Текст книги "Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста"

«Помнят» ли дети переживших Холокост, такие как Арти в «Маусе», страдания своих родителей? Сцена рассказывания истории у детской кроватки, которую рисует Шпигельман, демонстрирует, как опыт пережитого отцом насилия преобразуется в волшебную сказку, страшную историю и наконец в миф. Это предполагает некоторые механизмы передачи, перевода – когнитивные и эмоциональные, – благодаря которым прошлое становится частью внутреннего опыта, не оказываясь в полной мере осмысленным. Эти «акты переноса», если пользоваться выражением Пола Коннертона, не просто превращают историю в память, но позволяют воспоминаниям быть разделенными между несколькими людьми и между поколениями³.

Разумеется, мы не обладаем в буквальном смысле «памятью» о пережитом другими людьми, и, разумеется, живую память одного человека невозможно передать другому. Постпамять не равна памяти: на то она и «пост». Однако в то же самое время я стараюсь показать, что по силе своего эмоционального и психического воздействия она приближается к памяти. Эва Хоффман пишет о том, что перешло к ней в виде волшебной сказки: «Воспоминания – точнее, не воспоминания, а эманации – переживаний военного времени являлись подобно визуальным вспышкам в сознании, подобно кратким и оборванным повторам»⁴. Эти «невоспоминания», сообщаемые посредством «визуальных вспышек», и эти «оборванные повторы», передаваемые посредством «языка тела», как раз и составляют содержание постпамяти о травме и о ее возвращении.

Книга Яна и Алейды Ассман о передаче памяти объясняет именно то, что Хоффман называет «живой связью» между соседними поколениями, и описывает сложные линии передачи, включающиеся в обобщенное меж– и транспоколенческое понятие «памяти»⁵. Ассманы посвятили себя систематическому прояснению чрезвычайно важного понятия коллективной памяти, разработанного Морисом Хальбваксом⁶. Я еще обращусь на этих страницах к их книге, чтобы подробно проанализировать линии передачи между индивидуальными и коллективными воспоминаниями и уточнить, как разрыв в передаче, вызванный травматическими историческими событиями, заставляет обращаться к формам воспоминания, которые воссоединяют и заново воплощают межпоколенческую ткань памяти, разорванную катастрофой.

В своей книге «Культурная память» Ян Ассман различает два вида коллективных воспоминаний: «коммуникативную» память и то, что он называет памятью «культурной»⁷. Коммуникативная память бывает «биографической» и «фактической»[4]4
  Сам Ассман называет «биографическую» и «фактическую» коммуникативную память соответственно «биографическим воспоминанием» и «обосновывающим воспоминанием».


[Закрыть] и хранится поколением современников, бывших свидетелями события во взрослом состоянии и способных передать потомкам собственную телесную и эмоциональную связь с этим событием. В ходе нормальной смены поколений (а семья – для Яна Ассмана ключевой элемент процесса передачи) эта воплощенная форма памяти передается в пределах трех или четырех поколений – на протяжении примерно восьмидесяти-ста лет. При этом, когда прямые носители входят в пору старости, они с особой энергией стремятся так или иначе институционализировать свои воспоминания, будь то в традиционных формах архива, книг или же при помощи ритуалов, поминальных мероприятий или акций. Ян Ассман называет такую институционализированную архивную память «культурной памятью».

Разрабатывая далее эту типологию, Алейда Ассман расширяет бинарный формат до четырех «форматов» памяти: два первых – «индивидуальная» и «социальная» память – соответствуют «коммуникативной» памяти Яна Ассмана, тогда как «политическая» и «культурная» память согласуется с его «культурной»⁸. Фундаментальное допущение, на котором держится эта схема, состоит в том, что «воспоминания индивидов взаимосвязаны». «Оказываясь вербализованными, – настаивает Ассман, – воспоминания отдельного человека сплавляются с межсубъектной символической системой языка, строго говоря, перестают быть чисто индивидуальной и неотчуждаемой собственностью… ими оказывается возможно обмениваться, делиться; их можно поддерживать, корректировать, оспаривать и – последнее по порядку, но не по важности – записывать»⁹. И даже индивидуальная память «включает в себя куда больше, чем мы как индивиды переживали лично»¹⁰. Каждый индивид принадлежит к тем или иным общественным группам, разделяющим системы убеждений, которые обусловливают воспоминания, формируя из них нарративы и сценарии поведения. Для Алейды Ассман семья – преимущественное поле передачи памяти. «Социальная память» в ее схеме основывается на внутрисемейной передаче воплощенного опыта следующему поколению: в действительности речь идет о памяти межпоколенческой. И «политическая», и «культурная» память, напротив, носит не меж-, а транспоколенческий характер; и та, и другая опосредуются не воплощенной практикой, а только лишь символическими системами.

