Текст книги "Новые работы 2003—2006"
Автор книги: Мариэтта Чудакова
Жанр: Критика, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
В конце 1953 года в публичную печатную речь эпохи вошло, с неофициозной стороны, слово «искренность» – в применении к литературе как указание на необходимое ее качество. Можно без преувеличения сказать, что слово, выбранное в качестве ключевого в названии большой статьи,[116]116
Померанцев В. Об искренности в литературе // Новый мир. 1953. № 12.
[Закрыть] казалось почти иноязычным, впервые вводимым в отечественный обиход – в качестве определения такого официального, регламентированного дела, как литература. До сих пор это слово в живом советском употреблении принадлежало, во-первых, к бытовому языку, во-вторых, к протокольному, достаточно герметичному языку партийной жизни – исключали из партии с формулировкой «за неискренность». Теперь оно стало означать, с одной стороны, – освобождение от регламента. С другой же, в более узком и более приемлемом для печатного литературного процесса значении – попытку вернуться к искренней (в отличие от официоза), близкой к фронтовой, адекватности слова – действию, вере в идею революции.
Коллизия была зафиксирована Наумом Коржавиным еще в стихотворении 1944 года (писавшемся не для печати):
Именно в связи с этими поисками искренности и поэтов и их читателей развернуло в 1958 году к Маяковскому – к открытому летом того года памятнику, к личности поэта и его стиховой традиции. Под этим именно знаком и стали собираться у памятника для чтения и слушания стихов («Спорили об искренности в литературе…» – свидетельствовал впоследствии В. Осипов[118]118
Цит. по: Чупринин С. Оттепель: хроника важнейших событий // Оттепель. 1957–1959. М., 1990. С. 405.
[Закрыть]).
В 1955 году Леонид Мартынов, поэт старшего поколения (на пять лет старше Твардовского, на десять – Симонова, почти на двадцать – Булата Окуджавы), вернулся – после десятилетнего остракизма (которому был подвергнут из-за «Прохожего»[119]119
Мартынов Л. «Замечали – по городу ходит прохожий?…» // Мартынов Л. Собр. соч. В 3 т. Т. 1. М., 1976. С. 142–145.
[Закрыть] (1935, 1945), в год второй – не удавшейся, как и первая, – попытки оттепели) – на страницы печати, вернулся во многом как новый поэт нового времени. Его стихи стали одним из нескольких самых заметных литературных фактов середины 1950-х.
Мартынов, со своим подчеркнутым патетизированным рационализмом, дает репертуар новых тем и мотивов.
Прежде чем к ним обратиться, заметим, что рациональность и суховатость языка его поэзии была воспринята как нечто освежающее на фоне уже сложившегося – и слежавшегося – неопределенного оптимистически-слащавого контекста раннепослевоенной литературы. Еще в мае 1946 года зоркая наблюдательница советской жизни Вера Александрова писала в «Социалистическом вестнике» (Нью-Йорк):
«Противоречия послевоенной жизни редко являются содержанием произведений, но с тем большей отчетливостью дают они о себе знать косвенно – в литературном языке. ‹…› Никогда еще на страницах русской литературы не раздавалось столько “звонких девичьих голосов”, не лепеталось так много высокопарных, ни к чему не обязывающих слов о “чувствах нежности” к своему родному народу, к семье, как теперь».[120]120
Социалистический вестник. Нью-Йорк, 1946. № 5.
[Закрыть]
Это относилось, конечно, и к стихотворному языку.
Лейтмотивом поэзии Мартынова 1955–1959 годов стали движение и изменение.
Сезонные изменения природы:
Стихотворение превращено в развернутую аллегорию «оттепели».
