Текст книги "Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста"

Задачи памяти

Большая часть глав настоящей книги была написана в то время, когда смерть людей из поколения переживших Холокост и ответственность, которую они передают своим потомкам, были предметом особого беспокойства для всех, кто так или иначе связан с этими темами. Именно тогда исследования Холокоста стали самостоятельным научным направлением. И хотя в этих главах я использую Холокост как пример и исторические рамки, я понимаю важность того, что в начале второго десятилетия XXI века – после жестоких диктатур в Латинской Америке, после Боснии, Руанды и Дарфура, во время глобальных последствий 11 сентября 2001 года и в разгаре палестино-израильского конфликта – Холокост больше не может выступать просто в качестве предельного концептуального примера при описании исторической травмы, памяти и забвения. Мой анализ находится в диалоге с другими многочисленными контекстами травматического переноса, который может пониматься как постпамять. Так, процесс межпоколенческой передачи стал важным объясняющим инструментом и объектом исследования применительно к американскому рабству, войне во Вьетнаме, «грязной войне» в Аргентине и другим латиноамериканским диктатурам, к апартеиду в Южной Африке, советскому восточноевропейскому и китайскому коммунистическому террору, армянскому, камбоджийскому и руандийскому геноцидам, лагерям интернированных японцев в США, украденным поколениям аборигенов Австралии, разделу британской Индии и так далее. Именно на такого рода резонанс я надеялась, разрабатывая идею постпамяти в своих работах на эту тему, и в последней части настоящей книги я обращаюсь к анализу подобных тематических связей и пересечений, который кажется мне совершенно необходимым для дальнейшего развития этой области знания.

Хотя меня увлекает сравнительный подход к исследованиям памяти, я хорошо представляю себе его риски и то, как сопоставление здесь может превратиться в уравнивание несравнимого и жутковатое соревнование в страданиях. В середине 1990-х на конференции, посвященной свидетельствам о Холокосте и материалам южноафриканской Комиссии правды и примирения, я воочию наблюдала, как разные акценты и цели направляют работу с памятью разных сообществ выживших. С одной стороны, историки и психоаналитики, занимающиеся свидетельствами людей, переживших Холокост, подчеркивали невысказываемость и несоизмеримость травмы и широкий масштаб распространения ее симптомов. Они считали важным с этической и политической точек зрения «держать раны открытыми», чтобы предостеречь от забвения и беспамятства и напоминать об актуальности заповеди «никогда снова». С другой стороны, юристы, члены комиссий правды и примирения и ученые, исследующие эти комиссии, видели в раскрытии фактов о преступлениях, примирении, прощении и возмещении ущерба прагматический процесс, который служит «демократическому будущему» и в рамках которого бывшие жертвы и бывшие преступники должны сосуществовать в едином пространстве. Эти различные подходы, основанные на разнонаправленных взглядах на прошлое (divergent histories), трудно описывать в нейтральных категориях, и дискуссия на той конференции время от времени протекала в непродуктивном русле соперничества и соревнования. Я видела, как легко в условиях сравнительной перспективы начать незаслуженно предпочитать одни культурные стратегии проработки травматического прошлого другим²³.

Некоторые из таких дискуссий, повлиявших на сравнительные исследования памяти, однако, бросили тень и на исследования Холокоста. Здесь несколько исследовательских традиций тоже столкнулись в борьбе за аудиторию и право считаться наиболее аутентичными. Критики, враждебно настроенные к идее исследовать «второе поколение», включая и то, что делаю я, основывались на допущении, что дети выживших жертв хотят уравнять свои страдания со страданиями своих родителей, присвоив их ради определения собственной идентичности. По мнению Гэри Вайссмана, писатели и ученые из числа представителей «второго поколения» страдают от «фантазий свидетельства»; ему кажется сомнительным само понятие «поколение после Холокоста»²⁴. Рут Франклин в публикациях в The New Republic и в своей новой книге «Тысяча сумраков» приписывает нам еще более низменные мотивы: «движимые амбициями, завистью или нарциссизмом, многие дети выживших – их принято именовать вторым поколением, – сконструировали сложные ученые фикции, служащие возвышению их детских травм выше и за пределы страданий их родителей»²⁵. Уже само название антологии Мелвина Бакьета «Ничто не освободит тебя» намекает на присвоение страданий, определяя «второе поколение» подчеркнуто биологически, как становится ясно из подбора авторов сборника. Словоупотребление тут имеет важное значение: я хотела бы подчеркнуть, что мы не являемся «выжившими жертвами второго поколения» или «свидетелями второго поколения», как назвал нас в своей книге «Дети Иова» Алан Бергер²⁶. Многие ученые, разрабатывающие тему «поколения после», старались нащупать хрупкое равновесие между идентификацией и дистанцированием, и наиболее удачно это получалось у тех, кто анализировал сложные и многократно опосредованные эстетические стратегии художников и писателей «второго поколения» в разных исторических контекстах, вроде тех, что послужили источником вдохновения для написания некоторых глав настоящей книги²⁷.

