Текст книги "Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста"

Авторы работ о травме, написанных под влиянием трудов Фрейда о скорби и меланхолии, известным образом различают два типа воспоминаний. По-разному именуемые разными исследователями – memoire profonde и memoire ordinaire («глубокая» и «ординарная» память) (Шарлотта Дельбо), «отыгрывание» и «проработка» (Доминик ЛаКапра), «перцепция» и «память» (Джулиет Митчелл), «травматическая память» и «нарративная память» (Вессел ван дер Колк и Оно ван дер Харт), «интроекция» и «инкорпорирование» (Николя Абрахам и Мария Тёрёк), – эти типы не противоположны и не взаимоисключают друг друга¹⁰. Скорее, в силу перформативной функции языка и других форм выражения они говорят о различных уровнях проработки, преодоления прошлого или дистанцирования от него. Но свидетельства постпамяти доступны и другим, почти всегда существующим «внахлест» друг с другом типам «воспоминания». Рассказы о передаче травматического опыта, на которых я сосредоточиваюсь в этой книге, располагаются в диапазоне между тем, что Моррисон назвала «вос-памятью» (rememory), и тем, что я определяю как «постпамять». В первом случае речь идет о памяти, которая, будучи сообщена посредством телесных симптомов, становится формой повторения и воспроизведения, во втором – о памяти, работающей через многочисленные непрямые механизмы опосредования¹¹. Однако внутри глубоко личного семейного пространства передачи опыта от матери к дочери постпамять всегда рискует соскользнуть в вос-память, воспроизводство травмы и ее повторение.

В своем подробном анализе переживаний детей выживших жертв Холокоста Джудит Кестенберг обнаруживает категорию «идентификации», которая не описывается до конца их отношениями с родителями: «Этот механизм идет дальше, чем просто идентификация. Я назвала его „транспозицией”, переносом в мир прошлого; это нечто близкое – но не тождественное – путешествию спиритиста в мир мертвых». Вос-память у Моррисон представляет собой такую форму транспозиции, движение по пространству, которое Кестенберг называет «временным тоннелем истории»¹³, в мир мертвых. Вос-память – это существительное и глагол одновременно, явление и действие. Ее можно передать или разделить с другими, она устойчива, потому что имеет пространственный и материальный, даже тактильный характер и подчеркивает смертельную опасность межпоколенческой передачи опыта.

Некоторые вещи забываешь скоро. А некоторые – никогда… Сами-то места, они всегда остаются там же, где и были. Если, к примеру, дом сгорит, его самого уже не будет, а место, где он стоял, и воспоминания о том, где он стоял, останутся, и место это будет существовать не только в моей памяти, но и в жизни… «А другие люди могут это видеть?» – спросила Денвер. – «О да! Да, да, да! Вот, например, идешь ты по дороге и вдруг ясно слышишь или видишь что-то прямо перед своим носом. Совершенно ясно. Ну и решишь, что просто подумала об этом. Что сама только что все это придумала. Ан нет. Это ты на чужие воспоминания налетела»¹⁴.

Здесь Сэти подчеркивает материальный и межличностный характер памяти и тяжелые последствия эмпатической сверхидентификации и заимствования чужих воспоминаний.

В «Возлюбленной», в сюжете о призраке, история захваченности прошлым материализуется. Вос-память одинакова для того, кто был на месте развития событий, и того, кто никогда там не был, для «я» и «ты» из монолога Сэти: «То место, где я жила прежде дома номер 124, на самом деле существует! И никогда никуда не денется. Даже если вся ферма целиком – каждое ее дерево, каждая травинка – исчезнет. Воспоминание о ней будет там; больше того, если ты туда отправишься – даже если никогда там не бывала – и постоишь на том месте, где эта ферма была, то все произойдет снова; все снова начнется – и будет поджидать тебя»¹⁵. «Вос-» в слове «вос-память» не столько угроза, сколько неизбежность повторения: «Все произойдет снова».

