Текст книги "Новые работы 2003—2006"

«Ночью под новый год пришли сообщения о взятии красными войсками Екатеринослава. Коммунисты с утра были мобилизованы на митинги ‹…› редактору Ланговому поручили загородный Охтенский завод. ‹…› Корректор Рачков, заменявший в поездках кучера, подхлестывал отощалую лошадь. ‹…›

– Гляди: недобитый, – сказал Рачков, показывая в глубь леса.

Высокий старик в городском пальто и мягкой пуховой шапочке стоял под соснами в нехоженом лесу и смотрел в бинокль на рябины, теснившиеся на опушке.

Расстегнув на ходу кобуру нагана и выпрыгнув из коляски, Ланговой приблизился к подозрительно нелепой и неуместной фигуре горожанина, но тот даже не оглянулся, увлеченный своими странными наблюдениями.

– Эй, гражданин, давай-ка сюда, – сказал Ланговой.

– А что вам угодно? – с вежливой улыбкой отозвался старик. ‹…›

– Ты в какую зону забрел, ты знаешь?

– Я в зоне зимних пастбищ дроздов-рябинников, – с готовностью ответил старик. ‹…› – … Прикажете мандат?…

Видно было, что к нему не раз приставали с расспросами… Старик достал мандат ловким движением, точно патрон из ружья. Но его лицо вдруг погасло, исчезла ласковая усмешка, остались озябшие уши, усталость в глазах, красные ниточки стариковского румянца; и это соединение охотничьей сноровки с устало-беспомощным выражением лица почему-то убедило редактора в том, что старик говорит правду. Он только мельком взглянул на мандат, выданный Лесным институтом».[33]33
  Атаров Н. Рассказы. М., 1947. С. 52–54.


[Закрыть]

Это – «Дорога» наоборот.

Один из беллетристов 1930-1950-х годов, А. Письменный, вспоминал восхищенно «о впечатлении, которое произвел на меня и моих товарищей газетный очерк Ив. Катаева “Третий пролет”», и цитировал:

«"Сначала даже и не мост увидели мы, а лишь идею моста, мелкий и легчайший абрис, повисший в свечении воздуха и воды. Утро было неяркое, ровная облачная пелена, но на таком раздолье – света не занимать, река белая, с искрой балтийского серебра. Проходит час, линии моста постепенно чернеют, он воплощается. Уже различимы пологие дуги всех шести пролетов, тоненькие – отсюда – устои, и от них – опущенные в воду черточки отражений". За „опущенные в воду черточки отражений“, за „балтийское серебро“ много можно было отдать».[34]34
  Письменный А. Фарт. М., 1980. С. 55.


[Закрыть]

Цитируя это рассуждение в одной из своих работ, мы возражали – почему ж – «можно было…»? Именно отдали, и очень много, за возможность выучиться рисовать эти «черточки» и, главное, за право демонстрировать печатно результаты этой учебы, плоды мастерства. Стремясь при помощи «черточек» передать на страницы печати человеческие чувства, которые как-то надо было сохранять и передавать по наследству, Паустовский вел в Литинституте семинар по этим именно «черточкам», очерчивающим эти именно чувства, не касаясь в своих очертаниях грешной земли, и был почти канонизирован при жизни – для того чтобы очень вскоре, увы, расплыться, как те самые «черточки отражений».[35]35
  «Сквозь звезды к терниям» (1990). См.: Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 357.


[Закрыть]

Идея уроков мастерства навеяна вообще главным образом прозой Бабеля, которую перечитывают и даже, как увидим далее, переписывают.

И еще раз вернемся к Бунину.

Его проза дала импульс тем, кто пошел мимо психологического анализа («под Толстого») и бытописи – того, что стало дорогой официозной, старательно соблюдавшей требования регламента, прозы. Связь с Буниным очевидна у тех, кто обозначил линию неофициальной литературы (во главе ее встал Паустовский). Она отлична была в первую очередь поэтикой: резкая смена едва намеченных картин, запахов, красок, настроений – то, что А. Роскин назвал в 1930-е годы методом «приведенного в беспорядок прейскуранта».[36]36
  В статье А. Роскина 1935 года «Усеченная строка и усеченная действительность» (Роскин А. Статьи о литературе и театре. Антоша Чехонте. М., 1959. С. 16).


[Закрыть] Речь шла о беллетристической манере Габриловича (его текст трудно даже назвать прозой) – макете, в сущности, прозы не только подражателей Бунина, но и разжижителей Бабеля. Приводя цитату, в которой Бабель очевиден и в первом лице единственного числа (уже вытесняемом из прозы), и в стыке фраз: «Я зажег спичку. Черный жук ударил меня по лбу», Роскин не называет имени Бабеля, а комментирует содержательную сторону («жуки в феврале бить по лбу не могут» и т. д.).

