Текст книги "Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста"

В конце 1980-х и начале 1990-х «Маус» Арта Шпигельмана играл важную роль в пробуждении постпамяти у целого поколения. В первом десятилетии нового тысячелетия эта роль выпала В.Г. Зебальду и особенно его роману «Аустерлиц» (2001). Два этих произведения дали жизнь самой настоящей индустрии критических и теоретических работ о памяти, фотографии и передаче опыта, а потому различия между «Маусом» и «Аустерлицем» могут служить мерой развития дискуссии о постпоколении и среди его представителей. Мой сравнительный анализ призван рассмотреть некоторые моменты, скрытые в этих спорах, – силу, которой для Шпигельмана обладали семейное начало и указательная функция изображений, и менее буквальное, гораздо более подвижное понимание и того и другого, свойственное памяти рубежа веков и проиллюстрированное Зебальдом. Эти произведения обозначают временные границы периода, когда были созданы работы, исследуемые в других частях настоящей книги.

У «Мауса» и «Аустерлица» много общего: словно бы неуверенная в себе, новаторская и критическая эстетика, которая передает физическое переживание отсутствия и утраты; решимость узнать прошлое и сознание его ускользающей природы; конструкция, включающая свидетеля и слушателя, разделенных сравнительной близостью и удаленностью по отношению к событиям войны (главные герои того и другого произведения – двое мужчин); ориентация на зрение и чтение, на визуальные средства вдобавок к словесным; и наконец, сознание того, что память о прошлом представляет собой действие, прочно локализованное в настоящем. При этом трудно было бы найти двух авторов более непохожих: в одном случае сын переживших Холокост евреев, карикатурист, выросший в США; в другом – сын немцев, ученый литературовед и писатель, работающий в Англии.

Рассказчиками в «Маусе» выступают отец и сын, «первое» и «второе поколение», а их беседы показывают, как семейная постпамять пробирается через трансформации и опосредования от памяти отца к постпамяти сына. Поколенческая структура «Аустерлица» и его специфический тип постпамяти более сложны: сам Зебальд, родившийся в 1944 году, принадлежит ко «второму поколению», но через его героя Аустерлица, родившегося в 1934-м и принадлежащего к «поколению-1,5», он размывает поколенческие границы и подчеркивает заинтересованность личностью пережившего Холокост ребенка. Сам Аустерлиц не помнит проведенного в Праге детства, память о нем изглажена и вытеснена новой идентичностью, которую он приобрел, переехав в Уэльс, где его вырастили приемные родители-валлийцы. Диалоги романа – это беседы между представителями одного поколения, рассказчиком и главным героем, которые (мы можем об этом только догадываться) во время войны оба были детьми – один немцем, жившим в Англии, а другой чешским евреем. Для них прошлое оказывается помещено в предметах, изображениях и документах, в осколках и отпечатках, едва различимых на железнодорожных вокзалах, улицах, в административных зданиях и частных домах европейских городов, где они встречаются и разговаривают. Лишенный семьи рассказчик слышит историю Аустерлица и ассоциирует себя (affilates) с ней, таким образом иллюстрируя отношение между семейной и аффилиативной постпамятью. Немецкое происхождение рассказчика – способ показать, как линии аффилиации могут пересекать границу между памятью и постпамятью жертвы и преступника.

Хотя «Маус» крайне критически настроен по отношению к режимам репрезентации и всячески стремится подчеркнуть их искусственность, он в то же время крайне обеспокоен правдивостью и точностью графической передачи сыном опыта довоенных и военных лет, проведенных в Польше его отцом. Несмотря на огромное множество средств дистанцирования, Шпигельман добивается того, что Андреас Гюйссен назвал «мощным эффектом аутентификации»³¹. Эта аутентификация и даже малейшее беспокойство на этот счет совершенно отсутствуют в «Аустерлице». Замешательство, в котором пребывает герой Зебальда, переживаемые им тяжелые утраты, его бессильные метания и беспредметные поиски и прекрасная проза, передающая отсутствие и беспредметность и тем самым бесконечную меланхолию, – все это в соединении с размытыми, с трудом различимыми фотографическими изображениями устанавливает некий контакт с поколением, отмеченным историей, с которой у него потеряна даже отдаленная, а не только «живая связь», за которую так настойчиво и бескомпромиссно цепляется «Маус».