Дети тех, кто выжил в годы Холокоста, часто описывают свою связь с воспоминаниями родителей точно в таких же категориях. В книге воспоминаний «Война после» британская журналистка Энн Карпф, мать которой пережила Холокост, перечисляет телесные симптомы, сопровождавшие переживание ею чувственных воспоминаний матери о лагерях. Рассуждение Карпф вращается вокруг метки на коже. Долгое время в ее юности и молодости у нее развивалась тяжелая экзема, и она постоянно расчесывала сначала кисти рук и руки, а затем и все тело:

Я хотела содрать с себя кожу, выскользнуть из нее как из накрахмаленного платья, оставив его стоять, тогда как мое тело ускользнет, чтобы где-нибудь спрятаться, затаиться… Казалось, моя кожа больше не в силах удерживать то, что было у нее внутри… Я чесалась годами, и однажды мой близкий друг спросил меня, не на том ли самом месте на внутренней стороне предплечья, которое я себе так старательно терзала, находился лагерный номер у моей матери. Я была потрясена – это никогда не приходило мне в голову. Но я не могла поверить, что мое подсознание способно на такой жестокий символизм, вроде того что показывают в кино – будто бы кто-то решил придать моему призрачному чувству опустошенности исторический вес и возвеличить через отсылку к моей матери. (Я по-прежнему не верю в такую возможенность.)¹⁶

Несмотря на скептицизм самой Карпф, ее симптомы, как и настойчивое желание С эти получить такое же клеймо, каку матери, показывают, что может случиться при отсутствии «некоторого исторического зазора» или даже вопреки ему Связь Энн Карпф с матерью становится инкорпорирующей и присваивающей – это форма скорее «переноса», нежели идентификации. Память передается, чтобы повторяться и воспроизводиться, но не чтобы прорабатываться: «Я всегда завидовала своим родителям, завидовала их страданиям. Это было так очевидно шокирующе, что я не могла этого принять, даже вполне все сознавая… Ужасы, которые им пришлось пережить, казалось, затмевают, даже с некоторой издевкой, все невзгоды, с которыми приходилось столкнуться нам»¹⁷. В отсутствие телесной идентификации с матерью Карпф, как и Сэти, рискует потерять ощущение самой себя. Ей необходимо чувствовать тот же холод или тот же жар, то же клеймо на коже, те же опасность и унижение: «Как если бы я наконец смогла принять на себя частичку страдания своей матери и сделать его своим собственным. Я получила прививку ее боли»¹⁸.

Дочь выживших, которая «переносит» себя в прошлое Холокоста, несет на себе «бремя двойной реальности», делающее «функционирование» крайне «комплексным»¹⁹. Воспоминания матери оживают в теле Карпф как симптомы, преследующие ее, даже не даруя понимания происходящего. Воспроизводящие травму прошлого посредством того, что журналистка называет – «ужасной, невольной миметической одержимостью»²⁰, воспоминания матери представляют собой вос-память, с одинаковой силой включающие и мать, и дочь. Однако свидетельство Карпф позволяет нам отделить «перенос» от другого типа «идентификации» и, тем самым, «вос-память» – от «постпамяти». Когда переживания матери передаются через истории и изображения, которые могут быть включены – пусть с известными усилиями – в исторически иное настоящее, они открывают возможность для формы воспоминания представителей «второго поколения», которая основывается на более сознательно и непосредственно переданной форме идентификации. В этом смысле постпамять соответствует тому, что Ив Кософски Седжвик называет «алло-идентификацией» или «идентификацией с», более близкой к «вос-памяти»²¹. Но как может даже такая далекая идентификация противостоять зависти и конкуренции, которые мы видим в текстах Моррисон и Карпф? Как, в частности, может телесная память о клейме быть принята без насильственного самокалечащего переноса?

В книге «На пороге видимого мира» Кайя Сильверман, заимствуя термин у Макса Шелера, рассуждает о «гетеропатическом», в противоположность «идиопатическому», процессе идентификации – о способе связи «не-я» с «я» без его интериоризации или, говоря ее языком, «вводя „не-я в свои резерв памяти». Через «дискурсивно „имплантированные” воспоминания» один человек может «приобщаться к желаниям, борьбе и страданиям другого», особенно – Сильверман приводит именно такие примеры – другого культурно обесцененного и притесняемого²³. Таким образом, человек может участвовать в том, что Сильверман называет «идентификацией-на-расстоянии» – такой идентификации, которая не присваивает или интериоризирует другого, но выходит за пределы себя и собственных культурных норм, чтобы соединиться, через замещение, с другим человеком. Постпамять – форма гетеропатической памяти, в которой собственное «я» и другой оказываются соединены особенно тесно семейной или групповой связью – например, в силу понимания того, что значит быть потомком евреев или африканцев. Хотя постпамять предполагает временную дистанцию между собственным «я» и другим, дочерью и матерью, гетеропатическое воспоминание Сильверман может зависеть только от пространственной или культурной дистанции и временного совпадения. В обоих случаях должна быть преодолена огромная дистанция, и в специфическом случае катастрофической памяти – такой, как память о рабстве или о Холокосте, – эта дистанция в принципе непреодолима. Разрыв между тогда и теперь, между пережившим это и не пережившим, остается огромным и неустранимым, даже если гетеропатическое воображение всеми силами стремится это преодолеть.