Именно в 1930-е годы в Бунина добавляли Бабеля. Почему же? – спросим мы себя. Почему же им недостаточно было одного Бунина?

Дальнейшее представляется особенно важным, ясным для того, кто изо дня в день наблюдал условия функционирования печатной литературы в советских условиях, но не так-то легко поддающимся внятному эксплицированию.

Прежде всего – сама густота бунинской конкретной изобразительности была уже недоступна для подражания – литературные условия не давали возможности так въедаться в какой бы то ни было предмет. Одинаково противоречили регламенту и были им заторможены два направления этого «въедания».

Первым была дотошность «толстовского» психологического въедания. К началу 1930-х годов наметилась стандартная «толстовская» дорога (по ней уже шел кое-как Фадеев с большими остановками, так и не сумев дописать – как ему это печатно предрек Шкловский еще в 1929 году – своего «Последнего из удэге») с узкими, обусловленными возможностями. Свободный же психологический анализ из литературы исключен, поскольку самоанализ и рефлексия рассматриваются социумом только в качестве атрибута человека, ведущего двойную жизнь (признак такой жизни – ведение дневника) и тяготеющего к преступлению.[37]37
  Подробней об этом см. в нашей статье «Судьба „самоотчета-исповеди“ в литературе советского времени (1920-е – конец 1930-х годов)» в кн: Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001.


[Закрыть]

Вторым направлением, которому преградили дорогу, стала дотошность бунинской конкретности, со всеми подробностями, осязаемыми и видимыми.

«Читая Бунина, мы действительно словно видим, слышим, обоняем, осязаем – всеми органами чувств воспринимаем изображаемую им материю».[38]38
  Бицилли П. М. Указ. соч. С. 422.


[Закрыть]

Что именно подробно описывал Бунин? Крестьянина, его одежду, его движения, его дом, его утварь, поле, луг, лес. Но к рубежу 1920-1930-х все это могло быть описано лишь сквозь призму «колхозной» жизни – для этого не нужна была живая и дотошная наблюдательность. Победивший материализм не принял слишком тесного приближения литературы к материи как к реальности.

В начале 1930-х кончалось время «натурализма», смелости описаний. Еще недавно о Бабеле писали: «Он мастер отчетливой прозы „французской складки“»[39]39
  Лежнев А. Указ. соч. С. 119.


[Закрыть] – и «французская складка» включала в себя весь набор, который был воспринят отечественной беллетристикой как мощный рычаг изменения традиции.

Теперь литература теряла «французскую» свободу обращения с материалом. Раскрепощающая роль, сыгранная французской прозой, снималась с репертуара – мощная традиция подымалась со дна уже в виде особым образом отшлифованных (в качестве зеркала русской революции) «своих» классиков и вытесняла недавние новации. Исчезала «высокая ирония» вместе с «нерусской» терпкой патетикой. На литературную сцену вновь выступили полутона (с которыми Бабель, казалось, покончил), подтекст (но не слишком многозначительный). Бабель в 1930-е годы становился все более неуместен.

Между тем он уже впитался в повествовательность русской прозы – за несколько лет до того, как его кровь, выражаясь с небабелевской высокопарностью, впиталась в русскую почву. Неопределенно-лирический универсальный повествовательный язык, который окончательно сформировался в первой половине 1930-х годов и на долгие годы стал спасительным для тех, кто не хотел войти в официозное русло, – это усеченный, сглаженый редуцированный язык бабелевской прозы. «Путаные вывески и разношерстные города существовали в тот год в нашей стране. Зима была снежная. К весне начались морозы. Почтари разъезжали в длинных овечьих тулупах. Крестьянские сходы собирались у жарких печей…» – фрагмент прозы Е. Габриловича.[40]40
  Роскин А. Указ. соч. С. 22–23.


[Закрыть] Но этот отрывок мог равно принадлежать и К. Паустовскому, и С. Гехту, и С. Бондарину, и Р. Фраерману, и Н. Атарову, и В. Кожевникову,[41]41
  В 1939 году А. Роскин в газетной статье цитирует его описание как образец новой умелости: «Тучи пахли погребом» (Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 51).


[Закрыть] и самому Роскину – например, в его биографической повести о Чехове 1939 года: «В степи строились шахты. Рядом с могильными курганами вырастали фиолетовые горы шлака. Ястребы садились на телеграфную проволоку и уже равнодушно смотрели на проходящие поезда».[42]42
  Роскин А. Статьи о литературе и театре… С. 271.


[Закрыть]

Отметим любопытное место в той же повести:

«Рассматривая рисунки брата, Антон думал о том, что некрасивое нисколько не реальнее красивого.

Эта простая мысль казалась ему истиной, важной для всякого, кто хочет создавать нечто свое в искусстве.

