Текст книги "Новые работы 2003—2006"

Если не взаимовлияние, откуда же в таком случае это главное, на наш взгляд, схождение двух писателей – в герое, сближенном с автором, пишущим едва ли не тот же самый роман, что и герой?

Бывают эпохи, когда в обществе, в самой общественной атмосфере возникают некие интенции, общие для всех. И они проявляются в творчестве очень разных авторов (так, например, в немецкой литературе в 1940-е годы возникают некие общие мотивы в творчестве не только мировоззренчески и художественно полярных, но еще и разделенных океаном писателей – Анны Зегерс и Томаса Манна[244]244
  Параллель эта была подсказана А. П. Чудаковым.


[Закрыть]).

Можно назвать несколько таких интенций, витавших в советском воздухе конца 1920-х – начала 1930-х и реализованных, в частности, в двух обсуждаемых романах.

Одна из них – тяготение к изображению личности в ее самостоянии. Более десяти лет укоренявшееся «Единица – вздор, единица – ноль» накопило достаточно мощную аллергическую реакцию, у одних – осознанную (М. Булгаков, с героем последнего романа которого в этом смысле все ясно), у других (Н. Островский) – не только неосознанную, а скрытую под слоем прямо выраженного тяготения к коллективизму. Автор романа «Как закалялась сталь» и его герой уверены в том, что «личное ничто в сравнении с общим» (с. 262). Но суть в том, что герой-автор сам, как и его любимый герой Овод, самолично, без давления «коллектива» жертвует личным ради общего. Павел Корчагин повсюду в романе – наособицу, везде действует сам, не подчиняясь общему настроению, а скорее подчиняя себе чувства и поступки других. Поскольку установка на героическую личность в то же время нескрываемо автобиографична, возможно избежать того, что эта установка несет невольный оттенок самолюбования:

«Из ста человек в зале не менее восьмидесяти знали Корчагина, и когда на краю рампы появилась знакомая фигура и высокий бледный юноша заговорил, в зале его встретили радостными возгласами и бурными овациями. ‹…› Под крики приветствий Корчагин спустился в зал…» (с. 199).

Войдя в литературный контекст и оставшись в нем, этот литературный ход послужил ступенью к будущим внутренним монологам Юрия Живаго («Единственно живое и яркое в вас – это то, что вы жили в одно время со мной и меня знали…»),[245]245
  Можем засвидетельствовать, что именно с Павлом Корчагиным сопоставляли и мы, студенты, в яростных спорах в коридорах филфака МГУ весной 1958 года героя не читанного нами тогда романа Пастернака – не в его, натурально, пользу; прижавшись к стене, наша однокурсница Алена Пастернак, невестка автора, единственная из нас знакомая с романом, защищала его героя в дословно памятных выражениях: «Юрочка Живаго, милый мальчик… А ваш Павка Корчагин – хам!» (эти новые для нас слова, не без растерянности пересказанные автором данной статьи старшекурснику, вскоре – известному либеральному критику, и сегодня успешно работающему, вызвали его мгновенную реакцию: «Ну, за это морду бьют!»).


[Закрыть] так раздражившим членов редколлегии «Нового мира» в 1956 году.[246]246
  В том фрагменте их письма-рецензии, посланного в сентябре 1956 года автору (предложившему рукопись романа журналу), который, по свидетельству К. Симонова, был написан К. Фединым, говорилось о герое романа: «Содержание его индивидуализма – это самовосхваление своей психической сущности, доведенное до отождествления ее с мессией (миссией? – М. Ч.) некоего религиозного пророка» (цит. по: «А за мною шум погони…»: Борис Пастернак и власть. 1956–1972 гг.: Документы. М., 2001. С. 370).


[Закрыть]

То сосущее чувство, которое возбуждает эпилог романа Булгакова (описание Москвы, опустевшей после того, как Мастер покинул ее), – оно в какой-то степени возникает и на многих страницах романа Островского, где, вопреки признаваемой автором коммунистической догме, именно утверждается: незаменимые – есть.