Инструмент гетеропатической памяти, по Сильверман, – это взгляд, ранящий взгляд punctum Ролана Барта, который обозначает в изображении нечто настолько непривычное и неожиданное, что действует подобно «уколу» или «ранению», разрывая привычную связь между смотрящим и видимым ему миром²⁴. Продуктивный взгляд гетеропатической идентификации способен проникать за пределы «того, что доступно зрению», способен заменить инкорпорирующий, заглатывающий взгляд самотождественности и знакомого предмета, который он видит в силу «тяги к инаковости», делающей возможным узнавание несмотря на различие²⁵.

Перед художниками, работающими с темой постпамяти, стоит задача выработать эстетику, основывающуюся на такой форме идентификации и проекции, которая могла бы включать передачу телесной памяти о травме, но не оборачивалась бы саморанением и ретравматизацией, характерными для вос-памяти. Стремление к такого типа неприсваивающей идентификации и эмпатии и связанные с ней болезненные и трагические провалы и неудачи, часто крайне болезненные, в последние тридцать лет сформировали ядро теории и практики феминизма. «Для такой политики, как феминизм, – пишет Седжвик, – действенность морального авторитета, по-видимому, зависит от его способности к сознательному и неповерхностному охвату всех женщин, отчужденных друг от друга практически во всех других жизненных сферах»²⁶. В свете сказанного мы можем рассмотреть выводы из теории Спивак, согласно которым матери и дочери – лучшие межпоколенческие переговорщики, когда речь идет о травматическом воспоминании. Может ли дочь одновременно сохранить алло-идентификацию и усвоить телесную память, обеспечивающую транспоколенческую передачу травмы и ее эмпатическое принятие?

Если идентификации, усвоенные и практикуемые в семье, можно распространить так, чтобы они пересекли границы гендера, семьи, расы и поколения, тогда идентификация между матерями и дочерьми оказывается примером того, как может выглядеть межличностное транспоколенческое пространство воспоминания, основанное на телесной связи. Благодаря телесной близости, усиленной культурными ожиданиями, пример матерей и дочерей действительно может иллюстрировать опасность сверхидентификации, посредством которой более отдаленные тропы постпамяти снова соскальзывают в присваивающую модель вос-памяти. Поскольку фигура дочери традиционно воспринимается как источник заботы, давление травматических межличностных связей усиливается тут чрезвычайно отчетливо. Глядя на постпамять глазами дочери, я связываю феминистское взаимодействие общего и различного, феминистские теории субъектности, межсубъектных отношений и политической солидарности с теориями памяти и травмы. Дочери оказываются модельными фигурами в той мере, в какой дают нам возможность определить диапазон практик идентификации, мотивирующих искусство семейного и аффилиативного постпоколения. И все же, даже когда речь идет о телесных связях и телесных метках, идентичности не должны быть буквальными или сущностными. Действительно, как мы увидим дальше, идентификации могут пересекать линии различий, и дочерняя роль может действовать как семейная позиция идентификации, открытая для тех, кто не является членом семьи, и даже для мужчин.

Я с детства знала, что мои родители выжили в концентрационном лагере, поскольку у обоих на левой руке был вытатуирован номер.

Я провела много времени, рассматривая их татуировки и думая о том, как все это могло выглядеть. Мама никогда не говорила о пережитом. Отец говорил, только когда отчитывал нас, особенно за то, что мы оставляем в тарелке несъеденную еду. Однажды, когда мы были вместе с ним на послеобеденной прогулке, он рассказывал другу о медицинских экспериментах, которые проводили над ним, и десятидневном этапе, когда люди начали поедать друг друга. Наверное, он забыл о том, что я была рядом и слышала все это.

Я не задавала дополнительных вопросов, боясь сделать ему больно²⁷.

3.2. Татана Келльнер, «Наслаивающиеся страницы». Из альбома Татаны Келльнер «В-11226: Пятьдесят лет молчания» (Kellner Т. В-11226: Fifty Years of Silence. Rosendale, N.Y.: Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения Татаны Келльнер

Двухтомный альбом Татаны Келльнер «Пятьдесят лет молчания», каждая из частей которого начинается с приведенного выше абзаца, создан дочерью переживших Холокост родителей, родившейся и выросшей в послевоенной Праге (ил. 3.2). Эмигрировав в США и став художницей, Келльнер попросила отца и мать помочь ей в подготовке альбома, посвященного их воспоминаниям о войне. Она хотела записать рассказы родителей на магнитофон, но те предпочли сами записать их по-чешски, после чего Татана перевела эти тексты на английский. «Если не считать мелких уточняющих вопросов, мы по-прежнему не можем говорить об этом», – замечает она²⁸.

