Текст книги "Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста"

Фотографические документы, подобные изображениям дедушки Михи, выводят противоречия унаследованных нами архивов в публичное пространство. В документах постпамяти архивные фотографии неизменно фигурируют в измененной форме: они обрезаны, увеличены, спроецированы на другие изображения; их переосмысляют и изымают из привычного контекста, делают частью нового нарратива, новых текстов, они приобретают новые рамки.

Составные образы и объекты Мюриэл Хэсбан, связанные с темой памяти, могут помочь нам при анализе постмемориальной эстетики фотографии и движущих ее материальных структур. Хэсбан обрезает и редактирует архивные фотографии, накладывает их друг на друга, меняет их цвет, окружает текстом, ветками, выглядящими как колючая проволока, или же вставляет их в старые деревянные рамы, печатает на льняной ткани, унаследованной от бабушки. Она экспонирует фотографии в сопровождении музыки и аудиозаписей бесед об этих фотографиях.

Получающиеся в результате этих манипуляций фотографии часто оказываются размытыми и нечеткими, это фрагменты, которые непросто прочесть и понять. Но несмотря на их невнятность, которую художник, собственно, и акцентирует в своих инсталляциях, Хэсбан называет их «бунтом против молчания и забвения» и средством «преодолеть поколенческую амнезию»¹⁵.

Творческий подход Хэсбан во многом обусловлен ее происхождением. Ее мать была польской еврейкой, пережившей войну вместе с несколькими членами семьи в эвакуации во Франции, а отец – палестинским христианином, эмигрировавшим в Сальвадор, когда дочь подросла. Изображения и предметы, которые Хэсбан интегрирует в свои составные фотоработы и инсталляции, связаны с различными местами и архивами и предстают перед зрителем в новых созданных художником сочетаниях. Даже надписи с названиями проектов на разных языках, которые напоминают Мюриэл о времени, проведенном ее матерью в бегах во Франции, с их скобками и знаками вопроса – «^Solo una Sombra?» («Только тень?») (ил. 2.4 и 2.5) и «Protegida ⁄ Оберегаемая» (ил. 2.6 и 2.7), – фиксируют условное, двойственное и рассеивающееся свойство работы Хэсбан с темой постпамяти.

2.4. Мюриэл Хэсбан, ««¿Sólo una sombra? (Familia Lуdz)» / «Только тень? (Семейство из Лодзи)». Серебряно-желатиновая печать с селеном, 16,5 Ч 12 дюймов (32 Ч 30 см). Из серии «Santos y sombras» / «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

В одной части триптиха «Protegida: Auvergne-Helene», которая называется «Mes enfants – Photographe Sanitas, 1943», Хэсбан накладывает друг на друга фотографии двух детей и письма, датированного словами «Париж, 3.1.1942» и адресованного mes enfants, «моим детям» (ил. 2.6). «Я очень хотел бы иметь несколько фотографий двух моих куколок, – говорится в письме, – желательно в их зимней одежде и снятых в доме». Получил ли автор письма, прятавшийся в Париже дедушка художницы, эту студийную фотографию двух «куколок», его внучек, скрывавшихся вместе с его женой и дочерью в городке Ле-Мон-Дор, или это сама Хэсбан соединила письмо и фотографию в своеобразном акте ретроспективного исцеления прошлого? Получившееся изображение столь же размыто, сколь и словно бы насыщено присутствием, оно сообщает об утрате, тоске и желании, но не дает никаких специальных намеков на обстоятельства, в которых было написано письмо или сделано фото. Демонстрируя материальный отпечаток руки автора письма, указание на присутствие детей, позировавших фотографу, и постмемориальный акт переосмысления используемого материала самой Хэсбан, изображение оказывается пространством, в котором семейное и культурное настоящее и прошлое пересекаются друг с другом. Но что мы конкретно узнаем о выживании французских евреев, глядя на обработанные Хэсбан изображения? Составные инсталляции запечатлевают и подчеркивают непроницаемость изображений и поднимаемых ими вопросов, а также преследующее художника (и нас) сегодня желание выяснить как можно больше о прошлом матери или бабушки.