Другая интенция направлена к трагедийности. В 1936 году Пастернак скажет о том, что накапливалось в течение нескольких лет:

«Мы всё воспринимаем как-то идиллически ‹…›. Я говорю не о лакировке, не о прикрашивании фактов, это давно было сказано ‹…› я говорю о внутренней сути, о внутренней закваске искусства. ‹…› По-моему, из искусства напрасно упустили дух трагизма. ‹…› Я без трагизма даже пейзажа не принимаю. ‹…› Что же сказать о человеческом мире? Почему могло так случиться, что мы расстались с этой если не основной, то с одной из главных сторон искусства?».[247]247
  Выступление на дискуссии о формализме 16 марта 1936 г. // Пастернак Б. Полн. собр. соч. с приложениями в 11 томах. Т. 5. [М.,] 2004. С. 457.


[Закрыть]

В романе Островского смерть главного героя – не в тексте, а за текстом. Это – для тех поколений читателей, кто взял роман в руки уже после смерти автора, хорошо о ней зная. Для них это был роман о героической жизни и гибели. Но и в самом тексте романа немало смертей или казней – в том числе юных девушек. Гибель – один из важных мотивов романа. В обширной литературе о Гражданской войне этот мотив был привычным – смерть в бою или от руки палачей. Но ожидаемая смерть главного героя романа – иная.

Очерк М. Кольцова в «Правде»[248]248
  Кольцов М. Мужество // Правда. 17 марта 1935 г.


[Закрыть] пророчил неминуемую героическую смерть парализованного, без смягчений описанного Островского. Но и на протяжении всего романа герой то и дело оказывается на грани смерти – и воскресает к жизни. Последние страницы романа – трагедийны (хотя самые последние слова – «… возвращался в строй и к жизни»). Это – как раз то, чего, по Пастернаку, не хватает в современной литературе: в 1936 году, когда он это констатирует, не хватает в еще большей степени, чем в начале 1930-х. Эту нехватку восполняет и оставшийся неизвестным в те годы роман Булгакова с трагедией жизни Мастера, прямо сопоставленной с казнью на Лысой Горе. И читатели печатного текста второй половины 60-70-х годов уже знали о преждевременной, в 48 лет, смерти автора и проецировали на нее финал романа.

Третья интенция – стремление к пониманию творчества как высокого действа и подвига, в противовес уже господствовавшему «материалистическому» о нем представлению.

Павел Корчагин, пишущий роман, соединил в себе Ивана Бездомного и Мастера. Как и Иван, это пролетарий, выучившийся писательству. Вспомним при этом, что Иисус в поэме Ивана Бездомного «получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус» (с. 9), что говорит о каких-то литературных способностях героя, близких Корчагину-Островскому. Пафосность процесса творчества, подчеркнутая в романе Булгакова, неоспорима и в романе Островского.

Типологически сближены эти романы и авторской уверенностью (не только самих авторов, но и их героев-романистов) в объяснительной силе предложенного ими ключа к современности и едва ли не к мирозданию.

Осенью 1933 года Михаил Козаков, выступая с высокой по тем временам трибуны, заявил:

«Заметили вы, что в нашей советской художественной литературе скончался вечный, всегдашний “герой” ее – скончался лишний человек? Возьмите художественные произведения последних лет, и вы увидите, что эта фигура, которая посещала лучшие романы русской литературы, – эта фигура “премьера” умерла. Нет прежнего ведущего героя в советской литературе, нет лишнего человека».[249]249
  Выступление М. Козакова // Советская литература на новом этапе: Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей (29 октября – 3 ноября 1932). М., 1933. С. 109.


[Закрыть]

С этой трибуны обсуждается только что совершившийся разгон РАППа, открытие «метода социалистического реализма» – и предстоящее объединение «попутчиков» и «пролетарских» писателей под общим именование «советских писателей». Коварную социолингвистическую ловушку нового именования, от которой уже нельзя увернуться, так как в современном публичном языке отныне нет нейтрального, не оценочного обозначения «не советский писатель» – только «антисоветский», никто из присутствовавших, видимо, не почувствовал.[250]250
  Подробнее см. в нашей статье «На полях книги М. Окутюрье Le Realisme socialiste» (в наст. издании).


[Закрыть] Выступают десятки литераторов, и так и сяк вертя в руках новое изделие – метод. Но вопрос о том, кто ж заменит скончавшегося лишнего человека, повис в воздухе, не осев даже на жесткую почву советской риторики.[251]251
  Не желая зарываться в пределах этой работы в шелуху тогдашних словоблудий, не будем останавливаться на нашем предположении о том, что происходило это, в частности, и потому, что еще не осела пыль от обличения лозунга «живого человека», выдвинутого РАППом и теперь попавшего (естественно, без видимых оснований, а только в связи с «ликвидацией» РАППа) в разряд «ошибок».