3.3 Татана Келльнер, обложка альбома «В-11226: Пятьдесят лет молчания» (Kellner Т. В-11226: Fifty Years of Silence. Rosendale, N.Y.: Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения Татаны Келльнер

«Пятьдесят лет молчания» – результат сотрудничества родителей и дочери. Их рукописный текст на чешском языке – синие чернила на просвечивающих страницах – соседствует с отпечатанным дочерью на машинке переводом (на плотных белых страницах). В обоих случаях на текст наложены большие изображения, напечатанные в технике шелкографии. Некоторые сделаны совсем недавно самой Келльнер во время поездок в Прагу и Аушвиц; главным образом это дороги, железнодорожные станции и то, что похоже на развалины и памятники на месте лагерей. Другая группа изображений – семейные фотографии, сделанные с промежутком в пятьдесят с лишним лет, разделяющих довоенную юность родителей автора в Праге и их старость в американском пригороде. На некоторых страницах фотографии наложены на списки имен и даты рождения и смерти с мемориальной стены Пинкасовой синагоги в Праге. Но поразительнее всего то, что по центру каждого тома помещены бумажные слепки рук отца и матери Келльнер с вытатуированными номерами. Дочь сделала слепки, чтобы вручную изготовить руки из папье-маше и сфотографировала татуировки, чтобы точно воспроизвести их на розовой поверхности (ил. 3.3). После этого мать и отец записали свои истории вокруг отверстий для слепков.

Вставляя в альбом истории своих родителей, написанные теми от руки на родном языке, Келльнер, говоря словами Пауля Целана, «свидетельствует за свидетеля»²⁹. Редактируя и переводя тексты отца и матери, отправляясь в Польшу, чтобы увидеть лагерь, в котором их держали, и работая над самой книгой, Келльнер нашла способ принять и передать родительские свидетельства, сохранив уважение к пятидесяти годам их молчания. Как истории Сэти из «Возлюбленной», истории Евы и Эугена Келльнеров – из тех, что «не расскажешь». Но благодаря художественному изложению их дочери они оказываются рассказаны, и одновременно оказывается проиллюстрирован и сам процесс передачи, работа постпамяти. Альбом «Пятьдесят лет молчания» демонстрирует само молчание, в атмосфере которого росла Татана Келльнер, а вместе с ним и ее настойчивое желание знать. Он иллюстрирует реактивную и защитную алло-идентификацию дочери, ее попытку рассказать истории родителей и все еще преследующий ее детский страх «сделать им больно». И визуальное представление текста, и готовность Келльнер напечатать написанное от руки на чешском – все это дань уважения «историческому зазору» между ней и ее родителями, их потребности в молчании и непереводимости их истории: «мы по-прежнему не можем говорить об этом»³⁰. Конечно, переводя и публикуя рассказы родителей, она неизбежно прерывает молчание, которое они хранили. Собственно, в этом парадоксальном пространстве и располагается работа Келльнер, как все тексты постпамяти.

Келльнер рассматривает родительские татуировки с куда большим вниманием, чем слушает их рассказы. Подобно тому как взгляд С эти на клеймо на теле матери – это одновременно взгляд узнавания («Ты всегда отличишь меня по этому клейму») и неузнавания («Но как же ты-то меня узнаешь?»), взгляд Татаны глубоко структурирует ее текст. Она показывает, что визуальные образы способны перенести привычный сегодня акцент с устных свидетельств и активного слушания как преимущественных инструментов передачи опыта. Выбранные художницей графические инструменты – слепок, калькирование и фотография – пытаются передать ее читателям и зрителям телесную травмированность ее родителей. Для Келльнер, как и для других художников, работающих с темой постпамяти, визуальный образ – одновременно средство передачи чувственной памяти и иллюстрация этого процесса. На страницах обоих томов альбома фотографии играют главенствующую роль, так что сопровождающий их текст сам становится скорее визуальным образом – особенно потому, что восприятие книг в музейной обстановке, где я их впервые увидела, не дает возможности вчитаться в текст и переключает зрителя в некомфортное состояние, колеблющееся между желанием рассматривать очертания и вчитываться в написанное.