Однако когда он сам пробовал писать красиво, получалось что-то совсем несообразное, напоминавшее безграмотный перевод иностранного романа».[43]43
  Роскин А. Указ. соч. С. 317


[Закрыть]

У самого Чехова нигде таких суждений и размышлений не зафиксировано – ни про красивое и некрасивое, ни про сходство красивого с плохим переводом (известный рассказ «Дорогие уроки», напротив, демонстрирует плохой перевод без малейшей претензии на красоту оборотов). А. Роскин, один из размывателей бабелевской манеры, выражает позднейшие предпочтения – свои собственные и своего круга.

Но сначала, прежде чем разжижиться в прозу середины 1930-х и последующих лет, Бабель прошил прозу людей второй половины 1920-х годов, еще не боявшихся смелости оборотов и энергии синтаксиса, а искавших их – прозу Олеши, Ильфа и Петрова и В. Катаева (ср. хотя бы в «Растратчиках»: «Железо било в железо. Станции великолепными мельницами пролетали мимо окон на электрических крыльях», – всегда почти с заметным налетом имитации). Его школа началась и еще раньше того – в 1923 году в предисловии к предполагавшемуся сборнику молодых одесских писателей он называет Гехта, Славина, Паустовского, Ильфа. Но тогда было еще далеко до будущего неукоснительного понижения градуса.

Генетически особенности и Бабеля, и позднейшей прозы восходят к пушкинскому повествованию, где «действия и события перечисляются, а не рассказываются», отмечал Ю. Н. Тынянов. Цитируя его, современный автор пишет:

«Устанавливая жанровые истоки пушкинской прозы, будущий исследователь несомненно, среди первейших назовет жанры событийно-повествовательные, по преимуществу – путешествие, хронику, реляцию, летопись».[44]44
  Чудаков А. П. Поэтика пушкинской прозы // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 62–63.


[Закрыть]

Эту установку на летописание приняла проза 1920-х годов; Бабель нашел для нее форму. Д. Мирский в 1925 году писал, что «какая-то подлинная эпичность» – это «самое неожиданное и, может быть, самое ценное у Бабеля».[45]45
  Мирский Д. С. И. Э. Бабель. Рассказы // Mirsky D. S. Uncollected writings on Russian literature. Berkeley, 1989. P. 205.


[Закрыть] Эта эпичность и перенята в редуцированном виде беллетристами «усеченной строки».

Бабель давал повадку, недооценивая, возможно, силы своего примера, своей образцовости.[46]46
  В архиве молодого литератора 1930-х годов Эффенди Капиева (лакец по присхождению, владевший русским языком как вторым родным, он, подобно Бабелю, стремился войти в русскую прозу – но с глубоко своим, не теряющим этнографичности материалом) хранился «Переход через Збруч», своеручно переписанный – для изучения тайны мастерства, как поясняла вдова Капиева, показавшая рукопись автору данной статьи.


[Закрыть] Не раз отмеченная исследователями концовка «Дороги» важна не только неожиданной идеологичностью, но и той инверсией, которая была новацией (в сравнении, например, с Чеховым, а также и с пафосом самого Бабеля) и стала с того времени (1932 год) камертоном «лирической» прозы последующих лет: «… превосходная моя жизнь, полная мысли и веселья». А спустя пять лет концовка «Ди Грассо» кажется уже написанной под влиянием Паустовского:

«… и вдруг, с такой ясностью, какой никогда не испытывал до сих пор (эта досказанность была “до сих пор противопоказана Бабелю”. – М. Ч.), увидел уходившие ввысь колонны Думы, ‹…› увидел в первый раз окружавшее меня таким, каким оно было на самом деле, – затихшим и невыразимо прекрасным».

Это уже гайдаровское «А жизнь, товарищи ‹…› была совсем хорошая!» – черты нарождавшейся идиллии, спровоцированнной, возможно, тем стремлением заклясть судьбу, которую Ахматова видела в генезисе концовок «Повестей Белкина».

Да, новеллы второй половины 1930-х уже смыкаются в отдельных точках текста с давно сформировавшейся манерой Паустовского. Бабель, можно сказать, уже сам пишет под Паустовского, давно впитавшего Бабеля и тайком оглядывающегося на позднего, эмигрантского Бунина. Особенно очевидно это в рассказе «Поцелуй» (1937).

Сама ситуация, декорации, соположение персонажей – благородный парализованный старик, его дочь, вдовеющая «после офицера, убитого в германскую войну», ее пятилетний сын, чье присутствие только обозначено – для общего контура «семьи учителя, семьи добрых и слабых людей» – все это ситуация рассказов Паустовского, с середины 1930-х до 1950-х.

«Оцепенев, она стояла в старомодной тальме, словно вылитой на тонкой ее фигуре. Не мигая, прямо на меня смотрели расширившиеся, сиявшие в слезах, голубые глаза».