[Закрыть] Не выдвинута, казалось бы, напрашивающаяся новая догма, которая через несколько лет и уже до конца советской власти заполнит и заполонит речи и страницы: положительный герой.

Уже в книге, сданной в набор в апреле 1934 года, этот термин, впрочем, возникнет в двух статьях одного и того же автора.[252]252
  «Сила положительных героев в пролетарской литературе – в том, что они являются представителями революционного пролетариата, ведущего за собой миллионные массы трудящихся», «Положительный тип нашей литературы характеризуется, несомненно, целым рядом психологических черт – активностью, настойчивостью в проведении своих целей, стойкостью, дисциплиной и т. д. ‹…› Новый герой ‹…› выступает и в новых функциях. ‹…› Передовой человек нашего времени – это организатор борьбы и работы. Таковы Павел Власов, Кожух, Глеб Чумалов, Левинсон, Давыдов и другие герои пролетарской литературы. И здесь сделано еще недостаточно» (Виноградов И. Борьба за стиль: Сб. статей. Л., 1934. С. 33, 111 соответственно).


[Закрыть] Но его никто не подхватывает, не начинает активно насаждать – в том числе и на I съезде писателей летом 1934 года.

Литературный процесс советского времени рассматривается нами как такой, движение которого в каждый отдельный момент определялось вектором литературной эволюции (в смысле Тынянова) и социальным вектором.[253]253
  В силу этимологии (везущий, несущий) и современного значения – величина (например, сила), имеющая направление, – этот математический термин представляется удобным (более, чем фактор) для описания процесса.


[Закрыть] На пересечении вектора литературной эволюции, направляемой внутрилитературными причинами, и внешнего социального вектора, обозначавшего направление исторически беспрецедентного государственного давления на литературу, и протекал этот процесс. В силу специфики литературы (в сравнении с обыденным сознанием) с этого прокатного стана выходили не ровные листы, а изделия разной конфигурации. Направленность социального вектора складывалась из множества малых «стрелок», указывавших (посредством дидактической критики, издательских требований и т. п.) в разные моменты в сторону того или иного построения сюжета, выбора героя, жанра, отношений автора со своим словом (к сказу или от сказа), психологизма или антипсихологизма, в сторону сюжетности или наоборот (когда острый сюжет трактовался как «ложная занимательность»). Кроме того, в одно и то же время социальный вектор мог оказаться разнонаправленным – указывать, например, и против жанра романа (ему предпочитался «правдивый» очерк о достижениях), и в сторону поддержки «монументалистов» («красный Лев Толстой» как «эпическое» жанровое свидетельство устойчивости нового строя).

В любом случае равнодействующая всех этих сил – прямых и косвенных запретов, таких же поощрений, туманных или настойчивых рекомендаций – направлялась к тому, чтобы заставить литературу служить упрочению данной власти и ее идеологии. Хотя требования, предъявляемые и к литературе, и к общественному быту, могли казаться необъяснимыми, лишенными смысла, наиболее проницательными наблюдателями ощущалось нечто цементирующее этот хаос – как ощущалась ими и несомненная телеологичность, имперсональность социального вектора, или вектора социума.[254]254
  Подробнее см.: Чудакова М. Русская литература ХХ века: проблема границ предмета изучения // Проблемы границы в культуре / Studia russica Helsingiensia et Tartuensia. VI. Tartu, 1998. С. 200–204 и др.


[Закрыть] Телеологичность же литературной эволюции очевидна заведомо. И наиболее интересные литературные явления советского времени рождались там, где направление социального вектора совпадало – хотя бы на короткий отрезок времени – с направлением вектора литературной эволюции или, что было еще эффективней, когда вектор литературной эволюции временно замещал колеблющуюся стрелку социального компаса.

Зияние от вымывания лишнего человека было фактом литературной эволюции – до тех именно пор, пока не были предъявлены жесткие стандарты замещения и «социум» не скрестил своего мощного оружия с литературной эволюцией. Именно в «пустые» от идеи центрального положительного героя годы (начало 1930-х) это зияние действовало как вакуум – засасывая туда возникавшие со смутной мыслью о замещении вакансии героя литературные предложения.

Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени. И не просто положительного, а – героического, идеального.

Мифологический герой[255]255
  В связи с этим обращаем внимание на работу сотрудницы Музея Н. Островского в Сочи О. И. Матвиенко – диссертацию и сопутствующие статьи, в которых она обратилась к героической мифологии для уяснения «тайны» романа: «Павел Корчагин, подобно герою мифа, эпоса, побеждает благодаря своему мужеству, а не помощи извне, главным предметом идеализации является личность героя, гиперболизированное изображение его возможностей. ‹…› побеждает смерть в финальных сценах романа силою своего духа» (Матвиенко О. И. Роман Н. А. Островского «Как закалялась сталь» и мифологическое сознание 1930-х годов: Автореф. дисс. на соискание ученой степени канд. филол. наук. Саратов, 2003. С. 12)


[Закрыть] обычно наделяется

«сверхчеловеческими возможностями ‹…›. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. ‹…› В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. ‹…› Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти».[256]256
  Тахо-Годи А. А. Герой // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 294–295.


[Закрыть]

Огромные возможности (в том числе творческие – угадывание событий, совершавшихся около двух тысяч лет назад), страдания и бесконечные преодоления с посмертным вознаграждением[257]257
  «…Вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду» (с. 372).


[Закрыть] – все это, во всяком случае, – про обоих героев, созданных (или задуманных – как будущий материал) в 1931 году. Зато обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из своего социума, как и «временная изоляция и странствия ‹…› на небе или в нижнем мире, где и происходит приобретение духов-помощников», обращают нас преимущественно к судьбе Мастера.

Герой «может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение – смерть/воскресение)». Рискнем настаивать, что представления о конце земной жизни героев, выраженные в одном романе – в выученном наизусть несколькими поколениями пассаже («… и прожить ее надо так…» и т. д.), а в другом – в словах Азазелло («… Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!», с. 360), – у обоих писателей внутренне сближены.

Зато перипетии «героического детства», «биографическое “начало”», которые в героическом мифе ведут «к формированию личности, превращающейся в героя, служащего своему социуму и способного в дальнейшем поддержать космический порядок»,[258]258
  Мелетинский Е. М. Герой // Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 296–297.


[Закрыть] – это все атрибуты героя Н. Островского с его отношением к социуму и к общему земному порядку, будущей Мировой Революции, которой он, несомненно, послужит и после смерти. У Мастера же все его прошлое отсечено и остается неизвестным читателю (реакция на социальный регламент – Булгаков не мог рассказать «истинную» биографию своего героя, а начинать с середины не хотел), а его настоящее и будущее не воздействуют на социум.

Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара – даже помимо возраста (родились в один год), раннего – в пятнадцать лет – участия в самом пекле Гражданской войны.[259]259
  «…В шестнадцать оба уже были безнадежными инвалидами. ‹…› Комиссованные из армии, оба обратились к литературному труду – последнему оружию, и оба достигли на этом поприще многого» (Быков Д. Николай Островский: преодоление и возвращение / Пятая жизнь Павки Корчагина // Вечерняя Москва. 2 сентября 2004. С. 36).


[Закрыть]

В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и,

«скомандовав “стройся” и “смирно”, он обращается к захваченным с гневной речью:

– Против кого идете? Против своего брата рабочего и крестьянина?

Или:

– Коммунию захотели? Свободы захотели? Против законной власти…

Это в зависимости от того, командира какой армии в данном случае изображал он, так как командовал то одной, то другой по очереди».[260]260
  Гайдар А. Сочинения. М.-Л., 1948. С. 302.


[Закрыть]

Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность – она требует объяснения.

В «Военной тайне» – неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести.[261]261
  Подробней об этом – в нашей статье 1998 года «Заметки о поколениях в Советской России» (Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 388–392 и др.).


[Закрыть] Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить – топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это – важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале литературного пути чувствовал художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.

Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем, странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите».[262]262
  Сначала в сетевом «Русском журнале», затем в более пространной редакции (см. в настоящем томе – «Дочь командира и капитанская дочка»).