Как и в случае татуировок, указательная связь фотографии со своим объектом и его навязчивое, призрачное присутствие, которое она вызывает к жизни, делают фотографическое изображение преимущественной формой связи между памятью и постпамятью, средством продуктивного смотрения, которое может дополнять активное слушание постпамяти. Мультимедийное произведение Келльнер вырабатывает продуктивный взгляд алло-идентификации, способный видеть дальше привычного, вытесняя инкорпорирующий, поглощающий взгляд самотождественности и привычности в пользу открытости другому, принятия инаковости и непрозрачности. Изображения Келльнер способны как экранировать реальность, так и проникать в ее дыры, через которые реальность может являть себя.

Текст Келльнер буквально выстраивается вокруг такой дыры, разрыва, и таким образом парадоксальная дилемма передачи опыта отчетливее всего структурирует работы Келльнер в образе татуированной руки в центре каждого альбома. На эту искалеченную руку почти невыносимо смотреть, но в то же время она создает пустое пространство в центре каждой страницы. По словам Келльнер, для нее визуально «все началось с рук», именно вокруг этого ключевого образа она выстроила свои альбомы³¹. Визуально и тактильно эти руки передают ощущение израненной кожи и таким образом – телесное присутствие травмы, провоцируя реакцию зрителя на телесном уровне. В то же самое время пустое пространство с другой стороны страницы напоминает об отсутствии, скрытности, молчании, непереводимости.

Перевернув последнюю страницу альбома «Пятьдесят лет молчания», читатель достигает основы, на которой держится каждый из томов: лист розовой бумаги, где закреплен слепок ампутированной татуированной руки, подписанный и пронумерованный художницей. Вытатуированные на обеих руках номера таким образом перекликаются с номерами экземпляров издания, собственноручно подписанных Келльнер. Здесь ярче всего выражается непреодолимая дистанция между опытом двух поколений: если художница нумерует собственное произведение, отдельное от ее тела, то руки ее родителей как таковые были пронумерованы нацистами – не как произведения, а как части тела, которым было отказано в их человеческих функциях. Со стороны дочери это художественное решение, знак власти художника; со стороны ее родителей – напоминание о насильственной дегуманизации и беспомощности жертвы³².

Можно спросить, заботилась ли Келльнер, нумеруя экземпляры, о том, чтобы зафиксировать зазор, отделяющий ее собственный процесс познания и клеймления от опыта родителей быть заклейменными. Не создала ли она в этих слепках слишком буквальный символ, не раскрыла ли чересчур много, не соскользнула ли в миметическое воспроизведение, то есть в вос-память? Это было бы возможно, если бы руки не были частью такой многослойной и комплексной работы, как «Пятьдесят лет молчания». Фотографии, гипсовые слепки и татуировки в соединении с письменным текстом вовлекают нас множеством сложных способов, приглашая смотреть, листать страницы, читать и все время натыкаться на пустое пространство, оставленное этими руками. Когда мы беспокойно переключаемся между всеми этими способами восприятия, текст сопротивляется пониманию и потреблению. Сама форма «Пятидесяти лет молчания» служит исчерпывающим комментарием трудности не только воспоминания и передачи, но и самой по себе проблемы художественного изображения Холокоста с современной точки зрения. В своей скульптурной и книжной форме, в совмещении рассказа и изображения работа Келльнер создает ощущение глубины и обещания откровения (ил. 3.4).

3.4. Татана Келльнер, обложка альбома «71125: Пятьдесят лет молчания» (Kellner Т. 71125: Fifty Years of Silence. Rosendale, N.Y.: Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения Татаны Келльнер

В то же самое время избыток текста, бледность и нечитаемости наложенных на него образов, материальность рук, которую мы так пронзительно ощущаем к концу чтения, зазоры, которые остаются в повествовании, не могут устранить ощущение тщетности, непонимания и нереальности. Альбомы Келльнер не более чем попытка перевода – с чешского на английский, из прошлого в настоящее, с языка концлагеря на язык нашей повседневности. И этот неудающийся перевод дает дочери, представительнице «второго поколения», возможность сохранить доверенную ей память, позволяя родителям сохранить по отношению к ней «исторический зазор». В то же самое время она может признать неизбежность собственного акта разрушения молчания, который возникает из недостатка знания, отмечающего связь выживших с их детьми. Но в тексте Келльнер, как и у Шпигельмана, говорит отец, а мать отказывается от разговора: «Наверное, он забыл о том, что я была рядом и слышала все это».