«Никогда не видел я существа более порывистого, свободного и боязливого».

«… Я притянул к себе однажды голову Елизаветы Алексеевны и поцеловал ее. Она медленно отстранилась, выпрямилась и, ухватив руками стену, прислонилась к ней».

«Разбуженный старик беспокойно следил за мной из-под листвы лимонного дерева.

– Скажите, что вы вернетесь, – повторял он и тряс головой.

Елизавета Алексеевна, накинув полушубок поверх батистовой ночной кофты, вышла провожать нас на улицу».

«Начиналась осень и неслышно сыплющиеся галицийские дожди».

«Все в той же батистовой кофте с обвислым кружевом – Томилина выбежала на крыльцо. Горячей рукой она взяла мою руку и ввела в дом».

«Томилина подала мне похолодевшую руку. Как всегда, она прямо держала голову».

Эти «паустовские» части, связанные непосредственно с героем-рассказчиком, прошиты контрастирующей с ними суровой нитью его ординарца Суровцева, сплетенной в свою очередь из двух нитей – грубости обнаженной реальности, от секса до смерти, и живости просторечия. Причем именно просторечием передаются ударные, сугубо «бабелевские» сюжетные звенья:

«– Ты где отдыхаешь? ‹…› Ты поближе к нам лягай, мы люди живые.

‹…› – Согласная, – сказал он, усаживаясь, – только не высказывает.

‹…› – Главное, что кони пристали, – сказал он весело, – а то съездили бы…»

«… Я направился в дом, чтоб проститься со стариком.

– Главное, что время нет, – загородил мне дорогу Суровцев, – сидайте, поедем…

Он вытолкал меня на улицу и подвел лошадь».

Свои действия он проясняет уже в дороге («… смотрю – мертвый, испекся…»).

Ржевский приводит немало примеров влияния стиля Бабеля на Паустовского.[47]47
  Ржевский Л. Бабель-стилист // Ржевский Л. Прочтенье творческого слова: Литературоведческие проблемы и анализы. N-Y., 1970. С. 79–81.


[Закрыть]

От прямых банальностей, от красивостей Паустовского спасают «бабелевские» короткие фразы и детали разных планов, поставленные рядом.[48]48
  Позволим себе процитировать письмо коллеги Г. Ф. по поводу нашего доклада (легшего в основу этой статьи): «…Они его, бабелевский золотой, по золотнику в свою кашицу подсыпали. Без этого было бы есть нельзя. Вот тебе и „дрожжи мира“!»


[Закрыть] И в пределах этой короткой фразы, столкнутой с другой короткой, слова, банальные определения, как в стихе – благодаря открытой Тыняновым тесноте стихового ряда, – теряли свой банальный характер:

«Светлая ночь теплилась за окнами. Вода блестела, как фольга. В северной мгле тлел закат. Запах травы и влажных камней проникал в комнату вместе с голосами птиц» («Северная повесть», 1939).

Не доводя картину до драматизма, Паустовский привычно соединяет мелодраматическую выразительность реплик старой французской школы (Дюма) с хорошим знанием техники русской прозы второй половины ХIХ – начала ХХ веков:

«– Что? – тонко крикнул Траубе, и щеки его задрожали. – Может быть, я ослышался? – Он повернул к Киселеву бледное пухлое лицо: – Вы не смеете мне приказывать. Вы не смеете ничего говорить. Вы убийца, и с вас сорвут за это погоны» (там же, с. 226).

Да – это именно и есть разжиженный Бабель. В этот эпитет мы, пожалуй, не вкладываем оценки; если бы не страшная гибель Бабеля и непредставимые душевные муки ее многомесячного предвидения и ожидания – все вообще бы, возможно, выглядело иначе. Кровь наполнила (как писал Тынянов о стихах погибшего Есенина) это влияние.

Разводнившие Бабеля литераторы изъяли из употребления (правда, под давлением прочно установившегося регламента) то, что было стволом бабелевской прозы, – материал, не знающий ограничений. Сохранились свидетельства о том, как отбрасывались бабелевские темы.

Э. Миндлин, вернувшись из больницы, «рассказал Паустовскому о своем соседе по больничной койке – могильщике», который, умирая, «целыми днями сетовал на свое невезенье».

«– Вот уж не повезло, так поистине не повезло! ‹…› Золотое же время! Весь год ждешь, ждешь эту пору, не дождешься ее! А дождался, и на тебе – лежи тут больной, а там деньги твои зазря пропадают, господи, прости мои прегрешения!

В летние дни ягодного сезона, по словам могильщика, дети что мухи мрут. Только поспевай хоронить их. А детскую могилу не в пример быстрее выкопаешь, чем взрослую. Раз-два копнул – и готово. А что детская, что взрослая могилка – все одно, все вровень, в норму идет». И чаевых перепадает больше. «Детские похороны куда прибыльней, чем другие!