Если «Маус» начинается с семейной истории, «Аустерлиц» становится таковой только ближе к середине: семейная стихия, а тем самым и гендер укореняют, индивидуализируют и заново воплощают свободно парящие, лишенные внутренней связи и организации чувства утраты и ностальгии, которые, таким образом, могут обратиться на более конкретные и более аутентичные изображения и предметы. И все же мир, окружающий героя Зебальда, не становится более понятным, а связь с прошлым не оказывается прочнее, когда он находит путь к личной и семейной истории, к Праге, где он родился и провел всего несколько лет, прежде чем его «детским поездом» отправили в Англию, – и к няне, которая вырастила его и знала его родителей.

1.2. Арт Шпигельман, «Trojan Lake, N.Y., 1968». «Маус: Рассказ выжившего. Мой отец кровоточит историей» © 1986 Art Spiegelman. С разрешения издательства Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

Образы, которые находит Аустерлиц, на мой взгляд, представляют собой то, что Варбург называет «заранее установленными выразительными формами», то есть простые строительные блоки аффилиативной постпамяти. «Наши занятия историей, – говорит Аустерлиц, цитируя школьного учителя истории по имени Андре Хилари, – есть не что иное, как перебирание шаблонных картинок, хранящихся в запасниках нашей памяти наподобие старых гравюр, которые мы все время созерцаем, в то время как истинная правда находится где-то совсем в другом месте, в заповедной стороне, еще не открытой человеком»³². В этой фразе вкратце обозначены связанные с постпамятью опасности. Картинки, отпечатанные в нашем сознании, тропы и конструкции, которые мы переносим из настоящего в прошлое, в надежде найти их там, чтобы получить ответы на наши вопросы, могут оказаться экранирующими воспоминаниями – экранами, на которые мы проецируем наши сегодняшние, или же вневременные, нужды и желания и которые, таким образом, скрывают от нас другие изображения и другие, еще не продуманные или вовсе недоступные осмыслению заботы. Семейные аспекты постпамяти, которые делают ее столь сильной и проблематично открытой к аффилиации, содержат в себе много таких шаблонных картинок-ширм. Да и какая картинка может действовать сильнее, чем изображение утраченной матери и мечты о ее обретении?

В «Маусе» фотография матери и сына, послевоенное изображение, помещенное внутрь вставной новеллы «Узник планеты Ад. Личное дело» закрепляет и аутентифицирует проделанную автором ранее работу (ил. 1.2). Единственная фотография во всем первом томе, она закрепляет материальное присутствие матери даже при том, что формально свидетельствует о ее утрате и самоубийстве. Узнавание матери и материнский взгляд могут значить все что угодно, но только не утешение: когда художник изображает себя в лагерной униформе, он сигнализирует о полном перенесении себя в историю родителей и встраивании в себя их лагерной травмы под влиянием травмы, вызванной самоубийством матери. При этом у читателя не остается сомнения, что перед ним фото Ани и Арта Шпигельман. Сделанный в 1958 году снимок показывает не войну, а ее последствия. Помещенный на странице под углом, он выходит за пределы рисунка, выполняя роль связки между комиксом как средством передачи и читателем, затягивая последнего на страницу и уравновешивая многочисленные дистанцирующие приемы комикса (руки, держащие страницу и фотографию; экспрессионистский стиль рисунка, выбивающий читателя из комиксовой стилистики остальной части книги; и человеческие фигуры, вызывающе смотрящиеся на фоне истории о животных, к которой мы привыкли за время чтения, – вот только некоторые из них). Образ матери и вся вставная новелла закрепляют семейный характер передачи постпамяти в «Маусе» и придают рассказываемой истории индивидуальные черты. В то же время самоубийство Ани в конце 1960-х может выглядеть и как отчетливая примета более широко понятой эпохи после Холокоста – времени, когда другие выжившие, вроде Пауля Целана и, через несколько лет, Жана Амери, также покончили с собой.