Другие критики обращают внимание на то, что в США память о Холокосте вместе с разработанной вокруг нее парадигмой травмы оказывается легко присваиваемым средством идентификации и играет роль ширмы, блокируя другие, более актуальные истории насилия²⁸. Вопрос здесь в том, как работать со смежными или пересекающимися историческими сюжетами, не позволяя им затемнять или вытеснять друг друга, как сделать так, чтобы конкурирующая или присваивающая память уступила место более емкой международной практике работы с памятью. Такое расширение ни в коей мере не преследует цели уменьшить или релятивизировать переживания и страдания европейских евреев, переживших Холокост. Напротив, его цель могла бы состоять в том, чтобы включить эту память в более глобальное поле, высвободив пространство для дополнительных памятей – локальной, региональной и транснациональной. Понятие «коннективных сюжетов» (connective histories), которое я использую в этой книге, призвано осмыслить разнонаправленные взгляды на прошлое по отдельности и в сочетании друг с другом. Некоторое число новейших «коннективных» международных проектов стали ответом на этот вызов, прочерчивая будущее направление в исследованиях Холокоста и в исследованиях памяти. В числе примеров я бы выделила книгу Дэниела Леви и Натана Шнайдера «Холокост и память в глобальную эпоху», «Многонаправленная память: вспоминая о Холокосте в эпоху деколонизации» Майкла Ротберга, бережную и критическую трактовку многослойных и переплетенных исторических сюжетов у Андреаса Гюйссена, показавшего, как поверх глубоких культурных различий вырабатывается общая мемориальная эстетика, и очень личные теоретические размышления Габриэле Шваб о «призрачном наследии», родившиеся из переплетенных историй жертв и преступников, Холокоста и колониализма. Леви и Шнайдер предположили, что европейская память о Холокосте сама может действовать на глобальном уровне, «облегчая формирование транснациональных мемориальных культур, которые в свою очередь способны стать культурным основанием для глобальной политики прав человека»²⁹. Вводимое Ротбергом понятие «многонаправленной памяти» обращает внимание на ряд важных пересечений памяти о Холокосте и послевоенных движений за деколонизацию и защиту прав человека. Наконец, как замечает Габриэле Шваб, «дело не столько в том, что наши воспоминания формируются из различных источников, сколько в том, что они всегда уже изначально представляют собой соединение динамически взаимосвязанных и внутренне противоречивых сюжетов»³⁰.

Я уверена, что сегодня пришло время для подобного «многонаправленного» или «коннективного» подхода, который включает в себя работу с несколькими отправными и референтными точками и различными моделями, предполагающими парадигмы и стратегии проработки травматического прошлого, дающего возможность двигаться дальше, не забывая о нем. Я надеюсь, что понятие постпамяти может обеспечить эффективный каркас для такого коннективного подхода. Особый интерес для меня, как будет видно в следующих главах, представляет исследование аффилиативных структур памяти помимо семейных, и в этой коннективной памяти я вижу еще одну форму аффилиации вопреки различиям.

Кроме того, теоретик медиа Эндрю Хоскинс недавно применил понятие коннективной памяти к «коннективному повороту», который проделала память в цифровую эпоху. Вместе с Йосе ван Дейк он утверждает, что в цифровой среде память функционирует не как коллективная или ре-коллективная, но как коннективная, связующая – структурированная цифровыми сетями и обусловленная «текучестью контактов между людьми, цифровыми технологиями и медиа»³¹. Память, говорят они, структурируется не только отдельными людьми и общественными институтами, но и технологическими медиа. Прослеживая историю второй половины XX и первого десятилетия XXI века, когда память переходит с аналоговых носителей на цифровые, эта книга рассматривает коннективную роль памяти в обоих этих смыслах.