И долго еще вздыхал и убивался могильщик. Так, вздыхая и кляня свое невезенье, и умер, задохнувшись как-то под утро».

«– Изумительная тема для рассказа! – воскликнул Паустовский.

– Берите ее и пишите.

– А вы?

Я сказал, что не буду писать. И снова стал уговаривать его «взять» тему себе. Паустовский подумал и отказался. Тема была не «его». Он не умеет писать об уродливом, о безнравственном. Он и о духовном убожестве не может писать. Жизнь раскрывается для него только через прекрасное в жизни».[49]49
  Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники: Литературные воспоминания. 2-е изд., испр. и доп. М., 1979. С. 439–440.


[Закрыть]

«… Это почти гипнотическое действие его пейзажей – с обязательной черной водой осенних речек, запахом палого листа и мокрых заборов», – пишет о Паустовском мемуаристка и приводит письмо к ней 1960 года – об одном из ее рассказов:

«Читал и радовался за вас, за подлинное ваше мастерство, лаконичность, точный и тонкий рисунок вещи, особенно психологический, и за подтекст. Печаль этого рассказа так же прекрасна, как и печаль чеховской «Дамы с собачкой»» (1960).[50]50
  Гофф И. Запах мокрых заборов… // Воспоминания о Константине Паустовском. М., 1983. С. 258. Курсив наш.


[Закрыть]

Ликование и содрогание Бабеля заменены печалью, пафос – лиризмом, разжиженный Бабель сливается в одном растворе с разжиженным Чеховым. Бабелю было, возможно, близко горьковское противопоставление героического и лирического – в «Заметках о мещанстве» 1905 года (которые, впрочем, сам Горький никогда не перепечатывал): мещанин, по Горькому,

«любит жить, но впечатления переживает не глубоко, социальный трагизм не доступен его чувствам, только ужас пред своей смертью он может чувствовать глубоко и выражает его порою ярко и сильно. Мещанин всегда лирик, пафос совершенно недоступен мещанам, тут они точно прокляты проклятием бессилия.…»[51]51
  Цит. по: Горький М. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С. 386. Курсив наш.


[Закрыть]

В 1920-е годы во внимании Мандельштама к вещи «после туманов символизма» видели нечто «новое и неожиданное» (Э. Голлербах – об одном из стихотворений Мандельштама 1915 года[52]52
  Цит. по комментариям А. Г. Меца к «Полному собранию стихотворений» Мандельштама (М., 1995, Новая библиотека поэта. С. 527).


[Закрыть]). К началу 1950-х под предводительством благородного Паустовского вернулись к туманам символизма – но уже не с пылинкой дальних стран, репрезентирующей что-то предметное, невесомо вещественное, а с обязательными черной водой речек и запахом мокрого забора.

Даже Николай Грибачев, один из наиболее официозных (и притом еще убежденных) литераторов, начинает свой «Рассказ о первой любви» (1953) бабелевской хладнокровно-патетической фразой: «Река пылала от лунного света».[53]53
  Рассказы 1953 года. М., 1954. С. 85.


[Закрыть]

Таким образом, когда Шимон Маркиш писал, что гибель Бабеля не случайна – «Ему не было места в советской литературе 40-х и 50-х годов»,[54]54
  Бабель и другие. С. 7.


[Закрыть] – то в определенном смысле он был безусловно прав. В ином же смысле можно уверенно утверждать, этого места оказалось очень даже много, только без его имени и главнейших примет. Тот градус температуры бабелевской прозы, который по оптимальности аналогичен 40 градусам спирта в водке (результат, полученный, как известно, великим Менделеевым в результате длительных экспериментов и проб), был разведен в печатной отечественной русской прозе 1930-1950-х до почти полной потери вкуса.

СУБЛИМАЦИЯ СЕКСА КАК ДВИГАТЕЛЬ СЮЖЕТА В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА 20-х И В 30-е ГОДЫ

Раскрепощение печати после октября 1905 года породило среди прочего литературу пола. Перескочив через все перипетии любовных отношений, разработанных европейскими литературами второй половины века, русская беллетристика сразу оказалась на изнаночной стороне темы, причем с непременным философствованием по этому поводу. Это обобщит потом Пастернак, описывая умонастроение 1916 года:

«… В братниной истории имелись и свободная любовь, и яркая коллизия с житейскими цепями брака, и право сильного, здорового чувства, и, Бог ты мой, чуть ли не весь Леонид Андреев».[55]55
  Пастернак Б. Повесть // Пастернак Б. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. М., 1991. С. 107. Здесь и далее курсив наш.


[Закрыть]

В 1917 году в России кончилось православие как государственная религия, и одним из следствий стало стремительное освобождение телесного начала. Обнаженное тело глядело теперь отовсюду – в претензии манифестировать новый здоровый быт.