Два «материнских» изображения в «Аустерлице» работают совершенно иначе: вместо того чтобы удостоверять подлинность, они размывают и релятивизируют правду и указания на нее. Аустерлиц следует за депортированной в Терезин матерью, но быстро отчаивается найти там ее следы. Он приезжает в город, гуляет по улицам, осматривает в поисках ее следов музеи и в конце концов останавливает свой выбор на нацистском пропагандистском фильме «Фюрер дарит евреям целый город» – последнем возможном источнике, в котором можно найти изображение матери. Его мысли вращаются вокруг необычных событий, сопровождавших инспекцию Красного Креста, когда заключенных Терезина заставили изображать обычную благополучную жизнь, чтобы в пропагандистских целях снять это на пленку. «В моих фантазиях мне виделось, будто я случайно встречаюсь с ней на улице, она в летнем платье и легком габардиновом пальто, вот она идет, одна, в толпе фланирующих обитателей гетто, и направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, – и вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана и погружается в меня»³⁴. Иллюзия настолько сильна, что, несмотря ни на что, Аустерлицу удается обнаружить в фильме женщину, которая, как он думает (или надеется), могла бы быть его матерью.

Фильм, который герой Зебальда находит в берлинском архиве, – 14-минутная версия нацистской документальной ленты, и, посмотрев ее снова, он заключает, что его матери там нет. Но Аустерлиц не сдается: у него есть замедленная копия этого фильма продолжительностью час, и он снова и снова пересматривает ее, обнаруживая на пленке все новые и новые детали, в то же время поражаясь искажениям звука и изображения. На заднем плане одного из кадров этого замедленного фрагмента пропагандистского фильма о постановочном спектакле, изображающем нормальность, Аустерлиц в конце концов находит женщину, чья наружность напоминает ему сохранившийся в его воображении облик матери (ил. 1.3). Среди публики на концерте

немного в глубине, ближе к верхнему полю, появляется лицо более молодой женщины, почти растворившееся в обнимающей ее черной тени… Именно такой представлял я себе по смутным воспоминаниям и некоторым деталям, известным мне теперь, актрису по имени Агата, и такой она выглядит тут, и я всматриваюсь снова и снова в это чужое и вместе с тем такое родное лицо, сказал Аустерлиц³⁵.

1.3 Кадр из пропагандистского фильма «Фюрер дарит евреям целый город». Из книги: Sebald W.G. Austerlitz/ Transl. by A. Bell. New York: Modern Library, 2001

Не поддаваясь иллюзии узнавания, Аустерлиц обращается к рассказчику: «…направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, – и вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана», – лицо женщины частично закрыто цифрами тайм-кода, отмеривающими четыре сотых секунды, в течение которых оно находится в поле зрения камеры. На переднем плане в кадре – лицо седовласого мужчины, занимающее большую часть пространства кадра и вытесняющее из него сидящую позади женщину.

В романе это изображение может в лучшем случае быть мерилом желания героя увидеть лицо матери. Оно говорит нам о ней и о том, как она могла выглядеть и что чувствовать, так же мало, как фотография безымянной актрисы, которую Аустерлиц находит в театральных архивах Праги. Его впечатление, будто это найденное изображение тоже похоже на Агату, подкрепляется словами Веры, которая согласна с ним, но связь с действительностью или подтверждение подлинности остаются столь же призрачными. Рассказывая свою историю, Аустерлиц передает рассказчику на хранение оба изображения, как будто одновременно для их защиты и для распространения.

Но что в действительности получает рассказчик вместе с этими фотографиями? Даже для «второго» (или «полуторного») поколения членов семьи изображения – не более чем пространства для проекции, приближения и аффилиации; они сохраняют только лишь ауру указательности. Для более далеких аффилиативных потомков их относительная связь с искомым прошлым еще более сомнительна. Кроме того, найденные Аустерлицем изображения сами представляют собой постановку: его мать до войны была актрисой, и, что еще важнее, заключенных, снимавшихся в пропагандистском фильме о Терезине, силой заставили участвовать в деле, которое способствовало усилению работы нацистской машины уничтожения. В отличие от фотографии матери и сына в «Маусе», вероятнее всего сделанной отцом, кадр из фильма с предполагаемой Агатой маркирован как взгляд преступника; преступны и намерения нацистской машины смерти, и ложь, на которой она держится³⁷. Цифры в углу кадра, конечно, напоминают о номерах заключенных Аушвица и таким образом намекают на дальнейшую судьбу узников Терезина. Они доминируют над человеческими фигурами, которые съеживаются под тяжестью ожидающей их участи. Но кто они, эти фигуры? Нашли ли Аустерлиц и рассказчик тех, кого искали?