2.5. Мюриэл Хэсбан, «¿Sólo una sombra?» ⁄ «Только тень?» («Эстер I»). Серебряно-желатиновая печать, 18 х 14 дюймов (46 х 36 см). Из серии «Santos у sombras» ⁄ «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Изображения, созданные Хэсбан и ее современниками, сопротивляются нашему желанию видеть отчетливее, заглядывать глубже. Часто они кадрированы неожиданным и ошарашивающим образом: в инсталляции «Глаз Елены» (ил. 2.7) мы видим лишь половину лица Елены (двоюродной бабушки художницы); оно увеличено, оказываясь почти искаженным. На другой части триптиха «Елена Б. ⁄ Хендла Ф.» (чтобы выжить, она изменила фамилию с Финкельштейн на Бартель) держит фотографию, которая была наклеена на два ее удостоверения личности, выданных на два разных имени. Мы видим только ее губы и руку, заглянуть ей в глаза мы не можем. Но голоса, звучащие на фоне изображений Эстер, сестры деда Хэсбан, которую он не мог отыскать до 1974 года, открывают еще одно измерение знания и его передачи:

В своей темной комнате я смотрела на портрет Эстер, его образ, спроецированный на бумагу. Это только тень? Невозможно. Рассыпающиеся в пыль прошлогодние листья уже изменились под воздействием света. Закончив работу над портретами, я написала Эстер: «Когда я делаю эти картинки – cuando hago estas fotografias, – это как если бы я находила то, что скрывается за тенями – es como que si encontraria lo que estaba debajo de las sombras, – или живет внутри наших сердец – о lo que vive dentro de nuestros corazones». [Эстер: ] «Помню, как в лагере, где я работала… Каждое воскресенье, когда мы не работали, все девушки садились вместе и рассматривали фотографии. Неважно, что это были за фотографии, наши собственные или нет, но они были присланы из дома… Первое, когда я пришла сюда, первое, о чем я спросила, было: „У вас есть фотографии?” – самое 16 первое»¹⁶.

В мемуарах и свидетельствах, в исторических описаниях и академических дискуссиях, как и в новых художественных текстах, архивные изображения выполняют функцию дополнения, одновременно и подтверждающего рассказываемые истории и вселяющего беспокойство на их счет. С одной стороны, как документы они несовершенны, о чем прекрасно знает Сейфферт; они глубоко сомнительны уже в момент возникновения. С другой стороны, как точки памяти они представляют собой материальную реализацию альтернативного дискурса, открывая в настоящем доступ к чему-то в прошлом, что идет дальше их указательности или информации, которую они фиксируют. Как пишет Андреа Лисс, они обладают «потенциалом провоцировать историческую память и противостоять субъективным впечатлениям зрителя»¹⁷.

2.6. Мюриэл Хэсбан, «Mes enfants/Photographe Sanitas», 1943. Серебряно-желатиновая печать, 13,25 х 10,25 дюйма или 20x15 дюймов. Из серии «Protegida» ⁄ «Хранимая», 2003. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Пробуждаемые ими фантазии глубоки, неартикулируемы и неконтролируемы, они способны вызывать желание исцелить и оплакать прошлое, но также способны провоцировать нежелательные и запретные идентификации¹⁸.

2.7. Мюриэл Хэсбан, «Helene’s Еуе». Серебряно-желатиновая печать с селеном, 10,25 х 13,5 дюйма или 15 х 20 дюймов. Из серии «Protegida» ⁄ «Хранимая», 2003. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Увеличивая фотографию Карла и Лотте Хирш до степени, когда изображенные на ней фигуры теряют контрастность, но зато обнаруживается то странное пятно на левой стороне груди Карла, мы искали подтверждение нашему собственному пониманию прошлого, принципиально противоречащего тому, что мы видели на фотографии. Нам очень хотелось как-то сковырнуть ее кажущийся и поверхностный налет нормальности – то, как бесконфликтно она смотрелась на страницах альбома вместе с другими свидетельствами обычной жизни, никак не выдавая ненормальности времени и места своего создания.

Как художники, дающие в своих работах новую жизнь документальным изображениям, мы чувствовали, что должны подправить, подкорректировать, видоизменить изображение – выпустив на свободу целый спектр заключенных в нем чувств и значений, в том числе и наших собственных, проецируемых на него. Глядя на эту фотографию сейчас, мы понимаем, что на ней Карл и Лотте предстают уже выжившими, живыми представителями того счастливого меньшинства, которое уцелело в этих страшных испытаниях. Они стоят на бывшей Херренгассе, на которой уже не должны стоять; они слишком задержались в этом гостеприимном городе их рождения. Робко улыбаясь, они смотрят в будущее, которое не могли, не могут знать наперед. Именно это знание свидетель ретроспективно привносит в фотографию, которая, по Барту, «сообщает о смерти в будущем времени»¹⁹.