Например, на обложках журнала «Медицинский работник» (1926 г.) голые мужчины сидели на краю ванн в грязелечебницах, предоставленных рабочим. Физкультурницы шли на парад в коротких трусах и открытых майках – в противостоянии недавним «ню» не для любования обнаженным телом, а для демонстрации нового отношения к обнаженности («естественная» телесность человека труда).

В начале 20-х Бабель отвернется от «философствующей» беллетристической традиции. Он формирует, с опорой на французскую традицию, преимущественно изобразительную манеру.[56]56
  Об этом – в нашей статье: Чехов и французская проза XIX–XX вв. в отечественном литературном процессе 20-30-х годов // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992, а также в статье «Разведенный пожиже» в данном сборнике.


[Закрыть] Секс изображается либо с проституткой, либо в ситуации насилия, либо с точки зрения наблюдателя со стороны, т. е. близко к поэтике порнографических фильмов, вне этических и философических оценок. Это именно секс – не эрос и не любовь.[57]57
  «Явному физиологизму сопутствует тоска по утерянной сублимации» – в «Солнце Италии» Бабеля (Flaker A. Авангард и эротика // Russian Literature XXXII (1992). P. 46).


[Закрыть]

Рядом с Бабелем в середине 20-х годов будет наспех формироваться беллетристика, прямо наследующая «Санину» и «праву сильного, здорового чувства» – «половые отношения» (согласно установившемуся обозначению), секс вне любви, вне психологических тонкостей, но в этом качестве, однако, всячески обсуждаемый. Это – и в романе С. Семенова «Наталья Тарпова», и в повестях и рассказах С. Малашкина, Л. Гумилевского, П. Романова (сборник его рассказов, как и соответствующий том собрания сочинений со знаменитым рассказом «Без черемухи», так и назван: «Вопросы пола», 1926) и множества авторов, исчезнувших впоследствии из видимого поля литературного процесса (напр., Г. Лесоклинский с его повестью «Недельники» в «Молодой гвардии», 1926, № 3). При этом, как справедливо фиксирует М. Слоним, «несколько лет назад повесть Малашкина не могла бы появиться в России: ее убила бы цензура».[58]58
  Слоним М. Литературный дневник // Воля России, 1927, № 6–7. С. 127). Он высказывает свое предположение относительно этого изменения (по сравнению с началом 20-х): «Теперь, очевидно, и сами коммунисты отдают себе отчет, во что превратилось “разрешение полового вопроса” у молодежи» (Там же, с. 127). В 1925 г. выходит повесть М. Борисоглебского «Святая пыль» – о разврате у монахов, в «Круге» № 6 – «Блаженный Ананий» Вс. Иванова, следующим образом охарактеризованный М. Слонимом: «Половой патологией занялся талантливый Вс. Иванов, потративший много умения и стилистической ловкости для того, чтобы рассказать, какпьяные солдаты заставили блаженного безногого Анания провести ночь с разгульной девицей, от чего он и умер. Рассказано это с такими „густыми“ натуралистическии подробностями, что чтение “Блаженного Анания” вызывает ощущения, схожие с морской болезнью» (Слоним М. Книжные новости // Воля России, 1927, № 8–9. С. 207).


[Закрыть]

Весь «вопрос» целиком развернут в сторону совпадения или несовпадения с «нашим социалистическим идеалом» и укоры дидактической критики сосредоточены обычно на недостаточной развернутости в эту сторону.[59]59
  Ср.: «Произведения Малашкина, Романова и Гумилевского чересчур слабо критикуют уродливости в области половых отношений у нашей молодежи. Слабость их критики объясняется тем, что они недостаточно или совсем не подчеркивают противоречия между этими уродливостями и нашим социалистическим идеалом» (Гусев А. С. Пределы критики // Известия, 5 мая 1927).


[Закрыть]

Беллетристика устами персонажей объявляет:

«Любви у нас нет, у нас есть только половые отношения,[60]60
  Ср. выделенные курсивом слова в цитате, сноска 5.


[Закрыть] потому что любовь презрительно относится у нас к области “психологии”, а право на существование у нас имеет только одна физиология».[61]61
  Романов П. Без черемухи [1926] // Романов П. Избранные произведения. М., 1988. С. 187. Ср.: Полонский Вяч. Заметки журналиста (О проблемах «пола» и «половой» литературы) // Известия, 3 апр. 1927 г.


[Закрыть]

В повести Н. Никандрова «Путь к женщине» литератор Шибалин излагает в выступлении, как определяет он сам, «несколько моих личных мыслей по половому вопросу». Слушатели – собратья по цеху – взбудоражены его выступлением, женщины – возбуждены:

«Ты только погляди, какие у него губы! В такие губы так вкусно целоваться! – Вот! Ты уже и “влюбляться” и “целоваться”! ‹…› человек дышит великой социальной идеей, – а ты? А ты все сводишь в нем к физическому. Тьфу! Даже противно! ‹…› – ‹…›Почему ты так вооружаешься против физического? Ведь без физического тоже нельзя. Хорошо, когда и то есть, и другое: и физическое, и духовное. Как говорится, одно при другом».