Сделанное Аустерлицем описание фильма усиливает сомнительность акта созерцания, который осуществляет постпамять. Аустерлиц фокусируется на одной красноречивой детали: «На шее у этой женщины три тонкие нитки бус, еле различимых на фоне глухого темного платья, а в волосах – белый цветок»³⁸. На мой взгляд, колье соединяет это изображение – намеренно или нет – с другой важной фотографией, с изображением матери в книге Ролана Барта «Camera lucida». Быть может, это единственное в своем роде изображение, иллюстрирующее утрату матери, тоску по ней и аффилиативный взгляд сына, который пытается соединить края непреодолимой пропасти.

У Барта колье появляется при обсуждении фотографии Джеймса Ван дер Зее. Оно служит не столько наилучшей иллюстрацией бартовского понятия punctum как детали и примером эмоциональной связи между зрителем и образом, сколько для демонстрации того, как punctum может сдвигаться, перемещаясь с одного изображения на другое. Барт сначала находит punctum указанной фотографии в зашнуровывающихся ботинках, которые носит одна из женщин; спустя несколько страниц, когда фотографии уже нет перед его, или нашими, глазами, он понимает, что «подлинным punctual ом было колье на шее этой женщины; ибо это несомненно было такое же колье (тонкая цепочка плетеного золота), какое постоянно носила одна из моих родственниц». В своем блестящем прочтении бартовского понятия punctum Маргарет Олин возвращает нас к первоначальному изображению, чтобы показать вопиющую ошибку Барта: женщина на фотографии Ван дер Зее носит жемчужные бусы, а не «тонкую цепочку плетеного золота»⁴⁰. Тонкая цепочка плетеного золота, говорит она, была перенесена сюда с одной из семейных фотографий Барта, которую он воспроизвел в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» под названием «Две бабушки»⁴¹.

Олин использует этот пример, чтобы поставить под вопрос само существование знаменитой фотографии матери Барта в Зимнем саду из «Camera lucida», показывая, как некоторые детали в его описании могли быть заимствованы из другого текста, а именно из принадлежащего Вальтеру Беньямину описания фотографии Кафки в шестилетнем возрасте «в обстановке, напоминающей зимний сад»⁴². Фотографией же матери могла быть та, что воспроизведена в «Camera lucida» под названием «Родовой корень» («La Souche»)⁴³. Эти замещения и интертекстуальность, которые Олин обрисовывает в таких поразительных подробностях, позволяют ей дать новое, продуктивное, но одновременно и рискованное определение указательности фотографии: «Важно то, что нечто находилось перед камерой; что именно это было, значения не имеет… Важно то, что вытеснено», – провокационно утверждает она⁴⁴. Олин завершает главу о Барте предположением, что связь между фотографией и ее зрителем может описываться как «перформативный указатель» или «указатель идентичности», оформленный скорее реальностью нужд и желаний зрителя, чем 45 актуальным «присутствием» предмета.

Я полагаю, что изображение матери в «Аустерлице» можно включить в интертекстуальную цепочку, нащупанную Олин, особенно в силу того, что, как ни удивительно, Аустерлиц также ошибается насчет бус на фото, в которых только две нити, а не три, как он говорит. Ставить под сомнение отсылку в контексте не просто смерти, как в случае с матерью Барта, но изгнания, как в «Аустерлице», может быть еще более провокационной идеей, но ведь именно так и работают фотографии в этом романе. Как показывает «Аустерлиц», указатель постпамяти (в противоположность памяти) есть перформативный указатель, обусловленный в большей степени эмоцией, нуждой и желанием, когда время и расстояние истощают связи с подлинностью и «правдой». Семейные и женские тропы восстанавливают и заново воплощают исчезающую связь, а гендер тем самым становится важным языком памяти перед лицом разделенности и забвения.

Процесс порождения аффилиативной постпамяти нуждается именно в таких хорошо знакомых и семейных тропах, чтобы на них опереться. Однако с точки зрения критиков-феминистов, особенно важно понять и обнаружить функции гендера как «шаблонной картинки» при акте передачи. Фотография лица матери представляет собой «шаблонную картинку», на которую мы смотрим, в то время как, по словам Аустерлица, «истинная правда находится где-то совсем в другом месте, в заповедной стороне, еще не открытой человеком». По прошествии времени, разделяющего два поколения, это совсем другое место может так и остаться неоткрытым. Поэтому изображение матери в «Аустерлице» заставляет нас внимательно рассмотреть распадающуюся связь между настоящим и прошлым, которая определяет указательность как не более чем перформативную. Отмеченные гендерной спецификой образы членов семьи, которые мы достаем из запасников наших выразительных форм, могут быть такими же ускользающими и так же нуждающимися в удостоверении подлинности, как сама память.