Первая часть книги, «Семейная постпамять – и за ее пределами», сосредоточена на том, как работает семейная память, на ее проблемах и границах. Глава 1, «Поколение постпамяти», помимо идеи постпамяти, рассматривает некоторые основополагающие гипотезы, а также описывает, как работает межпоколенческая передача опыта, и тщательно исследует ее с феминистской точки зрения. Отвечая на три главных вопроса: «Почему память?», «Почему семья?», «Почему фотография?», – она проясняет важное различие, которое я провожу во всей книге между «семейной» и «аффилиативной» постпамятью. Два очень влиятельных текста, «Маус» Арта Шпигельмана и «Аустерлиц» В.Г. Зебальда, демонстрируют, как постпамять обращается к хорошо известным и при этом недостаточно осмысленным культурным образам, упрощающим ее порождение через подключение к тому, что Аби Варбург назвал «резервуаром предустановленных выразительных форм», – в этом случае образам утраченной матери и утраченного ребенка. Два этих текста обозначают хронологические рамки, в которых были созданы обсуждающиеся в этой книге работы: с середины 1980-х и до начала 2000-х.

Глава 2, написанная совместно с Лео Шпитцером, – «Что не так с этим изображением?» – начинается с загадочной фотографии из семейного альбома моих родителей, которая рассматривается в связи с другими архивными изображениями болезненного прошлого в литературе и художественных произведениях, созданных представителями «второго поколения». Мы беремся показать, что архивные фотографии не столько дают информацию о прошлом, сколько работают как «точки памяти», говорящие больше о наших собственных нуждах и желаниях, фантазиях и страхах, чем о том прошлом, свидетелями которого должны были бы являться. Концепция «точек памяти», подсказанная категорией punctum Ролана Барта, помогает связать тему памяти со столь важными для феминистских исследований категориями субъективного, повседневного, интимного и телесного, эмоционального. Глава 3, «Отмеченные памятью», исследует, как память о травме – в виде метки на коже – может передаваться от поколения к поколению. Я исследую этот вопрос на примере идентификации и телесной связи между матерью и дочерью. Помимо этого, я рассматриваю пересекающиеся идентификации и взаимосвязи – между воспоминаниями о Холокосте и рабстве и между афроамериканской и еврейской мемориальными культурами, а также между художником-мужчиной и его объектами-женщинами. Здесь я определяю «постпамять» через ее противопоставление «вос-памяти» (rememory) Тони Моррисон, двигаясь от семейных и телесных реализаций вос-памяти к опосредующим структурам постпамяти.

Во второй части книги, «Аффилиация, гендер и поколение», я более подробно проговариваю переход от семейных структур передачи опыта к аффилиативным. В главе 4, «Выжившие изображения», я выясняю, каким образом и какие именно изображения становятся каноническими, а также показываю, что повторение на самом деле способствует воспроизводству травмы у зрителя, а не ее блокированию. Используя наиболее обесчеловеченные и обезличенные классические изображения – ворота Аушвица или бульдозер, сгребающий трупы, – я, как и в двух следующих главах, показываю, что гендер может корректировать невыносимые изображения и дегуманизирующие поступки и что акты свидетельства имеют глубинную гендерную природу. Глава 5, «Нацистские фотографии в искусстве после Холокоста», посвящена выяснению того, как художники «второго поколения» используют преступные изображения (perpetrator images), то есть изображения, сформированные преступным взглядом нацистов, для мемориализации жертв. Глава исследует тропы феминизации и инфантилизации, которые нейтрализуют эти изображения и позволяют переосмыслить их в искусстве представителей постпоколения. Глава 6, «Спроецированная память», исследует, почему изображения детей – и какие именно – так часто становятся каноническими и каким образом идентификация с находящимся в опасности ребенком может способствовать формированию аффилиативной постпамяти. Глава 7, «Предметы-свидетели», тоже написанная мной вместе с Лео Шпитцером, посвящена анализу в качестве таких предметов двух книг, написанных в концлагерях. Мы спрашиваем, в частности, как не упускать из виду гендер в контексте голода, угрозы, уничтожения и дегуманизации. Воспроизводя жизнь лагеря, в котором создавались эти книги, наш анализ переходит от семейных структур к иным формам связи и альтернативным формам передачи опыта.