Возбуждена жена самого Шибалина:

«Я безумная оттого, что люблю тебя! Я безумная оттого, что мне даже сейчас хочется ласкать тебя, ласкать неторопливо, мучительно, остро, чтобы ты у меня стонал от боли, от наслаждения…»

И Шибалину автор предоставляет возможность как можно более откровенно высказаться по «половому вопросу»:

«Чтобы сломить во мне человека и бросить к своим ногам, ты распаляешь во мне низкую похоть – это твой прием борьбы со мной! И ты пускаешь при этом в ход всю свою развращенность! ‹…› Ты и привязала-то меня к себе раз-вра-том… ‹…› Я не тебя любил!.. Я твой разврат любил!.. – ‹…› Ответь честно: ну, а ты-то, ты, ты, разве ты не получаешь со мной наслаждения?»

Шибалин, как от страшной физической боли, корчит лицо:

«– “Наслаждение”, “наслаждение”!.. Там, где мужчина ищет только здорового удовлетворения, нужного ему для дальнейшего жизненного строительства и борьбы, там женщина, вследствие узости своих интересов, находит наслаждение и делает его смыслом своего бытия! Для мужчины любовь средство, для женщины цель!»[62]62
  Никандров Н. Путь к женщине: Романы, повести, рассказы. СПб., 2004. С. 219, 231–232.


[Закрыть]

Повесть строится как пьеса (как и была сначала задумана), тезисы – перепевы «Пола и характера» Отто Вейнингера – разыгрываются партнерами.

В той же книжке «Нового мира», где начато печатание повести, – статья Вяч. Полонского о Сергее Малашкине. Критик напоминает, что речи героя «Луны с правой стороны», который,

«с благосклонного разрешения автора, предлинно тянет нудную канитель о свободе половых отношений, о том, что надо отбросить старые формы любви, раскрепостить женщину, и другое, в том же роде», могут «показаться оригинальными лишь читателю, который только понаслышке знаком с эпохой реакции после революции 1905 года. ‹…› Волна эротической беллетристики несла на своем гребне таких героев упадка, как Анатолий Каменский со своей “Ледой” и незабвенным поручиком Нагурским, который, однако, щенок – рядом с Таней Аристарховой, так далеко шагнула она от распутников того времени».[63]63
  Новый мир. 1927. № 2. С. 173.


[Закрыть]

Ни в какой иной сфере утопия, ставшая основой политической и социальной жизни, не проявила себя так ярко, как в этой, продемонстрировав квадратуру круга: отмена старого законодательства о семье и браке и провозглашение новых личных отношений привели к огромному росту абортов и количества детей в детдомах. В этом смысле повесть Никандрова стала одной из немногих, прямо целящих в утопию.

«Как видно из критических отзывов, роман был понят дословно, буквалистски, исключительно в контексте литературы, посвященной “половой проблеме”. Его притчевый, антиутопический подтекст оказался не выявлен».[64]64
  Михайлова М. В. Комментарии // Никандров Н. Указ. соч. С. 498. Кажется, остались не отмеченными в обширной литературе о М. Булгакове следы явного его знакомства с романом Никандрова и, пожалуй, влияния на сцены «писательского» быта в Доме Грибоедова диалогов литераторов и особенно их фамилий-псевдонимов в повести «Знакомые и незнакомые» (первая часть «Пути к женщине»), печатавшейся как раз тогда, когда Булгаков только подступал к первой редакции будущего «Мастера и Маргариты», где действовал поэт Антоша (затем – Иванушка) Безродный (краткое, по условиям тех лет, упоминание – в нашей статье 1976 г. «Творческая история романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита”»). В повести Никандрова действуют Антон Нелюдимый, Антон Тихий, который рвется в Дом писателей в галошах на босу ногу, и «президиум» тут же принимает решение («-Несмотря на то, что настоящее собрание вместе со всем СССРом высоко ценит талантливые стихотворения Антона Тихого на производственные темы, про электрификацию, канализацию… тем не менее президиум никак не может ему позволить нарушать принятый в общественных местах порядок» и постановляет «…предложить поэту Антону Тихому либо немедленно оставить в раздевальной галоши, либо удалиться из зала» (с. 204–205). Литераторы знакомятся, называют свои «литературные имена»: «Я Иван Бездомный. – А я Иван Бездольный. – А я Иван Безродный»(с. 214), «-Я Антон Сладкий, может, слыхали? – Как же, как же, слыхала. А я Анюта Боевая… – Я Антон Кислый. – А я Нюра Разутая. – А я Антон Кислосладкий… А я Нюша Задумчивая…» (с. 216), а также Антон Нешамавший и Антон Неевший (с. 224) и т. п.