Стремясь вернуть на фотографию Карла и Лотте тяготы, о которых она, как нам казалось, умалчивает, мы стали смотреть на карточку, как мы понимаем теперь, посте похищающим взглядом. Ив Кософски Седжвик назвала такой взгляд «параноидальным прочтением» – предваряющим, стремящимся выявить скрытое насилие и вытащить наружу невидимую опасность²⁰. Интерпретируя это фото таким образом, мы хотели обнаружить и выявить угрозу, таящуюся внутри и за пределами рамки фотографии, и тем самым как-то защитить Карла и Лотте, гуляющих по Херренгассе, от ужасной участи, которая, как мы понимали задним числом, могла – все еще могла летом 1942 года – постигнуть и их тоже.

Но архивные фотографии также предостерегают смотрящих на них от того, чтобы ретроспекция вычитывала из них больше, чем они способны рассказать. Хотя эта фотография определяет большой исторический нарратив, сформированный у нас об этом времени, она требует более великодушного «восстановительного прочтения», чем параноидально подробное исследование, которое мы первоначально предприняли²¹. Такое прочтение оставляет двусмысленности непроясненными, давая широкий контекст для эмоционального знания. Был ли снимок Карла и Лотте сделан в 1942 или в 1943 году? Носили они желтые звезды или нет? Если это 1942 год и они шли по Херренгассе без звезды, нарушая предписания, почему они не боялись фотографической фиксации этого нарушения? Почему остановились купить фотографию? Может быть, покупка была выражением протеста? Или, если фотограф использовал технологию печати без негатива, они выкупали свидетельства против себя? Как выглядела встреча с фотографом и переговоры – был это случайный человек, заинтересовавшийся молодой парой, или равнодушный исполнитель? А если они оба носили звезды (у Лотте, возможно, она была закреплена за отворотом пальто), чувствовали ли они себя перед объективом униженными и купили ли снимок как напоминание о поругании, которое пришлось терпеть евреям? А может быть, надпись на обороте фотографии – просто ошибка? Не была ли она сделана в 1943 году, когда обязательное ношение звезд на территории Великой Румынии отменили? В этом случае прогулка по Херренгассе могла быть моментом большей свободы, всплеском надежды после того, как Карл и Лотте счастливо избежали массовых депортаций? Но если так, что же это за пятно на одежде? Сможем ли мы когда-нибудь это узнать?

Работа Мюриэл Хэсбан «Mes enfants» ставит очень похожие ошарашивающие вопросы и обнаруживает сходные несоответствия. Во-первых, датировка: Хэсбан пишет, что письма были написаны «в первых числах января 1943 года. Первое письмо датировано 1942 годом, но почтовая марка (на конверте) датирована 1943-м. Вероятно, это значит, что мой дед ошибся, потому что это был новый год. Они уже прятались в Ле-Мон-Дор с августа 1942-го»²². Как могли переписываться ее дедушка с бабушкой, если оба прятались в разных местах страны? Как могли евреи, прятавшиеся и постоянно переезжавшие с места на место, фотографировать своих детей в такой студии, как Photographe Sanitas? Почему, используя два этих средства коммуникации, они не боялись, что их обнаружат и поймают? Как будто стремясь подчеркнуть опасность, которая почти не ощутима в спокойном, хоть и размытом изображении, Хэсбан соединяет с ним другой образ, помещая его на задней стороне подставки, на которой установлена фотография. «На обороте „Mes enfants” находится „El lobo feroz”, изображение, которое я перефотографировала из книги „Война в картинках животных” („La Guerre chez les animaux"), вышедшей после войны и рассказывающей историю Второй мировой детям. На ее обложке изображен Гитлер в виде огромного злого волка с повязкой со свастикой на лапе»²³.