Классификации видов памяти Яна и Алейды Ассман не ставят задачу объяснить разрывы, создаваемые коллективной исторической травмой, войной, Холокостом, изгнанием и жизнью в качестве беженца: эти разрывы несомненно воздействуют на описанные схемы передачи опыта. Травматический опыт наносит серьезный ущерб и воплощенной коммуникативной и институционализированной культурной памяти. Повредить им может и уничтожение записей – распространенная практика тоталитарных режимов. При нацистах культурные архивы разрушали, записи сжигали, собственность терялась, личные истории вытеснялись и искоренялись.

Структура постпамяти проясняет, как многочисленные разрывы и радикальные сломы, обусловленные травмой, влияют на внутри-, меж– и транспоколенческое наследование опыта. Это ломает и усложняет ту логику, которую обозначили Ассманы, связав индивида с семьей, с социальной группой и с институционализированным историческим архивом. В результате травматического разрыва, изгнания, жизни в рассеянии этот архив теряет прямую связь с прошлым, лишается воплощенных связей, которые скрепляют социальную группу и общество. И все же классификация Ассманов объясняет, почему и как постпоколение может нейтрализовать и уврачевать эту потерю. Я хочу показать, что работа постпамяти – и это мой центральный тезис в этой книге – способна заново активировать и заново воплотить (re-embody) более отдаленные политические и культурные пласты памяти, соединив их с живыми частными и семейными формами опосредования и эстетического выражения. Таким образом те, кто пережил травматический опыт не непосредственно, могут быть вовлечены в процесс порождения постпамяти (и включены в состав поколения постпамяти), которая не разрушается даже после смерти всех участников травматического события и даже их потомков.

Именно это присутствие воплощенного и эмоционального переживания в процессе передачи лучше всего описывается понятием памяти в противоположность истории. Память сигнализирует об эмоциональной связи с прошлым – в этом, в частности, смысл материальной «живой связи», – будучи энергично опосредована технологиями вроде литературы, фотографии и свидетельств.

Развитие нашей культуры памяти может быть симптомом индивидуальной и групповой потребности в коллективной защитной оболочке, образованной общим наследием множества травматических историй и индивидуальной и социальной ответственности, которую мы ощущаем по отношению к неотступному травматическому прошлому Как пишет Алейда Ассман, «бум памяти отражает общее стремление возродить прошлое как необходимую часть настоящего»; по ее мнению, идея «коллективной памяти» стала общим понятием, заменившим категорию «идеологии», преобладавшую в дискуссиях в 1960-х, 1970-х и 1980-х годах¹¹.

«Маус» изображает передачу опыта в виде разговора отца с сыном у детской кроватки. Язык семьи, язык тела: невербальные и неосознанные акты передачи происходят наиболее отчетливо в семье и часто принимают форму симптомов. Быть может, именно описание подобного рода симптоматики создает видимость того, что постпоколение стремится представить себя в виде жертвы наряду с родителями и эксплуатировать этот жертвенный статус.

Конечно, дети тех, кто напрямую подвергся воздействию коллективной травмы, унаследовали ужасное, неизвестное и непостижимое прошлое, которое им не дано было пережить. Литература, произведения изобразительного искусства, мемуары и свидетельства представителей «второго поколения» созданы, чтобы воспроизвести последствия долгого существования в тесном соприкосновении с болью, депрессией и разобщенностью людей, ставших свидетелями масштабной исторической травмы и переживших ее. Они несут на себе отпечаток смущения и чувства ответственности ребенка, желания исцеления и сознания того, что само ее или его существование вполне может быть формой компенсации невыразимой потери. Потери семьи, дома, чувства принадлежности и безопасности в мире, «истекающем кровью» от одного поколения к другому.