Настойчиво повторяется аллегория борьбы оттепели с поверженной, но не убитой стужей:
Возвращение холодов как угроза, тревога, акция врага:
Так возрождалась подцензурная политическая, или гражданская, лирика. Первый же после рубежного в политическом смысле 1956 года сборник (Лирика. М., 1958), в который включены были все цитируемые нами стихотворения, стал компендиумом не только новых тем и мотивов, но и аллегорий – аллегорическим путеводителем по современности.
Продолжим расщепление лейтмотива на мотивы.
Движение времени – ночь, день, годы, века, – причем ощущаемое внезапно, эмпирически, с участием непременного этического измерения:
В составе лейтмотива – повторяющийся мотив идущего, шагающего дня как почти физически ощутимого движения времени:
День выступает как синоним ценности текущей (а не будущей – вопреки официозу) жизни, ее мгновений. Мартынов дидактически, сухими прописями утверждает свободу заурядных человеческих действий – как новацию:
Движение времени, произвольно меняющее свой темп:
Специфическую новизну несла в себе строка «Над старой башней Спасской», как бы отключающая стихотворение от второго, советского (по замыслу – вечно символизирующего новизну) значения.
Движение поколений:
(рост этот протекает как бы на глазах читателя):
Движение всего на свете – противопоставленное сну, неподвижности, покою, остановке, отсутствию какого бы то ни было делания:
Апогей этого мотива – быстро ставшее известным стихотворение, напечатанное в «Дне поэзии – 1956», с повторявшейся в те годы на разные лады юными читателями концовкой:
Вольность личного душевно-интеллектуального действия: «Хочется / Сосредоточиться…» (написано в 1955, опубликовано в 1956[133]133
Там же. С. 328.
[Закрыть]) – новизна и раритетность речевого хода, фиксирующего эту вольность, очевидные для читателей-современников, для читателя послесоветской России не ощутимы и должны восстанавливаться усилиями историка литературы. На фоне многолетнего господства императивности не только поступков, но желаний, хотений, их обусловленности и определенности, приближенности хотения к действию («хочу быть летчиком», «хочу пойти на демонстрацию», «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо»,[134]134
Маяковский В. В. Домой! // Маяковский В. В. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 7. М.: ГИХЛ, 1958. С. 94.
[Закрыть] где метафоричность перекрывается волевой окраской формы первого лица) – новизна неопределенности, пониженности воли в этом хочется вместе с непривычной «нематериальностью» желаемого действия («сосредоточиться»).
Это же можно сказать и о манифестации уверенности автора в своих личных оценках, определениях, констатациях: «Все обрело первичный вес…» (написано в 1956, опубликовано в 1958[135]135
Мартынов Л. Указ. изд. С. 369.
[Закрыть]). Всего два-три года назад неизбежно должны были бы последовать разъяснения. Столь же новыми были строки «… золотые от зрелости / Ценности / Современности» («В чем убедишь ты стареющих…», написано в 1948, опубликовано в 1955[136]136
Там же. С. 214.
[Закрыть]), провозглашавшие ценности, найденные личным усилием.
В этом ряду – и обращение к универсалиям человеческой жизни в противовес идеологическим заменителям их в советской поэзии. Современники ощущали в абстракциях Мартынова этот одухотворявший их противовес.
В частности, делание дела – мотив личных человеческих возможностей, энергии самореализации:
Мотив действия (как, повторим, универсалии человеческой жизни, а не выполнения чьего-то задания) в сочетании с непрерывностью движения времени, в рамках которого совершается каждая жизнь:
Настойчивое переключение внимания читателя на первозданные явления бытия было предварительным шагом к «чистой» лирике. Оставалось одно – отбросить мартыновскую дидактику:
Отсюда протягивалась уже дорожка к Окуджаве – к песне того же года: «А шарик вернулся, а он голубой».[141]141
Голубой шарик // Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 20.
[Закрыть]
Это подчеркнуто алогичное «а», отсылающее к фольклорному параллелизму, появилось у Мартынова уже в 1948 году: «А у дочки луч на босоножке / Серебрится» – «Балерина»;[142]142
Мартынов Л. Указ. изд. С. 210. Стихотворение впервые опубликовано в 1955 г. (Стихи. М.: Мол. гвардия, 1955).
