Текст книги "Новые работы 2003—2006"
Автор книги: Мариэтта Чудакова
Жанр: Критика, Искусство
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 3 (всего у книги 29 страниц)
Строится сюжет о невозможности эроса или с подавленным эросом, не выявленным не только для героев, но, возможно, и для самого автора.
В романе Олеши много голого юного тела, окрашенного авторским любованием, – но показанного исключительно в спортивной динамике (показанного умело, со знанием дела и с болельщицким вкусом к нему), в продолжение линии разрешенной фотообнаженности физкультурных парадов, с влиянием конструктивистского видения обнаженной натуры:
«Они увидели упражнения в прыжках. ‹…› Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя, вытянувшись параллельно препятствию, – точно он не перепрыгивал, а перекатывался через препятствие, как через вал. И перекатываясь, он подкинул ноги и задвигал ими, подобно пловцу, отталкивающему воду. ‹…› Все закричали и захлопали. Прыгун, почти голый, отходил в сторону, слегка припадая на одну ногу, должно быть, из спортсменского кокетства».[70]70
Олеша Ю. Зависть. М.-Л., 1928. С. 120. Далее ссылки на страницы этого издания даются в тексте.
[Закрыть]
Сразу вслед, на той же странице, разворачивается подобное же описание девушки. Но мы пока задержимся на описаниях мужчин. Роман начинается с эпатирующего описания паха Бабичева с определением, прямо ведущим, казалось бы, к сексу:
«Это образцовая мужская особь. ‹…› Пах его великолепен. ‹…› Пах производителя. ‹…› Девушек, секретарш и конторщиц его, должно быть, пронизывают любовные токи от одного его взгляда» (8).
Но эти предположенные Кавалеровым «любовные токи», идущие к Бабичеву или от Бабичева, более нигде не обнаруживаются.
Уделено немало места описанию голого тела Бабичева – глазами также Кавалерова:
«Я увидел эту спину, этот тучный торс сзади, в солнечном свете ‹…›. Нежно желтело масло его тела. ‹…› По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация» (16).
Бабичев рассказывает Кавалерову о Володе Макарове – «замечательном молодом человеке». Очевидно, что он испытывает к нему некое сильное чувство. Но ни названия, ни выхода этому чувству нет. Проступает подспудный, не названный гомосексуальный мотив. Даже то, что Бабичев подбирает на улице другого молодого человека – Кавалерова – и поселяет его у себя, на диване, покинутом Володей, работает на этот мотив.[71]71
«Напоминание об отсутствующем слетело на него с того лежащего на решетке. ‹… › никакого не было сходства между лежащим и отсутствующим. Просто: он живо представил себе Володю. ‹…› И просто: он сделал глупость, дал разыграться чувствительности» (Указ. соч. С. 102). У. Харкинс полагает, что Андрей Бабичев – гермафродит и его мужская сексуальность «заменяется интенсивным стремлением сделать карьеру, а его женственная сексуальность удовлетворяется с помощью латентного гомосексуализма усыновлением молодых мужчин» (Harkins W. E. The Theme of Sterility in Olesha's Envy // Major Soviet Writers: Essays in Criticism. Ed. by Edward J. Brown. Oxford University Press. 1973. P. 282). В статье немало точных замечаний; однако уверенность в том, что «господствующая тема “Зависти” – кастрация и бесплодие» (с. 281), а Анечка Прокопович «олицетворяет кастрацию» (с. 289), далека от наших подходов к материалу.