[Закрыть]

В конце 1-го цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 1940-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин – Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского – «изобразить вполне прекрасного человека»,[263]263
  Письмо Достоевского А. Н. Майкову от 31 декабря 1967 года (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 томах. Т. 9. Л., 1974. С. 357).


[Закрыть] что «Князь Христос»[264]264
  Из записей автора о герое романа «Идиот» (Указ. соч., с. 394).


[Закрыть] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке («Военная тайна»); потом святое дитя – Алька «Военной тайны» (1935) убит – и спустя четыре года реинкарнирован в «Судьбе барабанщика» в четырнадцатилетнем Славке. И затем это «не от мира сего», отмеченное тогдашней критикой в погибшем герое «Военной тайны», резко усилено в Тимуре,[265]265
  Мы не останавливаемся на не такой очевидной, как у Н. Островского и Булгакова, но не менее сильной внутренней связи героя с автором. Подробно о Тимуре – в ст. «Дочь командира и капитанская дочка» в наст. изд.


[Закрыть] в котором сгущены черты князя Мышкина – и просвечивает «князь Христос». Так просвечивает Иисус Христос не только в Мастере (один из вариантов прочтения которого – Второе Пришествие, оставшееся неузнанным), но и в безбожнике Павле Корчагине, стремящемся перед смертью оставить людям свой новый завет.

Пятнадцать лет спустя эту, повторим, короткую в литературе советского времени цепочку замкнет Юрий Живаго – так же ставший одновременно и alter ego автора, и ипостасью Спасителя.

Культовая книга – та, которую непременно надо прочитать и затем – читать, то есть – перечитывать. Книга, которая заражает, то есть обладает прямым воздействием на читателя, причем он это воздействие ощущает и рассчитывает испытать вновь, обращаясь к книге по многу раз.

Стать культовой (и продержаться в этом качестве, по нашей оценке, не менее полутора десятилетий) книге, несомненно, помогают какие-то особые связи между текстом – и достигшими широкого читателя сведениями о жизни автора. Подобно тому, как литература выходит в социум – оставаясь при этом литературой (Зощенко и Вен. Ерофеев), так в случае с Н. Островским в литературу с огромным напором вклинилась социальная реальность: всеобщее знание об авторе, о его мученической жизни (упоминавшийся газетный очерк Кольцова в 1935 году) и затем смерти. Биография, получив известность, перетекла в роман, многократно усилив его убедительность (как в точной оценке поменявшегося после смерти Есенина читательского восприятия его стихов последнего года, их лирического героя: «Кровь его наполнила, и каждое слово стало убедительным»[266]266
  Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 474.


[Закрыть]).

У Булгакова, наоборот, – роман восполнял отсутствие важнейших сведений о биографии автора, Мастер формировал эту биографию. Обнаружившиеся с течением времени пересечения («квартира № 50» как реальное местожительство Булгакова первых московских лет и в то же время – место действия романа с узнаваемыми реалиями) удваивали и утраивали слои субстрата – «нехорошая квартира» превращалась для многих паломников в квартиру Мастера.

«Как закалялась сталь» станет культовой книгой 1-го цикла (конец 1917 – начало 1940-х) литературы советского времени, «Мастер и Маргарита» – культовой книгой 2-го (начало 1960-х – конец 1980-х), включившись в его контекст в 1966–1967 годах. Роман, не споткнувшись, перешел в постсоветское время в руки подростков (как в свое время – и роман Н. Островского, писавшийся, конечно, для всех).

Примечательно, что записи последних лет в книге отзывов в музее Н. Островского в Сочи[267]267
  «Павел Корчагин – это святой», «Это похоже на чувство, когда посещаешь храм», «России жить, пока сохраняются такие святые места» (сообщено О. И. Матвиенко по «Радио Свобода» в передаче «Павел Корчагин» // «Герои времени». Радио Свобода, 5 августа 2004).


[Закрыть] буквально совпадают с записями в книгах отзывов в мемориальной булгаковской «квартире № 50» в Москве.