Как пишет Эва Хоффман, для тех из нас, кто в буквальном смысле принадлежит ко «второму поколению», «наши собственные внутренние образы обладают большой силой» и связаны как с конкретными переживаниями, переданными нам родителями, так и со способом, которым эти переживания достигают нас в качестве «эманаций» в «хаосе эмоций». Но даже в этом случае другие образы и сюжеты, особенно общедоступные изображения, связанные с концентрационными лагерями или лагерями смерти, «становятся частью нашего внутреннего хранилища»¹². Замечу, что, когда общедоступные и частные изображения и истории смешиваются, их специфика и различия рискуют стереться, и чем труднее оказывается их сохранить, тем сильнее некоторые из нас желают их подчеркивать, настаивая на уникальности специфически семейной поколенческой идентичности¹³.

Уголки фотографии на раннем рисунке Арта Шпигельмана и стрелка с подписью «папа» показывают, как семейный язык может самым буквальным образом реактивировать и заново воплотить архивные изображения, прототипы которых для большинства зрителей остаются анонимными. Это «усвоение» (adoption) общедоступных, анонимных изображений и помещение их в семейный альбом оказывается своего рода аналогом широко распространенной практики выставления частных или семейных изображений и предметов на всеобщее обозрение – в музеях и мемориалах вроде «Башни лиц» в вашингтонском Мемориальном музее Холокоста или на некоторых выставках в нью-йоркском

Музее еврейского наследия, – которые таким образом превращают каждого посетителя в члена семьи. Такая текучесть границ (кто-то может назвать это их размыванием) оказалась возможной благодаря мощи идеи семьи, проникающей силе семейного взгляда и некоторого рода взаимного узнавания, которое определяет семейные изображения и нарративы¹⁴.

Тем не менее повсюду в этой книге я показываю, что постпамять является не основанием для самоидентификации, но порождающей структурой передачи, включенной в многообразные формы опосредования. Семейная жизнь, даже самые интимные ее моменты, глубоко укоренена в коллективном воображении, сформированном общедоступными порождающими структурами воображения и проекции и общим для многих архивом сюжетов и образов, которые способствуют более широкой передаче опыта и делают более доступными индивидуальные и семейные воспоминания. Понятия «присвоенных свидетелей» Джеффри Хартмана и «приемное письмо» Росса Чемберса фиксируют разрывы и сломы в биологическом механизме передачи даже при том, что они сохраняют семейную рамку. Но если мы присваиваем травматический опыт других людей как опыт, который мы могли бы пережить лично, если вписываем его в историю собственной жизни, можем ли мы делать это, не впадая в подражательство и не узурпируя сам опыт?¹⁶

Этот вопрос в равной мере применим к процессам идентификации, воображения и проекции как у тех, кто вырос в семьях выживших, так и у тех, кто не принадлежал к их поколению напрямую, но разделяет наследие травмы и таким образом любопытство, настойчивое желание и отчаянную нужду знать о травматическом прошлом. И все же отношение первых и вторых к этому прошлому естественным образом различно. Эва Хоффман проводит границу, пусть тонкую и легко проницаемую, разделяющую «постпоколение в целом и „второе поколение” в буквальном смысле»¹⁷. Чтобы провести такую границу между этими структурами передачи опыта – тем, что я бы назвала семейной и «аффилиативной» постпамятью, – нам стоило бы подробнее рассмотреть различие между внутрипоколенческой вертикальной связью ребенка и родителя, складывающейся внутри семьи, и межпоколенческой горизонтальной связью, которая делает позицию ребенка доступной для его сверстников. Но семьи выживших уже повреждены и разделены; травмированные родители вернулись из лагерей, чтобы выжившие в убежищах дети заботились о них или отвергли их; семьи спасались бегством или эмигрировали в далекие страны, языки которых дети знали куда лучше родителей. Аффилиативная постпамять, таким образом, не более чем расширение ослабленной семейной постпамяти, формирующейся в условиях войны и преследований. Это – результат одновременности и поколенческой связи со «вторым поколением» в буквальном смысле, в соединении с набором структур опосредования, которые были бы широко доступны, легко примеряемы на себя и достаточно убедительны для того, чтобы включить в органическую сеть передачи опыта более широкий круг лиц.

Когда Шпигельман присваивает изображение Бурк-Уайт, помещая его в свой семейный альбом и называя неизвестного заключенного «папой», он осуществляет аффилиативное действие постпамяти. Ключевая роль, которую фотографии – и семейные фотографии в особенности – играют в качестве средств передачи постпамяти, объясняет связь между семейной и аффилиативной постпамятью, а также механизмы, посредством которых общедоступные архивы и институты смогли и заново воплотить, и заново индивидуализировать самые отдаленные пласты культурной памяти.

Фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения и пережившие и тех, кто изображен на них, и своих владельцев, в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого. Сегодня они дают нам возможность не только видеть это прошлое и прикасаться к нему, но и пытаться оживить его, лишив «щелчок» фотоаппарата окончательности¹⁹.

Ретроспективная ирония каждой фотографии состоит как раз в одновременности этого усилия и сознания его невозможности. Но разве эта ирония не устраняется из акта созерцания фотографии, если два «теперь», в которых существует изображение, разделяет насильственная смерть огромного количества людей?

Фотографии, особенно аналоговые, подобно памяти, существуют и выживают, воспроизводясь в «поколениях» копий. Когда в процессе механического воспроизведения, а теперь и оцифровки их индивидуальность и неповторимая «аура» блекнут, когда связь изображения с его оригинальным контекстом утрачивается, изменения, которые претерпевает изображение, отражают движение от памяти к постпамяти.

В рамках трехчастного определения знака, данного Чарльзом Сандерсом Пирсом, аналоговые фотографии представляют собой нечто большее, чем простую отсылку к объекту, расположенному перед объективом: они еще и иконичны, так как представляют миметическое подобие этого объекта²⁰. Соединение двух этих семиотических принципов позволяет им также – быстро и, возможно, слишком легко – приобретать символический статус, а тем самым, несмотря на огромный архив изображений, запечатлевших Холокост, «второе поколение» унаследовало лишь небольшое число изображений или типов изображений, которые оформили наше представление об этом событии и передачу памяти о нем²¹. Сила вставных фотографий в двух томах «Мауса» хорошо это иллюстрирует: изображения Ани и Рышо работают как фантомы, оживляя своей указательной (indexical) и иконической силой их умерших прототипов. Фотографии Владека в его лагерной униформе, Ани с сыном, Рышо в детстве вместе словно бы собирают заново семью, уничтоженную Холокостом, а затем раздробленную стилизованными изображениями мышей и кошек. Фотографии здесь не только отсылают к их прототипам и возвращают их в первоначальном облике, они символически передают смысл семьи, защищенности и безнадежно рассеченного единства. Благодаря указательности, которая связывает фотографию с ее прототипом, – то, что Ролан Барт назвал сотканной из света «пуповиной», – фотография, особенно аналоговая, может укреплять тончайшие связи, сформированные нуждой, желанием и нарративной проекцией²².

Будь то семейные изображения разрушенного впоследствии мира или фиксация процессов его разрушения, фотографии представляют собой раздробленные останки, которые формируют культурную работу постпамяти. Работа, которую они проделывают в этом качестве, варьирует в диапазоне от указательной до символической. В вызвавшей противоречивые оценки книге «Изображения вопреки всему» французский историк искусства Жорж Диди-Юберман описывает двойной режим существования фотографического образа: в нем, по мнению автора, мы одновременно видим правду и темноту, точность и симулякр. Исторические фотографии травматического прошлого удостоверяют его существование (Ролан Барт называет это ça a été, или бытие прошлого вот здесь), но своей плоской двухмерностью они в то же время сигнализируют о непреодолимой дистанции по отношению к этому прошлому, о его «дереализации»²³. В отличие от общедоступных изображений или изображений жестокостей, семейные фотографии и семейные аспекты постпамяти стремятся сократить дистанцию, преодолеть разрыв и облегчить идентификацию и аффилиацию. Когда мы смотрим на изображения на фотографиях ушедшего мира, особенно уничтоженного насильственно, мы ищем не просто информацию или ее подтверждение, но личный материал и эмоциональную связь, которые могли бы передать эмоциональное измерение событий прошлого. Мы смотрим на них, чтобы пережить шок (Беньямин), быть взволнованными, ранеными и уколотыми (punctum Барта) или разорванными на части (Диди-Юберман). Таким образом фотографии становятся экраном-ширмой – пространством проекции, приближения и защиты²⁴. Маленькие, двухмерные, ограниченные к тому же рамкой, фотографии уменьшают масштаб изображаемой ими катастрофы, заслоняют ее собой от зрителей. Но при том что они словно бы распахивают окно в прошлое и воплощают отношение к нему зрителя, они в то же время позволяют охватить взглядом его огромность и мощь. Они могут очень много рассказать нам о наших собственных нуждах и желаниях (как читателей и как наблюдателей) и о том былом мире, который они, предположительно, изображают. Хотя идентификация и проекция могут работать друг против друга, обладающие большой символической силой тропы семейственности способны, причем иногда проблематичным образом, затемнять это различие. Более того, дробность и двухмерная плоскость фотографического изображения делают его особенно открытым для нарративной разработки, углубления и символизации²⁵.