[Закрыть] оно-то и было свежим и действенным. И автоматически – как любая алогичность – порождало оппозиционность, граничащую с нецензурностью. В воспоминаниях Л. Лазарева приводится свидетельство литературоведа:
Дидактическая концовка («… Будет, будет ваша дочь танцоркой / Самой лучшей!»[144]144
Мартынов Л. Там же. С. 210.
[Закрыть]) – это и есть черта, отделившая непосредственных предшественников Окуджавы и современные ему поэтические явления, равно как и его собственные ранние стихи, собранные в первой книжке, – от его лирики начиная с 1957 года. В «Лирике» 1956 года будто в зародыше спали будущие мотивы и поэтические ходы: «И вот переулками, улицами / такой долгожданный и теплый / апрель начинает прогуливаться» («Зима отмела, отсугробилась…»),[145]145
Окуджава Б. Лирика. С. 28.
[Закрыть] «И нам захочется, как прежде, / Подкарауливать апрель» («Апрель»)[146]146
Там же. С. 29.
[Закрыть] – сравним позднее «Дежурный по апрелю»;[147]147
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 99.
[Закрыть] «Сидишь одета в платье ситцевое» («Посредник»)[148]148
Окуджава Б. Лирика. С. 24.
[Закрыть] – здесь еще очень далеко до «ситцевые женщины толпою…», но эпитет не случаен; наконец – «пощады не жди в поединке таком» («Бессмертье»)[149]149
Там же. С. 34.
[Закрыть] – этому обороту суждено будет послужить мрачно-лирическому «Прощай. Расстаемся. Пощады не жди!».[150]150
«Глаза, словно неба осеннего свод…» // Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 19.
[Закрыть]
Суровый вопрос к читателю: «Скажи: / Какой ты след оставишь?» (Л. Мартынов. След; написано в 1945, опубликовано в 1955[151]151
Мартынов Л. Указ. изд. С. 131.
[Закрыть]) – волновал многих современников, но не так, как затрагивает поэзия, а так, как берут порою за живое афоризмы и максимы, да еще в той общественной среде, которая давно не видывала отечественных мудрецов в публичных, а не приватных высказываниях.
Новая стиховая риторика и рационалистическая дидактика расшатывала самый остов непоэзии, окостеневший в послевоенное семилетие. Новизна же ее была в личном, не коллективном происхождении, в том, что она укрупняла фигуру автора-поэта, высказывающегося если еще не о себе, то уже от себя.
Непременной частью этой литературной оттепели, предваряющей глубинные перемены, было ностальгическое или патетическое воспоминание о 1920-х годах как отличных от последующих своей одухотворенностью:
Заключительная строфа стихотворения Мартынова 1922 года «Между домами старыми…», напечатанного в 1957 году – о бронемашине, которую ведет «славный шофер – Революция»:
уже ведет нас к строкам Булата Окуджавы – того же года:
Еще в большей степени близки к этой песне Окуджавы, опубликованной только в 1966-м,[156]156
Сельская молодежь. 1966. № 1. С. 32–33.
[Закрыть] но распевавшейся с его голоса уже, во всяком случае, в 1959-м, стихи Мартынова, опубликованные в 1958 году:
Нежная девушка новой веры —
Грубый румянец на впадинах щек,
А по карманам у ней револьверы,
А на папахе алый значок.
Может быть, взять и гранату на случай?
Памятны будут на тысячи лет
Мех полушубка горячий, колючий
И циклопический девичий след.
Помимо очевидных перекличек, отметим более сложные. За сильным эпитетом циклопический есть реальный план: «…И рукавички на ней и пимы»[158]158
Там же.