И все же, хорошо это или плохо, можно сказать, что для постпоколения экраны гендера и семьи, а также опосредующие их изображения работают так же, как защитный покров самой травмы: они служат экранами, принимающими на себя шок, фильтрующими и рассеивающими воздействие травмы, снижающими ущерб. Создавая специфический защитный покров для постпоколения, они парадоксальным образом только усиливают живую связь между прошлым и настоящим, между свидетелями катастрофы и пережившими ее – и следующим поколением.

В «Аустерлице» перформативный указатель определяет не только структуру каждой из включенных в книгу фотографий, но и личность протагониста. На обложку романа, названного именем главного героя, помещена фотография, которая, как выяснится позже, изображает его в детстве (ил. 1.4). По мере чтения мы должны спрашивать себя, кто же такой этот курчавый светловолосый мальчик на обложке? Если, как говорит Барт, фотография свидетельствует о чьем-то присутствии перед объективом, кто же в действительности был перед объективом фотоаппарата в момент создания этого снимка и как этот кто-то связан с вымышленным Аустерлицем? Эта фотография – лишь один из нескольких художественных приемов, которые заставляют читателя усомниться в других составляющих сюжета и дезориентируют его. Ведь и сам Жак Аустерлиц назван так по имени фигурирующей в тексте железнодорожной станции, а это название в свою очередь отсылает к месту самого знаменитого наполеоновского сражения. И конечно, «Аустерлиц» понуждает вспомнить название самого известного нацистского лагеря смерти Аушвиц. Помещая нас в центр сложной игры знаков, роман тем не менее использует фотографии, чтобы указать направление в сторону исторической подлинности.

1.4. Паж королевы роз. Из книги: Sebald W.G. Austerlitz ⁄ Transl. by A. Bell. New York: Modern Library, 2001

Свою собственную фотографию Аустерлиц получает от няни – Веры, которая говорит ему: «Это ты, Жако, в феврале 1939 года, приблизительно за полгода до твоего отъезда из Праги»⁴⁷. Конкретная дата, 1939 год, да еще подчеркнутая точной связью с отъездом из Праги, а также то, что именно в 1939-м началась война, – все это служит утверждению подлинности. Но получая эту фотографию, Аустерлиц не узнает на ней себя. Он начинает вспоминать изображенное на снимке не благодаря визуальному образу, а благодаря словам, которые, как поведала Вера, сказал ему по-чешски дед – paže růžové královny. Но когда эта сцена начинает всплывать в памяти Аустерлица, он не находит себя, а, напротив, теряет окончательно: «Я увидел словно бы живую картину: королеву роз и маленького пажа рядом с ней. Себя самого в этой роли, как я ни старался в тот вечер, я так и не вспомнил, да и потом не сумел… Впоследствии я часто возвращался к этой фотографии… Вооружившись лупой, я обследовал все до мельчайших деталей, но так и не обнаружил ничего, за что я бы мог зацепиться»⁴⁸. Аустерлиц обращается к фотографии в поисках знания о прошлом, но все, что он находит, – это вызванные этим прошлым эмоции и аффекты. Он сообщает, что «утратил способность говорить и даже думать», что его охватила «слепая паника». Эмоции настолько сильны, что они не дают ему вообразить «кем или чем» он был, но позволяют представлять себе в мельчайших подробностях возвращение родителей, все еще живых, в свою квартиру⁴⁹. Фотография подкрепляет его ощущение, что «время вообще отсутствует как таковое и в действительности существуют лишь различные пространства… между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются»⁵⁰. Как предполагает Барт, фотография есть призрак, привидение, являющееся тому, кто смотрит на изображенное на ней. Но Зебальд идет дальше Барта, делая самого зрителя призраком, населяющим фотографию.