На пороге неведомого периода в жизни страны первый из двух романов – снова на пороге.[268]268
  В июле 2003 года «представители российской культуры» были «серьезно обеспокоены изменением школьной программы по литературе. Подготовленный Минобразования проект исключает из программы Пастернака, Платонова, Ахматову, но при этом в школы возвращаются “Песнь о Буревестнике” Горького, “Как закалялась сталь” Островского и другие произведения советских писателей. Группа писателей выступила с открытым письмом с призывом не допустить реставрации школьного курса советской литературы» (Радио Классика Петербург, новости от 21 июля 2003); полгода спустя, в год столетия Н. Островского, «группа творческой интеллигенции обратилась к министру образования с просьбой вернуть книгу “Как закалялась сталь” в школьную программу»; «Вечерняя Москва», сообщая об этой инициативе, обратилась 21 января 2004 года к экспертам с вопросом: «Как по-вашему, Павка Корчагин нужен современным школьникам?»


[Закрыть]

НА ПОЛЯХ КНИГИ М. ОКУТЮРЬЕ «LE RÉALISME SOCIALISTE»

Почти четверть века назад один молодой исследователь в предисловии к своей довольно толстой книге написал о докладе М. Окутюрье на Пастернаковском коллоквиуме 1975 года: «Наша книга – не более чем развитие основной идеи этого поворотного в пастернаковедении исследования».[269]269
  Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. München, [1981]. С. 9.


[Закрыть] Не каждый доклад может похвастаться такой карьерой.

И автор этой статьи тоже многим обязан строкам из того же блестящего доклада, процитированным в соответствующем месте.[270]270
  Рассуждение М. Окутюрье о стихотворении Пастернака «Смерть поэта» и строках «Твой выстрел был подобен Этне…» (Чудакова М. О. Самоубийство как дуэль и «список Герцена» в литературном сознании советского времени: Пушкин-Лермонтов-Есенин-Маяковский // Тыняновский сборник. Вып. 11. Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы. М., 2002. С. 354).


[Закрыть]

Бывают работы полезные, а бывают – и плодотворные. Как правило, работы Мишеля Окутюрье подстегивают собственную мысль читающего их. Это относится, пожалуй, прежде всего (но не только!) к работам о Пастернаке, в частности и к достаточно ранним – к той, например, где на материале трех ранних рассказов исследователь стремится показать, что «легенда о поэте», постоянно ассоциирующаяся с образом автора, – «не одна из тем среди многих, но изначальная закваска всей прозаической работы Пастернака, диктующая и оправдывающая его обращение к художественной прозе и выявляющая ее глубокую необходимость».[271]271
  The Legend of the Poet and the Image of the Actor in the Short Stories of Pasternak // Studies in Short Fiction, III, 2, 1966. P. 227.


[Закрыть] Рассмотрение «Апеллесовой черты» в избранном ракурсе приводит незаметно, но мотивированно к умелому и увлеченному анализу того демонстрируемого автором рассказа вечно удивляющего феномена, как из ничего возникает любовь, «когда случайный роман перестает быть случайным, когда шантаж уж более не шантаж, когда поза уже не поза».[272]272
  Ibid. Р. 228.


[Закрыть] В одной из работ исследователь показывает, что у Пастернака «превращение эроса в творческую энергию является всеобщим законом» и что, таким образом, его творчество «насквозь эротично. Но в этом отношении, пожалуй, оно не является исключением: таков общий закон лирики. У Пастернака он только, может быть, яснее осознан и ярче выражен».[273]273
  Пол и «пошлость»: Тема пола у Пастернака // Amour et érotisme dans la littérature russe du XXe siècle. Bern, 1992 («Slavica Helvética»). P. 114.


[Закрыть]

М. Окутюрье обладает поразительно (или качество, о котором пойдет речь, стало нас поражать именно в последние пятнадцать-двадцать лет?) живым ощущением поэзии, ее «материи», не обесцвечивающейся в руках исследователя. Чтение его работ всегда вызывает у меня в памяти фразу из Михаила Булгакова – «Правду говорить легко и приятно» – видно, что автор и правда убежден в том, о чем повествует. На их фоне работы некоторых коллег, напротив, невольно приводят на память того фельдшера из старого анекдота, который, умирая, останавливает врача, щупающего ему пульс: «Брось! Мы-то с тобой знаем, что никакого пульса нет!»

В последние годы в нескольких статьях М. Окутюрье, особенно «La periodisation de la “littérature soviétique”: Reflections et propositions»,[274]274
  Revue dés études slaves. Paris. LXXIII/4, 2001: La littérature sovietique aujourd’hui. P. 593–604.