[Закрыть]

Литература на эту тему использовалась чисто политически – в партийной борьбе, продолжавшейся до конца 20-х годов,[65]65
  Это хорошо показано в автореферате (и особенно – самой диссертации) Н. Е. Кочетковой «Дискуссия о “порнографической” литературе в журналистике 1920-х гг.» (М., 2004).


[Закрыть] но, конечно, не ею порождалась.[66]66
  В этом смысле связывание литературных судеб всех писавших на темы «пола» с политическими результатами внутрипартийной борьбы представляется слишком прямым и искусственным (см.: Кочеткова Н. Еврейский вопрос и дискуссия о «порнографической литературе» в СССР // Параллели: Русско-еврейский историко-литературный и библиографический альманах. М., 2002. С. 123–143). Даже в эти годы литературный процесс не лишался определенной имманентности и не являлся лишь иллюстрацией к политической жизни.


[Закрыть]

Так или иначе, с прозой «половых отношений» к концу 20-х годов было покончено. Для прозы Бабеля, лишенной «комсомольской» тенденциозности, делались исключения – главным образом благодаря его авторитету и напору; так оказались напечатаны «Старательная женщина» (1928), «Гапа Гужва» (1931), «Гюи де Мопассан» (1932), «Улица Данте» (1934) – встретив, однако, решительный отказ редколлегии альманаха «Год шестнадцатый» (отвергнутый там же рассказ «Мой первый гонорар» автору так и не удалось напечатать).

При этом приемов соединения «физического» секса с описаниями любви героев так и не было выработано (кроме как в «Тихом Доне») – и уже не оказалось свободного поля для этой выработки. После резких выступлений в журнальной и газетной критике 1927–1928 годов регламент наложил на темы «пола» свой жесткий запрет, сохранявшийся (за исключением вышеназванных исключений) до начала 60-х годов.

Нюансы душевных движений, связанных с сексуальными отношениями, несмотря на бурные диспуты 20-х годов, так и остались отнесенными к буржуазным пережиткам. Секс оголен, функционализирован, освобожден от эмоциональных одежд – но не должен появляться в литературе и в этом виде.

Под давлением запретов русская литература (и культура в целом – театр, живопись) к концу 20-х годов покидает эту тему вообще.[67]67
  Выходом Луначарского из театра (после мейерхольдовской постановки «фламандского эротического фарса Великодушный рогоносец») «ознаменовано не только начало кончины русского авангардного театра, но и возобновление традиции русского пуританизма и его запретов» (Flaker A. Авангард и эротика. Указ. изд. С. 48).


[Закрыть] Исключения крайне редки. Среди них – повесть М. Фромана «Жизнь милой Ольги», где любовные отношения полностью выведены из круга современных трактовок и оппозиций («с черемухой» или «без черемухи») и переключены на связь с классической традицией (очевидная проекция на «Дворянское гнездо», «Обрыв» и «Анну Каренину»), достаточно тонко осовремененной. То, что для посторонних наблюдателей выглядит как предосудительная случайная связь с женатым человеком, для самой героини и есть любовь:

«… Утром, войдя на кухню и не глядя на молчаливо поджавшую губы хозяйку, она испытала первый раз в жизни омерзительное чувство ничем не заслуженного унижения. ‹…› “Но почему? Почему? – накрывая мокрое лицо полотенцем, спрашивала она себя. – Ведь это же никого не касается! И я – люблю, люблю!” – улыбнулась она уже у себя в комнате зеркалу».[68]68
  Фроман М. Жизнь милой Ольги. [Л.], 1930. С. 66.


[Закрыть]

Эротика любви дана всего несколькими, но значимыми своей необычностью на тогдашнем литературном поле штрихами:

«Берг прошел к себе в комнату за шапкой и, шаря в темноте рукой по шершавому одеялу постели, вдруг, уже нащупав шапку, увидел – опрокинутое, в свете зеленоватого абажура, лицо Ольги с плотно сжатыми ресницами и сломанными, готовыми к неизбежному страданию, полосками бровей. Берг почувствовал знакомый легкий холодок, подкативший к сердцу, стиснул зубы и вышел из комнаты».[69]69
  Фроман М. Указ. соч. С. 67–68.


[Закрыть]

В одно и то же время вычеркнутыми из литературы оказались и полемика с психологизацией любовных отношений, и сама психологизация. Подспудно готовится квазипуританская советская схема: любовь – это семья и рождение детей.

Развернутый способ вытеснения темы рождается раньше, опережая официальные запреты, – в журнальной публикации 1927 года романа Ю. Олеши «Зависть».