[Закрыть] (большой, бесформенный след от пим). Но сильнее действует мифологический оттенок эпитета – тот, что лежит в одной стилевой плоскости с «комсомольской богиней».
Из того же ряда – и строки из уже цитированного стихотворения 1955 года: «О, годовщины, / Годовщины, / Былые дни, / Былые дни, / Как исполины, / Встают они!»[159]159
Там же. С. 349.
[Закрыть]
Вставали давным-давно отодвинутые в небытие глубинные вопросы революции, и решалась их новая, теперешняя судьба в поэтическом мышлении. Много лет спустя, в начале 1990-х, Окуджава напишет, вспоминая начало 1930-х и пытаясь воссоздать тогдашний строй мыслей своей матери, большевички с семнадцати лет: «… революционная теория была проста, доступна и почти уже растворилась в крови» («Упраздненный театр»[160]160
Окуджава Б. Упраздненный театр: Семейная хроника. М., 1955. С. 156.
[Закрыть]). Это важное определение, не всегда, а может быть, почти никогда не учитываемое при интерпретации поэтических текстов послесталинской России.
Напомним, что как общий философский и исторический смысл революции, так и «частные» вопросы политической жизни страны были выведены с конца 1920-х годов из любого свободного публичного обсуждения. Они актуализировались – не для официоза, который удовлетворялся текущими директивами, а для определенного слоя мыслящей части общества – с конца 1940-х – начала 1950-х годов (уже в 1954 году Р. Пименовым написана для кружкового употребления статья «Судьбы русской революции»). И это «вторичное» их обсуждение происходило не на плоскости tabula rasa, а на плоскости, густо записанной нестираемыми, как фрески, идеологемами. Вместе с тем война нанесла на эту раскрашенную плоскость свои борозды, некоторые же краски поблекли (так, в идеологеме «враги вокруг нас» стали преобладать враги внешние).
Процесс посмертной реабилитации казненных внес в картину сильный элемент персонализации. Для многих деятельных участников общественно-культурной жизни 1950-х годов за системой революционных идеологем стояла личность интимно-близкого, с детства авторитетного человека, истово исповедовавшего эти именно воззрения.[161]161
Для всех них ХХ съезд и закрытый, но широко известный доклад Хрущева в феврале 1956 был рубежом биографии – он коснулся их лично, имен и судеб их близких. Нередко это были люди из партийной номенклатуры (родители Б. Окуджавы, В. Аксенова, Л. Карпинского). И именно это – мученическая смерть или многолетнее лагерное выживание, признанные в докладе несправедливыми, – было важнейшей идеологемой. Именно она задерживала их детей вблизи ценностей отцов – «комиссаров в пыльных шлемах». Это было общей и структурирующей чертой тех, кого вскоре назовут «шестидесятниками».
[Закрыть] И та же известная личность отца, дяди, наставника стояла за спиной того или другого литератора в глазах наблюдавших его современников. В. Войнович вспоминает, как в 1956 году в литобъединении, где «почему-то… было много детей революционных интернациональных героев… появился странный человек со странным именем, отчеством и фамилией – тоже сын кого-то, а сам по себе учитель из Калуги…»[162]162
Войнович В. «Вот счастливый человек, это видно по всему…» // Булат Окуджава. Спец. вып. 1997. [21 июля]. С. 4 / Отв. ред. – сост. И. Ришина.
[Закрыть] – то есть сын убитого и реабилитированного посмертно известного партийного деятеля и отправленной в лагерь и теперь вернувшейся пламенной «комсомолочки».
Открытые и достаточно широко предъявленные обществу многочисленные факты гибели этих людей от руки государства, которому они служили, требовали какого-то духовного противовеса. Ведь их смерть вступала в противоречие с идеологемой «коммунист отдает жизнь за дело революции» – была бесславной, не несла в себе никакого героического начала.
