это прежде всего Щукин, ибо он – актерский и ритмический ключ фильмов.

В лучших сценах это стремительный хроникальный стиль, где исполнитель и режиссер не оставляют времени разглядывать, как это сыграно и как мизансценически построено. Весь арсенал художественных средств брошен на достижение максимальной достоверности действия. Но это не та бутафорская достоверность исторического фильма «в треуголках», где в каждом кадре навален ворох подлинных предметов.

Тут главной заботой режиссуры при точности деталей остается достоверность самого хода событий, подлинность мысли.

И вот картина, где вовсе нет ни актеров, ни мизансцен, ни модных ракурсов, но тем не менее присутствует и современность и режиссерское видение – «Обыкновенный фашизм».

Существуют тысячи комбинаций хроникального материала – лучше и хуже, но эту картину, несмотря на то, что она также состоит из документов, невозможно причислить к их ряду, так как она имеет определенное авторское начало и совершенно индивидуальную манеру.

В какой же из этих картин, в каком из этих стилей, манер, почерков (называйте как угодно) искать истинное лицо режиссера Ромма? Или хотя бы в каком месте пространства, ограниченного этими фильмами, находится то единое творческое начало, которое в равной степени относится к каждому из них?

Пожалуй, вы так и не сыщете ничего, пока мысленно не броситесь в водоворот времени, его проблем и связанных с ними кинематографических исканий.

И если во всем этом отыщется что-то постоянное, то вернее всего это будет характер вечно ищущего художника, более чуткого к окружающей его жизни, нежели к своим собственным кинематографическим завоеваниям.

В год выхода «9 дней» многие критики заговорили об интеллектуальном кинематографе. Порою совсем разное содержание вкладывалось в это понятие, но разговор продолжался, несмотря на все противоречия, явно обнаруживая какую-то четко ощутимую особенность роммовского почерка.

Для меня же она, эта особенность, никак не ограниченная одним фильмом, хотя, возможно, именно тут наиболее ярко выраженная, была просто чертою человеческого существа самого Ромма. Я имею в виду жесткость и определенность мысли, свойственные его художнической натуре. В разные времена в разном сценарном материале более или менее удачно это начало присутствует всюду, вы обнаружите его даже в построении кадра самых ранних картин. Может быть, именно наличие четко ощутимой авторской идеи, всегда лежащей в самом первоначальном замысле, и позволяет Ромму свободно выбирать форму для каждого следующего фильма.

Способность отказаться от старого, провереппого пути, умение всякий раз, всякий день начинать все с самого начала и есть, на мой взгляд, главная черта и главное достоинство всей многообразной творческой натуры Михаила Ильича Ромма.

Эта статья была написана еще при жизни Михаила Ильича Ромма, но мне не хотелось бы в ней что-то менять.

Последние годы вплоть до самого последнего дня – только подтверждение, только живые примеры того, что я узнал об этом человеке и художнике во время работы над фильмом, и даже того, о чем в ту пору мог только догадываться.

На рабочем столе Ромма остались наброски, планы, схемы уже почти сложившегося нового фильма. Одно название этой работы ясно выражает и объем замысла, и количество необходимого для просмотра материала, и само устремление автора, хотя оно крайне лаконично – «Мир-71».

Совсем недавно я случайно прочитал в одном из сохранившихся интервью о том, что было скрыто за удивительной смелостью и юношеской остротой художественного восприятия М. Ромма.

В этом отрывке Ромм говорил о тяжелом периоде своих сомнений и горьких раздумий. Это было перед началом работы над фильмом «9 дней одного года».

«Однажды ночью, – сказал он, – я дал себе клятву. Я даже записал ее тут же на бумаге и положил ее в самый дальний угол самого дальнего ящика моего письменного стола. В чем состоит эта клятва, мне пока говорить рано, я не знаю, выполню ли я ее до конца, но, во всяком случае, я решил жить в кинематографе заново, что в шестьдесят лет не так-то легко».

Те, кто были около Ромма в последние годы его жизни, знают цену этих слов. А для огромной аудитории зрителей они воплощены на экране в двух фильмах.

1972 г.