[Закрыть] внимание сосредоточено на задаче построения истории литературы. Этот преимущественный интерес мы разделяем, как и отношение к обозначению «советская литература» (справедливо взятое исследователем в кавычки), которое не употребляли в своих работах (как и «социалистический реализм»), стремясь заменять, насколько позволяли советские условия, тем самым термином «литература советского времени», которое предлагает он.[275]275
  М. Окутюрье приводит точное разъяснение Е. Брауна: «…has no exact meaning and is charged with political connotation» (p. 594 n 3); ср. «Мы предложили в своих работах словосочетание “литература советского времени”, как наиболее корректное. “Советская литература” (“литература социалистического реализма”) – в немалой степени конструкт официозной дидактики, заменившей литературную критику (зарубежная славистика также употребляла это словосочетание вне дефиниций). Оценочность слова “советское” сделала невозможным аналитическое обсуждение объема понятия “советская литература”» (Чудакова М. Русская литература ХХ века: проблема границ предмета изучения // Проблемы границы в культуре. Studia russica Helsingiensia et Tartuensia. VI. Tartu. 1998. С. 2000).


[Закрыть] Но эти статьи – особая тема, которую отложим до следующего случая.

Хочется назвать статью «La critique de l'émigration et la littérature soviétique:[276]276
  Неизвестно, каким образом вкралась сюда изгоняемая синтагма.


[Закрыть] Mark Slonim et Volja Rossii» (2001), где на немногих страницах со столь свойственной автору толковостью и ясностью (редкие качества на поле русской отечественной гуманитарности, потому и удержаться трудно, чтоб не оценить с благодарностью) выяснен вклад М. Слонима в знакомство русского европейского читателя с тем, что происходило в мире словесности Советской России.

Искренность побуждает упомянуть и одно из своих несогласий: в давней сугубо ознакомительной биографической статье о Булгакове М. Окутюрье писал о его повестях «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце»:

«Он дебютирует фантастическими рассказами, в которых фантастический сюжет… служит тому, чтобы выявить, под новыми формами и названиями, пороки отсталого общества, традиционно разоблачаемые русской сатирой Гоголя и Салтыкова-Щедрина (к которой он себя причисляет): тиранию и бюрократический формализм, невежество и грубость нравов».[277]277
  Aucouturier M. Écrivains soviétiques. Encyclopoche Larousse. Paris, 1978. P. 32.


[Закрыть]

Это верно разве что в отношении «Дьяволиады», подчеркнуто «гоголевской» повести (где Булгаков, кстати говоря, первый и последний раз продолжает традиционную для русской литературы, но оказавшуюся неорганичной для него тему «маленького человека»). В двух следующих, в «Собачьем сердце» в особенности, под перо сатирика попадают как раз в первую очередь новые пороки нового общества. Скорее всего М. Окутюрье в те уже далекие годы слишком доверился гордым словам Булгакова в письме правительству СССР:

«в моих сатирических повестях ‹…› самое главное – изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Здесь Булгаков и правдив (недаром потом в «Мастере и Маргарите» возникнет мотив Воланда – изменились ли москвичи внутренне?), и лукав (и как было не лукавить с такими адресатами?) одновременно – я, мол, бичую лишь то, что вы называете пережитками прошлого. Вообще же, степень связи советского тоталитаризма с российским прошлым – тема, обсуждение которой не скоро закончится. Но Булгаков, в отличие от многих и многих в России и на Западе, не сомневался в том, что Октябрьский переворот и развязанная им Гражданская война остановили движение России, вырвали ее из мирового процесса, – и готов был к расплате за национальную вину. Еще в ноябре 1919 года в статье «Грядущие перспективы» он провидчески писал:

«Безумство двух последних лет толкнуло нас на страшный путь, и нам нет остановки, нет передышки. Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца».[278]278
  Впервые в нашем «Жизнеописании Михаила Булгакова» (Изд. 2-е. М., 1988. С. 123), т. е. спустя почти 10 лет после цитируемой книги; до обнаружения этой статьи и затем дневника 1923–1925 годов, недвусмысленно озаглавленного автором «Под пятой», конечно, столь говорящими об отношении Булгакова к советской власти документами исследователи не обладали. Правда, нам всегда казалось, что «Белая гвардия», «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита» недвусмысленно доносят до читателя авторскую оценку уникального вклада советской власти в историю России.


[Закрыть]