Если несколько эссе в двух первых частях книги только касаются тем, выходящих за пределы проблематики Холокоста, третья часть, «Коннективные истории», в большей степени задействует сравнительный анализ. Глава 8, «Объекты возвращения», исследует то, какую роль предметы (фотографии, которые я здесь рассматриваю с точки зрения их материального содержания, интерьеры, предметы домашнего хозяйства, элементы одежды) играют в историях о возвращении в оставленные дома. Я развиваю концепцию «предметов-свидетелей», показывая, что мы наследуем не только сюжеты и изображения из прошлого, но и свою телесную и эмоциональную связь с материальным миром, в котором живем. Здесь отмеченный семейной и гендерной спецификой образ утраченного ребенка снова оказывается мощнейшим символом предельного лишения в контексте разрыва семейных связей, обусловленного войной, геноцидом и изгнанием. Сосредоточившись на историях возвращения евреев и палестинцев, эта глава демонстрирует соединительный подход к работе памяти. Книга завершается главой 9, «Архивный поворот постпамяти», в которой исследуются архивы постпамяти, а именно альбомы и их цифровая «вторая жизнь» в интернете. Я пытаюсь понять, что происходит с материальностью изображений в интернет-пространстве, рассматривая в качестве примера два альбома постпамяти, возникших в двух различных исторических и политических обстоятельствах: в одном случае речь идет об уничтожении польских евреев, в другом – о преследовании курдов. Созданные после исторической катастрофы, эти альбомы на основании изображений и артефактов пытаются реконструировать истории уничтоженных или рассеянных сообществ. Обращая особое внимание на собирателей-женщин, в этой главе я выхожу за пределы семейной и исторической специфики, стремясь показать транснациональные эстетические структуры после Холокоста и в цифровую эпоху.

Мне хотелось бы видеть в такого рода неэссенциалистских подходах к проблеме памяти практику «восстановительного чтения», как это удачно сформулировала Ив Кософски Седжвик³². В отличие от «параноидального чтения», которое «опережает», «монополизирует», демистифицирует и открывает «истинное знание», «восстанавливающее чтение» предлагает альтернативные способы познания. Как пишет Седжвик, такое чтение может создавать возможности для «сопряженного» (contingent), «добавочного» (additive), а также «разрастающегося» (accretive) и «изменчивого» (mutable) знания. Такой восстановительный метод работы с памятью позволяет использовать коннективные подходы и аффилиации: рассмотрение различного исторического опыта во взаимосвязи друг с другом дает возможность его носителям делиться им, помогая противостоять прошлому и не давая в то же время его трагическим измерениям блокировать наше воображение в настоящем и будущем.

Техники проекции и сверхналожения, которые Лори Новак использует в своей выразительной работе «Постпамять» (которую можно видеть на обложке этой книги[3]3
  Имеется в виду обложка американского издания (2012); см. иллюстрацию на с. 16 наст. изд.


[Закрыть]), отражают некоторые из этих многослойных противоречий. Две руки держат альбом фотографий на фоне леса, символизируя множество рук и множество проективных актов памяти, с которыми мы познакомимся благодаря многочисленным изображениям на страницах настоящей книги. Альбом раскрыт, и мы видим две фотографии. Слева молодая семья, родители и маленький мальчик, которые, обнявшись, внимательно смотрят в объектив камеры. Их легкая одежда, рубашки с коротким рукавом, яркий свет говорят о том, что семья беззаботно отдыхает в летний день. А справа женщина в светлом костюме стоит одна перед открытой деревянной дверью. Обе фотографии сделаны на улице, но вторая позволяет заглянуть за дверь, в темную и почти неразличимую внутреннюю часть дома. Фотографии закреплены уголками на элегантных страницах альбома. Это обычный семейный фотоальбом, созданный, по-видимому, в совершенно обычных обстоятельствах, однако в обрамлении лесной растительности он выглядит странно. Тем более что несколько детских и женских лиц каким-то образом ускользнули со страниц альбома: уголки фотографий больше не удерживают их, не закрепляют на определенном месте. Улыбающаяся девочка плывет прямо над правой страницей, а над левой виден мальчик; другие витают среди листвы деревьев. Эти образы парят над альбомом, пересекают его границы, сосуществуют, но, не будучи вмещены в единую рамку, не совпадают друг с другом.

Пейзаж «Постпамяти» Новак населен лицами из прошлого, изображениями, которые стремится и не может вместить семейный фотоальбом, фотографиями погибших и выживших. Фотографии из частных и из доступных широкой публике альбомов и архивов, сделанные в Вене, Ла-Пасе, Нью-Йорке и французском Изьё, наложены на листву деревьев рядом с домом фотографа на севере штата Нью-Йорк. Память выступает опосредованной, культивированной, но в то же время она словно бы улизнула из дома через открытую дверь на фотографии, чтобы жить сегодня на лоне природы. Призраки стали частью нашего пейзажа, видоизменив и частное, и публичное пространства жизни постпоколения. Но несмотря на такого рода вторжения, сам лес продолжает вновь и вновь наполняться ярким солнечным светом, а деревья по-прежнему тянутся вверх – равнодушные свидетели многослойных, связанных друг с другом сюжетов, которые на них проецируются.