Сопоставляя, вместо того чтобы оставлять без внимания, эти различные и иногда взаимоисключающие представления о жизни евреев в 1942 и 1943 годах, оставляя двусмысленности непроясненными, исследователи постпамяти, художники и ученые, подобные Хэсбан и нам, расширяют границы нашего понимания и получают доступ на более глубокий уровень межпоколенческой передачи опыта.

Мы получаем доступ к тому, что фотографии этого прошлого и рассказы о нем открывают далеко не сразу, – к эмоциональной ткани повседневной жизни в экстремальных обстоятельствах и к ее последствиям. Если наша попытка исследовать изображение Карла и Лотте действительно помогла обнаружить рану, так странно отсутствующую на этой блеклой фотографии в альбоме, наше тщательное изучение снимка показало неясность природы этой раны и невозможность установить ее источник. А еще мы узнали, что, хотя выживание может быть борьбой против возвращения травмы, держащейся на забвении или отрицании, ее метка остается, даже будучи скрытой, замаскированной, неразличимой невооруженным взглядом. Извлекая из фрагментарных документов, нечитаемых источников, размытых и неясных пятен на выцветшей фотокарточке всю возможную информацию, мы понимаем, что, позволяя образу поблекнуть, вернуться к первоначальному размеру, мы можем освободить пространство для «жизни» вместо «смерти в будущем времени».

Глава 3
Отмеченные памятью

Даже между матерью и дочерью присутствует некоторый исторический зазор.

– Гаятри Чакраворти Спивак Acting Bits ⁄ Identity Talk

Сэти, героиня романа Тони Моррисон, видела собственную мать единственный раз в жизни. Как она рассказывает двум своим дочерям, однажды, когда она была еще совсем маленькой девочкой и ее воспитывала главным образом женщина по имени Нан, говорившая с ней на языке, давно забытом Сэти, мать повела ее «куда-то за коптильню», расстегнула свое платье спереди и показала метку, клеймо, ниже груди: «Там у нее, на ребрах, был выжжен кружок и в нем крест. Прямо каленым железом на коже. Она сказала: „Вот смотри: это твоя мать. – И ткнула пальцем в кружок. – У меня одной такое клеймо осталось. Все остальные умерли. Если со мной что-нибудь случится и ты не сможешь узнать меня в лицо, то всегда отличишь по этому клейму”». Ответ Сэти показывает, насколько беззащитной она себя чувствует, как хочет взаимности и признания со стороны матери: «„Да, мама. Но как же ты-то меня узнаешь? Как? И мне тоже такую метку нужно поставить. Ты мне тоже такую метку поставь”. Сэти засмеялась негромко. „И что же она?” – спросила Денвер. „Она дала мне пощечину”. – „За что?” – „Тогда я этого не понимала. Не понимала до тех пор, пока не получила собственное клеймо”»¹.

3.1. Ирма Моргенштерн и ее дочь. Фотография с выставки Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» (1997) – С разрешения Галереи Кэтрин Эдельман, Чикаго, Иллинойс

Рассказывая дочерям эту историю, Сэти представляет свое рабское клеймо как нечто, о чем можно говорить следующему поколению – людям, которые, в отличие от Денвер, не будут носить эту метку сами. Для переживших травму разрыв между поколениями – это пропасть между телесной памятью и опосредованной памятью тех, кто родился позже. Травма, в своем буквальном значении, есть рана, нанесенная на плоть. Роберта Калбертсон подчеркивает, что «никакой опыт не может быть более личным, более запертым в коже, чем опыт ее ранения; этот опыт действует не словами, а иными средствами, работает не с повседневным сознанием и не с привычными языковыми конструкциями»². Рана на теле может читаться как знак непередаваемости опыта травмы, иносказательное обозначение травматической реальности, определяющей внешне непреодолимую пропасть между выжившими и их потомками. Парадоксальным образом письмена на теле, которые более всего объективируют своих жертв, определяя их как рабов, как вещи или как заключенных концлагеря, заключены в границы тела, при этом предельно и исключительно частны и непередаваемы – это «собственное клеймо», говоря словами Сэти.