Помимо всего прочего, пользуясь удачным выражением Пола Коннертона, фотография представляет собой «инскриптивную» или каталогизирующую (архивную) мемориальную практику, которая, как можно предположить, сохраняет «инкорпорирующее» или встраивающее (воплощенное) измерение. Как архивные документы, каталогизирующие объекты прошлого, фотографии подчеркивают определенные телесные акты созерцания и определенные конвенции созерцания и понимания, которые мы сегодня воспринимаем как само собой разумеющиеся, но которые формируют, заново воплощают и материализуют то прошлое, которое мы пытаемся понять и принять²⁶.

Как показала Джилл Беннет, зрение глубоко связано с «эмоциональной памятью»: «Изображения обладают способностью апеллировать к телесной памяти зрителя; трогать смотрящего, который скорее чувствует, чем просто видит событие, будучи вовлечен в изображение, эмоционально заражен им… Таким образом телесный отклик предшествует конструированию нарратива или моральной эмпатической реакции»²⁷.

Семейные структуры опосредования и репрезентации упрощают аффилиативную работу постпоколения. Язык семьи становится общедоступным языком, упрощающим идентификацию и проекцию, верное (но также и ошибочное) опознание, позволяя преодолевать дистанцию и превозмогать различие. Это объясняет столь широкое посттравматическое распространение семейных изображений и семейных нарративов как художественного средства. И все же сама доступность семейного языка и семейных изображений должна возбуждать в нас подозрение: не приводит ли к излишней персонализации и индивидуализации травмы помещение ее в пространство семьи? Не оборачивается ли это загораживанием общедоступного исторического контекста и ответственности, размыванием важных различий – национальных или же между потомками жертв, преступников и сторонних наблюдателей? И не поддерживает ли это форму воспроизводства социума, принципиально гетеронормативную и проникнутую влиянием эдипова комплекса? Формирование процессов передачи опыта, и само порождение постпамяти как таковое, в семейных категориях – столь же увлекательный, сколь и тревожащий процесс.

Если конкретные тропы и изображения приобретают широкое распространение, они могут служить увеличительным стеклом, сквозь которое можно взглянуть на работу постпамяти и средства, к которым она прибегает. Внимательное изучение таких особенно частотных изображений дает нам возможность видеть, как постпамять рискует вернуться к хорошо знакомым и часто совершенно неисследованным культурным образам, которые облегчают ее производство через получение доступа к тому, что Аби Варбург назвал обширным хранилищем «заранее установленных выразительных средств»²⁸. Возникая в «иконологии интервала», «пространстве между мыслью и наиболее глубокими эмоциональными импульсами»²⁹, эти формы передают эмоции между отдельными людьми и целыми поколениями. Для поколения после Холокоста эти «заранее установленные» и часто воспроизводимые формы часто принимают облик фотографий – изображений убийств и зверств, простого выживания, а также изображений того состояния «перед», что сигнализировало о драматической утрате миром защищенности. «Заранее установленные» и хорошо отработанные формы преобладают в постмемориальной литературе, изобразительном искусстве и кино; некоторые из этих фотографических образов особенно хорошо иллюстрируют то, как гендер может стать для постпоколения сильным и тревожащим инструментом воспоминания, и подсказывают один из способов, каким мы могли бы рассматривать отношение памяти и гендера.

Чтобы придать некоторым из этих позиций большую конкретность, я хотела бы обратиться к двум изображениям, взятым из «Мауса» Арта Шпигельмана и «Аустерлица» В.Г. Зебальда. Иллюстрируя широко распространенный троп утраты матери и мечтаний о ее обретении, эти изображения утраченных матерей показывают, как работает перформативный режим фотографии и как формируется взгляд семейной и аффилиативной постпамяти, о чем я подробнее говорю в следующих частях настоящей книги³⁰.