Погибшие были мучениками, но без идейного ореола, необходимого мученику. Те, кто подвергали в середине 1950-х вопросы революции вторичному обсуждению, прежде всего стали компенсировать эту ущербность, опять-таки попадая в такт официальному силлогизму: «погибшие были честными, идейными – то есть бескорыстно служившими идее – революционерами, следовательно, идея революции – прекрасна». Для того чтобы сделать иные выводы, надо было иметь привычку к переворачиванию больших интеллектуальных глыб.
У поэтов возвращение к символам революции и гражданской войны было стимулировано желанием найти «готовую» искренность эмоции. Искали не исторического смысла, а только этой искренности.
В этом, повторим, и главная причина дружного поворота в 1958 году к Маяковскому (и новой волны подражаний).
Тут вроде бы не было сомнений в искренности, бескорыстии, идейности. Тот же самый набор, также венчавшийся смертью – и тоже, во всяком случае, не героической, но заслуживающей приватного сожаления – и почти так же замалчивавшейся в течение двух десятилетий и теперь представшей как некий обвинительный акт с не очень ясной адресацией.
Тогда все студенты запели песню середины 30-х о «красном знамени победы». То, что она звучала не в переводе, а по-итальянски, было необходимым свидетельством подлинности (пели первоисточник!) – то есть все той же искренности. Нужна была эмоция, добываемая непосредственно с места событий, из исторического времени ее зарождения.
Притягательные и провоцирующие строки Окуджавы «…я все равно паду на той, на той далекой, на гражданской»[163]163
Окуджава Б. Веселый барабанщик. М., 1964. С. 18.
[Закрыть] (окончательный вариант – «на той единственной гражданской»[164]164
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 13.
[Закрыть]) заслуживают особого внимания, как и вся песня (датирована она маем, июлем 1957 года[165]165
Окуджава Б. Собрание сочинений: [В 12 т. Т. 2]. Песни. М., 1984. С. 11.
[Закрыть]).
В песне провозглашалась, конечно, верность памяти отцов, расстрелянных в качестве шпионов и изменников и теперь оправданных. Это была все та же «Bandiera rossa». Шаг в сторону в середине 1950-х еще было сделать труднее, чем глянуть назад, в размываемые и деформируемые еще с середины 1920-х картины гражданской войны, затянувшиеся к тому же со второй половины 1930-х кровавым туманом. Даже и в начале 1960-х – в стихах Слуцкого – мы прочтем нечто близкое к «комсомолочке» («в синей маечке-футболочке») Окуджавы и к идее верности – чему бы то ни было. Верность стала вторым после искренности эмоциональным мотивом:
Стихотворение печаталось с посвящением Ольге Берггольц и, значит, подразумевало расстрел ее мужа – поэта Бориса Корнилова, ее собственный лагерь, а также и ее стихотворение 1955 года «Тот год»:[167]167
Берггольц О. Избранные произведения. (Библиотека поэта. Большая серия). Л., 1983. С. 343.
[Закрыть]
… в тот год, когда со дна морей, с каналов,
Вдруг возвращаться начали друзья.
Зачем скрывать – их возвращалось мало.
Семнадцать лет – всегда семнадцать лет.
Но те, кто возвращались, шли сначала,
чтоб получить свой старый партбилет.
«Новый мир». 1956. № 8. С. 28
Слуцкий строкой «И не предали девичьих снов»[168]168
Слуцкий Б. Там же.
[Закрыть] без сопротивления отсылал читателя все к тому же единственному на тот момент идеалу – революционному мифу.