Фотография маленького пажа на обложке книги и внутри нее материализуется как пришелец из мира мертвых. Вера случайно находит эту фотографию, а с ней еще одну, с родителями, играющими на сцене в спектакле – «наверное, это был „Вильгельм Телль“, или „Сомнамбула“, или последняя драма Ибсена»⁵¹. Характерно, что бывшая няня находит обе фотографии заложенными в книгу «Полковник Шабер», роман Бальзака о человеке, уцелевшем в сражениях Наполеоновских войн и вопреки всему пытающемся вернуться домой; его оставляют умирать среди трупов на поле боя, но он выживает, возвращается, чтобы узнать, что жена и другие родные не узнают его, и заканчивает свои дни в одиночестве, нужде и ожесточении. Жако и его родители похожи на таких выходцев с того света, и их личности так же призрачны и сомнительны, как личность полковника.

В отличие от фотографий Владека и Ани в «Маусе», родители в «Аустерлице» – крошечные фигурки на огромной сцене, актеры, играющие в непонятной постановке. Размер фотографии и костюмы делают их неузнаваемыми. И Жако с фотографии – не тот маленький мальчик, которого отправили в Англию и который затем вернулся взрослым, чтобы найти себя, а паж королевы роз, наряженный в костюм на пустом поле, в месте, которое он не может ни вспомнить, ни определить по косвенным признакам.

Эти акты мифотворчества, сложные наряды и элегантные театральные декорации напоминают сценарии и интенции фрейдистского семейного романа. Фрейд пишет, что «фантазия ребенка… занята задачей избавиться от презираемых родителей и заменить их, как правило, на таких, которые занимали бы более высокое социальное положение» или, как он говорит дальше, были бы «более знатными»⁵². Ребенок становится пажом королевы роз или ее сыном. Но после Терезина и Аушвица мы имеем дело с совершенно другим семейным романом, скорее воссоединяющим разделенную семью, чем разыгрывающим разрыв. Именно это мы видим в случае с тремя фотографиями «Мауса». Могли ли «семейные фотографии», хоть и постановочные, просто заменять другие фотографии того времени, исторические, на которые было бы слишком тяжело смотреть? Быть может, сами по себе семейные фотографии служат экранирующими воспоминаниями, вызывая в памяти доисторическое время и маскируя визуально невыносимый призрачный архив (shadow archive) «шаблонными» образами разрушения.

Ведь семейный роман после Холокоста и фантазия выжившего могут выглядеть именно так: будто бы перед катастрофой существовал иной мир, более счастливый, неоскверненный разразившимся затем насилием. Глядя на собственную фотографию, Аустерлиц говорит, что все время чувствовал на себе «испытующий взгляд этого пажа, который явился, чтобы вернуть себе то, что причиталось ему по праву, и теперь стоял в предрассветных сумерках, ожидая, когда же я подниму перчатку и отведу от него надвигающуюся беду»⁵⁴. Фантазия о существовании такого безопасного довоенного мира позволяет мечтать об предотвращении надвигающейся катастрофы.

Забота о таком «прежде» принадлежит не реальности илиуказательности, но фантазии и эмоции. Как показывает Аустерлиц, фотографии могут стать сценой для такой эмоциональной встречи, способной возвратить самые ранние детские страхи и желание заботы и признания. Когда Аустерлиц и его бывшая няня смотрят на две фотографии, найденные в томике Бальзака, Вера начинает говорить о таинственных свойствах таких фотографий, вдруг выплывающих из забвения: «Такое впечатление, сказала она, будто там внутри происходит какое-то легкое движение, будто слышится чей-то горький вздох, gémissements de désespoir, так сказала она, сказал Аустерлиц, словно у этих картинок есть своя память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся в живых, и те, кто уже не с нами, были когда-то».

Мне кажется, что это может быть самым ясным выражением того, о чем мы фантазируем, рассматривая сохранившиеся изображения прошлого: что у них есть собственная память; что эта память говорит нам нечто о нас самих, о том, чем некогда были мы и те, кто был прежде нас; что они несут с собой не только информацию о прошлом, но позволяют нам получить доступ к палитре его эмоций. Что они требуют особого типа визуальной грамотности, позволяющей расшифровывать незнакомый язык, на котором они говорят с нами, потому что, следуя Зебальду, они не просто испускают «вздохи отчаяния», но делают это по-французски – «gémissements de désespoir». Работа постпамяти, таким образом, состоит в «изучении французского», необходимого, чтобы суметь перевести gémissements из прошлого в настоящее и будущее, где их смогут расслышать еще нерожденные поколения.