Часть I
Семейная постпамять – и за ее пределами

Глава 1
Поколение постпамяти

Когда Арт Шпигельман начал рисовать историю о том, как его отец выжил в Аушвице, а сам он ребенком узнавал эту историю, он опирался на семейные визуальные архивы и рассказы, которые затем переработал радикальным и неожиданным образом. Трехстраничный первый «Маус», опубликованный в 1972 году, начинается как сказка на ночь «о жизни в одной старой стране во время войны»¹. Мы видим маленький рисунок дома в Риго-Парке, а рядом с ним более крупный план детской спальни с приспущенными шторами. Ночник с подставкой в виде куклы, пижама в горошек, одеяло в клеточку, обнимающие друг друга фигуры – все это создает атмосферу защищенного места, где отец может рассказать сыну самые страшные истории про войну, насилие и преследования, про страх и террор.

Мыши и кошки во флешбэках еще не обрели визуальной простоты, которой так замечателен известный нам «Маус», но сжатый рассказ об уничтожении некоего безымянного гетто, о попытках спрятаться, об убийствах, предательствах и отправке в Аушвиц уже и здесь с образцовой легкостью соединяет частную и общедоступную память, настоящее и прошлое. Занавески на окнах задернуты не до конца, и послевоенное детство не защищено от унаследованного им прошлого. Скорее это прошлое сосредоточено в наиболее ранимых моментах детства – в интимном разговоре у детской кроватки.

1.1. Арт Шпигельман, страница первого издания «Мауса» (1972). С разрешения Арта Шпигельмана

Как позже скажет Шпигельман в подзаголовке к первому тому «Мауса», «мой отец кровоточит историей»².

Кровь и вправду струится с этой страницы, капая с букв, из которых складывается огромное, на половину титульной полосы, слово «Маус». Образ этот станет ключевым для Шпигельмана – появится на обложке второго тома и во многих других контекстах. Он представляет собой рисованную копию ставшей широко известной в 1945 году фотографии освобожденных узников Бухенвальда, сделанной Маргарет Бурк-Уайт. Укутавшиеся одеялами и одетые в поношенную военную форму люди стоят за оградой из колючей проволоки, некоторые придерживаются за нее рукой. Ранняя рисованная Шпигельманом версия снимка отличается от более поздней не только стилем, но и уголками фотографии, связывающими изображение с частным семейным альбомом. И даже стрелочка с подписью «папа», указывающая на фигурку мыши в заднем ряду, демонстрирует, что сын может представить себе пережитое отцом в Аушвице лишь через хорошо знакомый ему образ из общедоступного архива. Даже самый личный, семейный способ передачи информации о прошлом оказывается опосредован общедоступными изображениями и рассказами.

Но если сцена рассказа «Мауса» происходит между отцом и сыном в шокирующе многозначительном отсутствии матери, то отношения взрослого сына с отцом и рассказ представителей «второго поколения», разворачивающийся в последующих частях, оказываются опосредованы отчетливо обозначенной темой ее потери. Отсутствие матери и фантазии о ее обретении, только намеченные в ранней версии «Мауса», – это парадигматические психологические и эстетические тропы постпоколения и работы постпамяти. Мама «Микки» появляется в ранних набросках, где муж ведет ее из одного убежища в другое. Но именно отец оказывается рассказчиком и ее, и своей истории. Когда «коты» хватают родителей автора и отправляют их в «Маушвиц», отец обнимает жену, а та закрывает глаза руками. Подобно молчаливым женщинам в «Шоа» Ланцмана она безгласна, но создает немой эмоциональный фон для ужасного повествования, в которое вписана. Ее нет в детской комнате сына, она не может повлиять на его восприятие урока истории, преподаваемого ему отцом, оставляет его без защиты.

Выбор эстетики и способа рассказа, характеризующих и раннюю версию «Мауса» Шпигельмана, и позднейшие части, делает их порождающим текстом, с которого можно начинать подробный анализ действия структур межпоколенческой передачи постпамяти и соединения нескольких ее главных элементов – памяти, семьи и фотографии. Эти понятия станут ключевыми в последующих главах.