Окуджава же строил в это время свой, другой, но еще сохранял – параллельно – общий послесталинский. В его ранних песнях – ностальгическое воспоминание о «внутренне правдивом» (Г. Адамович) «вопросе» революции. В послесталинском обществе появилась тяга к восстановлению конкретики революции и пути к ней – в противовес отрицающей реальность фантасмагорической абстракции «Краткого курса». Восстанавливалась та уважительность ко всем революционерам, к их бескорыстному фанатизму, которая существовала в русском обществе в предреволюционные десятилетия (здесь мы не обсуждаем исторический контекст того времени). Уважение было растоптано после Октября большевиками, навесившими ошеломляюще грубые и обязательные для публичного применения ярлыки на всех своих предшественников и особенно бывших сподвижников; в сущности, в процессе и после Большого Террора слово «революционер» без какого-либо спецэпитета было ограничено в употреблении. Потому в начавшихся в середине 1950-х поисках новых ценностей, неофициозных идеалов обратились раньше всего другого к эмоциональной общественной памяти об этом именно слое, откуда и рекрутировались в стихи «комиссары в пыльных шлемах».
«Сентиментальный марш» («Надежда, я вернусь тогда…») обращает нас к биографии автора – чтобы тут же и вывести за ее пределы. Сам поэт вспоминает, как в 1956 году, после хрущевского доклада, он вступил в партию, желая участвовать в дальнейшем очищении. Но уже через несколько лет его взгляд на вещи круто переменился. Переменилась постепенно и оценка тогдашней деятельности родителей. Название мемуарной книги о детстве сына «комиссаров» – «Упраздненный театр» – выражает эту оценку весьма объемно.
Но песня оказалась много шире границ биографии – в ее мировоззренческом пласте. Она не «отражала» конкретный ее этап, а оказалась самостоятельным поэтическим явлением. Поэтическая действенность последней строфы (и особенно последней строки):
связана и с глубиной ее биографического подтекста, и с широтой внетекстовых связей.
В основе образа – детство, в том числе и описанная в «Упраздненном театре» сцена:
«… обезумевшие от страсти ученики, тыча в него непогрешимыми, чисто вымытыми пальцами, орали исступленно и пританцовывали: “Троцкист!.. Троцкист!.. Эй, троцкист!..”… Сердце сильно билось. Он хотел пожаловаться своим ребятам, но они стояли в глубине класса вокруг Сани Карасева и слушали напряженно, как он ловил летом плотву… Девочки сидели за партами, пригнувшись к учебникам… он понял, что произошло что-то непоправимое».[170]170
Окуджава Б. Упраздненный театр. С. 284.
[Закрыть]
Важным комментарием к генезису образа служат воспоминания Е. Таратуты о разговоре с Окуджавой в 1964 году в Праге. Здесь важны время и место – через 6–7 лет, то есть сравнительно вскоре после написания «Сентиментального марша», и далеко от Москвы, в необычной и раскрепощающей, настраивающей сдержанного человека на откровенный разговор обстановке.
«Булат жадно расспрашивал меня ‹…› о детстве. О родителях. Особенно его трогали мои рассказы о дружбе с родителями, о моем горе, когда в 1934 году арестовали отца, которого мы больше так и не увидели. Рассказывал о своем детстве. Горевал, что родители всегда были заняты своей большой партийной работой, а с ним оставались бабушки, тети, – они очень любили его, и он их любил, но тосковал по матери и по отцу».
Отца арестовали, когда они жили на Урале.
«В школе, рассказывал Булат, его поставили посреди класса и велели отречься: ты настоящий пионер, а твой отец – враг народа… Голос Булата сорвался, и он заплакал. Сначала тихо, а потом, отвернув голову, – зарыдал… Никого вокруг не было. Мы долго молчали. Я никогда не забуду горя этого отважного человека. Мы виделись не часто. Никогда не вспоминали нашу беседу в Праге».[171]171
Таратута Е. Однажды в Праге… // Литературные вести. 1997. Июль-август. С. 4.
[Закрыть]
Так сила, с которой звучит зачин одной из двух ударных строк – «Я все равно…», – находит объяснение в громадном биографически-эмоциональном подтексте. Мотив верности – со все более уходящей вглубь этого подтекста мотивировкой верности памяти погибшего отца – станет важнейшим. На той же глубине – надежда на недоданную в детстве ласку родителей-комиссаров как предсмертную. Биографические подтексты придают политическим, казалось бы, – и в этом смысле обреченным потерять свою действенность – образам поэтическую неразрушаемость, подымают строку к лирике.