Хотя теоретики вроде Шошаны Фельман и Джеффри Хартмана в работах о Холокосте единодушно называют литературный язык главным средством передачи травмы, главным визуальным выражением травмы часто оказывается метка на теле, шрам или татуировка. Основываясь на данном Шарлоттой Дельбо определении «глубокой» или «чувственной» памяти, локализованной в теле (в противоположность «обычной памяти», на основе которой строятся повествования о прошлом), Джилл Беннетт пишет специально о внешнем выражении травмы:

Не случайно образ прорванной кожи вновь и вновь появляется в работах художников, имеющих дело с чувственной памятью…

Если покров памяти проницаем, он не может служить тому, чтобы укрыть прошлое «я» как иное. Именно через прорванные пределы кожи на таких изображениях память продолжает ощущаться скорее как рана, нежели как информация о чем-то ином… именно здесь в чувственной памяти прошлое прорывается в настоящее, оказываясь скорее ощущением, чем выражением³.

В настоящей главе я хочу рассмотреть это визуальное изображение травмы и передачи травматического опыта, в особенности динамику идентификации, в силу которой метка, а тем самым и чувственная память, которую она репрезентирует, может, пусть только отчасти, передаваться от человека человеку и от поколения к поколению. Анализируя вышеприведенную сцену из «Возлюбленной» в связи с повторяющимся утверждением рассказчицы, что «такую историю не расскажешь»⁴, Гаятри Чакраворти Спивак размышляет о материнской пощечине: «Даже между матерью и дочерью присутствует некоторый исторический зазор»⁵. «И все же, – продолжает она, – эта история оказывается рассказанной, пусть и сохранив в себе знаки непереводимости, самой книгой „Возлюбленная”, которую мы держим в руках»⁶. Знаки непереводимости оказываются непереводимостью знака, метки. Подчеркивание того, что, с одной стороны, интерес и эмпатия особенно усиливаются по материнской линии семьи и что, с другой стороны, даже между матерью и дочерью остается «исторический зазор», превращает роман Моррисон в теоретический трактат о противоречиях, характеризующих межпоколенческое наследие травмы и семейную постпамять в особенности. Я начала рассуждение о телесной памяти с «Возлюбленной», чтобы отыскать в истории отношений матери и дочери модель взаимоотношений, позволяющую понимать логику, в которой травма передается и принимается в огромном разнообразии исторических обстоятельств⁷.

Когда мать Сэти, указывая на клеймо, говорит ей: «Это твоя мать», – она отождествляет материнство с выжженным на коже кругом с крестом внутри. Эта метка и есть мать – «Это твоя мать» – и одновременно способ опознания друг друга матерью и дочерью: «Ты отличишь меня по этому клейму». Физическая идентичность меняется под влиянием рабского клейма, и дочь, теперь отделенная от матери принципиально иной историей, одновременно боится повторить историю матери и тоскует по такому опознаванию, которое позволило бы ей осознать себя дочерью своей матери. «Но как же ты-то меня узнаешь?»⁸ Амбивалентное желание получить метку и тем самым самой испытать материнскую травму, понятно в случае матерей и дочерей, чья телесная связь и сходство настолько разрушены меткой, что больше не работают в качестве средства взаимного опознания как сердечной основы уз, связывающих мать и дочь.

Меня здесь особенно интересует то, как писатели и художники из числа представителей постпоколения смогли изобразить эту межпоколенческую динамику – желание и сопротивление, необходимость и невозможность получить родительский телесный опыт травмы, являемый видимой меткой, клеймом или татуировкой. В предыдущей главе мы обсуждали и даже воспроизвели амбивалентное желание представителей постпоколения локализовать родительскую травму в конкретном месте – вроде того самого пятна на левой стороне груди. Здесь же это желание и эта амбивалентность более интенсивны и в то же время более личны и сокровенны. Это желание идентификации настолько сильно, что ребенок готов получить от родителя шрам на коже, и в то же время это отказ от такого зеркального телесного подобия.

По свидетельству тех, кто сам не получил травму, но испытал ее воздействие задним числом через рассказы, действия и симптомы, проявляющиеся у предыдущего поколения, травма одновременно закрепляет и размывает межпоколенческие различия⁹. Какие формы идентификации и близости могут обеспечить передачу телесной памяти и какими художественными средствами можно их изобразить? Какова роль «исторического зазора» в передаче травмы? Из-за отчетливых культурных ожиданий, направленных на дочерей, и гендерной динамики формирования субъектных отношений, которыми эти ожидания сформированы, в этой главе я прежде всего хотела бы выяснить специфику роли дочери в процессе выстраивания семейной постпамяти.