Утверждается не идеологическая связь, а невынимаемость человека из условий рождения: «комиссары» были у его колыбели и пребудут близ нее (в прошлом) и близ его последнего одра – в будущем.
Комиссары в пыльных шлемах подспудно уподоблены феям в высоких колпаках, склоняющимся над колыбелью ребенка. Именно эти выходящие за пределы данного текста ассоциации обеспечивают поэтическую силу и долговечность строк, привлекших внимание Набокова.[172]172
См.: Набоков В. Ада, или Радости страсти. М., 1996. С. 376.
[Закрыть]
В стихах тех лет появляется часовой как символ верности, преданности, постоянства, долга. (Название первого поэтического сборника К. Ваншенкина 1951 года – «Песня о часовых».[173]173
Ваншенкин К. Песня о часовых. М., 1951.
[Закрыть])
Было только две возможности его поэтической реализации – погрузить его в контекст «далекой гражданской» или второй мировой, она же – вторая Отечественная.
Первый вариант появляется в 1957 году в ожившей на недолгое время поэзии Михаила Светлова – «Первый красногвардеец»:
У Светлова есть строки, близкие к одновременно слагаемым песням Окуджавы или предваряющие их:
Дай, я у штаба подежурю,
Пойди немного отдохни!..
…
Далекие красногвардейцы!
Мы с вами вроде старики…
Погрейся, дорогой, погрейся
У этой тлеющей строки!
Этот же ход – в другом по материалу стихотворении («Разговор с девочкой», 1957):
Там же:
Или – в том же 1957 году:
Тремя годами позже у поэта предшествующего Светлову поколения – Николая Асеева – появится стихотворение, невольно сбивающееся при чтении на одну из мелодий Окуджавы, близкое к ритмико-синтаксическому строю его песен (в том числе и уже известных к тому времени) по крайней мере несколькими фрагментами («Три – не родных, но задушевных брата, / деливших хлеб и радость пополам»; «Они расселись в креслах, словно дети, / игравшие во взрослую игру»[179]179
Асеев Н. Указ. соч. С. 154.
[Закрыть]) и во всяком случае – финальными строками:
(К тому же и речь в стихотворении идет о поэтах и поэзии.)
Или:
Сравним с последними строками хотя бы одну из самых ранних песен Окуджавы:
Сравним еще с более поздними строками Окуджавы:
«Соловей» Асеева вообще в целом близок строю зарождавшихся в те годы песен Окуджавы:
Строка из стихотворения «Песнь о Гарсиа Лорке» (1956–1958): «Так всегда перед смертью поступают поэты»[185]185
Там же. С. 155.
[Закрыть] получила тогда огромную популярность – стихи эти часто звучали едва ли не ради этой «ударной» строки: нагруженность слова «всегда» утяжеляла все стихотворение.
И, во всяком случае, стихотворение Асеева «Портреты» (1952–1960, «Зачем вы не любите, люди, / своих неподкупных поэтов?»[186]186
Там же. С. 365.
[Закрыть]) кажется предварением стихов, которые Окуджава датирует 1960-ми годами – «Берегите нас, поэтов, берегите нас…».[187]187
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 164.
[Закрыть]
Несомненным и нескрываемым кажется воздействие на одну из первых песен Окуджавы застрявшей с конца 1920-х годов в ушах нескольких поколений «немецкой революционной песни» М. Светлова о маленьком барабанщике:
… Средь нас был юный барабанщик.
В атаках он шел впереди
С веселым другом-барабаном,
С огнем большевистским в груди.
Однажды ночью на привале
…
Пропеть до конца не успел.
…
И смолк наш юный барабанщик,
Его барабан замолчал.
…
Погиб наш юный барабанщик,
Но песня о нем не умрет.[188]188
Светлов М. Маленький барабанщик (1929) // Светлов М. Избранное. М.: Худ. лит., 1988. С. 105.
[Закрыть]
В песне «Веселый барабанщик» (исполнявшейся автором, во всяком случае, в начале 1960 года[189]189
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате. С. 14. В книге: Окуджава Б. Стихотворения. М.: Сов. писатель, 1984 – текст датирован 1957 годом (с. 32), в книге: Окуджава Б. Собрание сочинений: [В 12 т. Т. 2]. Песни. М.: Изд. Клуба самодеятельной песни, 1984–1959 годом (с. 39).
[Закрыть]) очевиден отклик на известный, политически отмеченный текст. На связь прямо указывает – помимо барабана и барабанщика – ключевое в обоих текстах слово «веселый». Чтобы услышать того, кто у Светлова «смолк», «пулей вражеской сраженный» «ночью», надо встать «пораньше» – вместе с дворниками, то есть на рассвете. (Напомним, что в те годы в ходу была песня Ива Монтана – и в оригинале, и в переводе: «На рассвете, на рассвете…» – с перечнем того, что происходит обычно именно на рассвете: «рассвет» выделился в песенной лирике.) Тогда звук барабана станет различим для посвященных и в полдень, и вечером, и в полночь…
Тот ли это барабан и тот ли самый барабанщик?
Булат Окуджава поставил смелую художественную задачу – сделать аполитичным старый текст «политической» песни, отслоить от него и развернуть то, что представляет ценность внеидеологическую: сгущение жизни, ее радость, ее клейкие листочки («Братья Карамазовы») – или палочки кленовые. То, что непременно присутствовало в сопоставимых советизированных текстах – энтузиазм, оптимизм, радость нового дня, радостная готовность к действию, – в его песню оказалось включенным вне какой бы то ни было советизации. И именно отсутствие того, что казалось безусловно необходимым, выглядело новым и крамольным.
Рассветная радость нового дня вполне соответствовала той, что выражалась первой строкой знаменитой песни на слова хорошего поэта и музыку гениального композитора – «Нас утро встречает прохладой».[190]190
Корнилов Б. Песня о встречном // Корнилов Б. Стихотворения и поэмы (Библиотека поэта. Большая серия). М.-Л.: Сов. писатель, 1966. С. 166–168. Песня написана для кинофильма «Встречный». Музыка – Д. Шостаковича.
[Закрыть] Но новый автор последовательно вычитал из этой радости и «веселое пенье гудка» (соблазнявшее еще Мандельштама в воронежской ссылке), и страну, которая «встает со славою / На встречу дня», и сугубо советское слово молодежь, и, конечно, бригаду, труд, работу. Этот автор отказывался от привычной риторики, приравнивавшей жизнь к труду, десемантизируя при этом то и другое («Мы жизни выходим навстречу, / Навстречу труду и любви!» – любовь становилась в этом контексте столь же редуцированно худосочной). Он предпочел боковые риторические ходы, которые использовал с виртуозностью: «Неужели ты не слышишь, как веселый барабанщик…?!» (Двойной знак препинания – как знак замены всей возможной здесь авторской риторики.) Помню авторский повтор с вариацией: «Как мне жаль, что ты не слышишь…». Принципиальный отказ от «мы» в пользу «ты» и «я» был революцией в печатной отечественной поэзии нескольких советских десятилетий и довершал дело в песне о барабанщике.
Но ближе всего здесь имя не Светлова, как и не Асеева, а Бориса Слуцкого (пятью годами старшего Окуджавы); есть прямой смысл в том, что именно его упоминают критики, пишущие о современной поэзии, возводящей «новые этажи на фундаменте», заложенном старшими поэтическими поколениями.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