[Закрыть]
Но ведь и в попытках передать вербальными средствами то, как видит обнаженное тренированное мужское тело[72]72
Вскоре Олеша сделает попытку передать мужскую атлетическую красоту и визуальными средствами – в киносценарии «Строгий юноша» (1934): «Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт. ‹…› Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь – вот тип современной мужской красоты. Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок “ГТО”. Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами» (цит. по: Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 30; немаловажно, что это – единственная пространная сентенция в сценарии, состоящем из реплик героев и коротких авторских ремарок; тем подчеркнута важность предмета для автора). Между тем такой «тип мужской наружности» уже становился в фашистской Германии эталоном арийской внешности. Подобная внешность исполнителя роли «строгого юноши» Дмитрия Фокина, а также и исполнителя роли Дискобола могла, по мнению Дж. Хейла, стать одной из причин запрета фильма 1936 г. по сценарию Ю. Олеши (см. об этом в статье М. Белодубровской «Эксцентрика стиля в фильме А. Роома “Строгий юноша”» // Тыняновский сборник. Вып. 12. М., 2006. С. 336). Вербализация спортивного движения стала, среди прочего, едва ли не самостоятельной художественной задачей для Олеши, и некоторые фразы описания Володи Макарова, стоящего в футбольных воротах («Перехваченная скорость мяча выбрасывала Володю на два метра вбок…», 126) кажутся словесным комментарием к будущей картине А. Дейнеки «Вратарь» (1934)
[Закрыть] Кавалеров (взгляд которого, заметим, полностью слит в этих ракурсах со взглядом автора), присутствует тот же мотив – и так же прикровенно.
«Володя Макаров, поеживаясь от свежести только надетой футбольной рубашки….» (125; пристальное, двусмысленное, «прилипающее» внимание автора и Кавалерова к телу юного спортсмена);
«Косо над толпой взлетело блестящее, плещущее голизной тело. Качали Володю Макарова» (131);
«Володя стоял уже на земле. Чулок на одной его ноге спустился, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры. Истерзанная рубашка еле держалась на туловище его. Он целомудренно скрестил на груди руки» (132).
Позволим себе процитировать нашу давнюю книгу, где по цензурным условиям невозможен был и намек на скрытые мотивы «Зависти»:
«Необычайно четкое по контуру, умело высвеченное, хорошо очерченное рамкой кадра взлетает это “плещущее голизной тело”. И мешает здесь – только имя. Мешает прикрепленность этого яркого, сверкающего описания к герою, к роману, к его фабуле.
Имя Володи Макарова всегда появляется в “Зависти” будто случайно, будто знак личности, которой в романе нет. ‹…›
Отдельно в романе лежит письмо Володи Бабичеву, где подробно изложено его мировоззрение, и отдельно – его хорошо вылепленный автором торс, его японская улыбка, его “особенно, по-мужски блестящие зубы” (заимствованные непосредственно у Вронского).
И нет, кажется, никакого сюжетного проку ни в этом торсе, изогнутом в прыжке, ни в точной линии “грушевидной” икры… Все эти вещи лишь случайно присвоены в романе именно Володе Макарову…».[73]73
Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 62–63. Во время работы над книгой автору были уже известны от близкого к Олеше круга важные биографические подробности, проливавшие свет на подтекст романа: влюбленность Олеши в братьев Старостиных – красавцев-спортсменов, его бисексуальность – скорее всего, далекая от какой-либо реализации.
[Закрыть]
Невыговариваемый в советские годы «сюжетный прок» был именно в замещении какой бы то ни было личной определенности персонажа – скрытым мотивом любования безличным мужским, юношеским, едва ли не детским телом[74]74
Нечто близкое к зрительскому восприятию знаменитой картины А. Дейнеки «Будущие летчики» (1938) – голые спины трех подростков на залитой солнцем набережной, на фоне ясного неба и синего моря.
[Закрыть] (странная трогательность описания спустившегося, как на ноге маленького мальчика,[75]75
Для того, чтобы не педалировать, но лишь учесть в общем мерцающем, двоящемся контексте слова Бабичева о Володе Макарове, напомним их: «Дело в том, что это как бы сын мой. Десять лет он живет со мной» (21) – т. е. с детства, с девяти-десяти лет.
[Закрыть] чулка). Вместо привычной для русской прозы сосредоточенности на деталях личности внимание читателя приковывается к внешним аксессуарам возможного высоко эмоционального сексуального контакта с юным партнером («истерзанная рубашка», «целомудренно» скрещенные на обнажившейся груди руки).
Олеша своими смелыми литературными попытками опередил (как уже упоминалось относительно «Вратаря» Дейнеки) некоторые визуальные явления.[76]76
Через несколько лет появится множество подобных фото– и киноработ в нацистской Германии: мускулистые тела спортсменов с обнаженными, как правило, ягодицами будут воспроизводиться с непременным гомосексуальным – нарциссическим и садомазохистским – привкусом, и это – при полном запрете на гомосексуализм. Так же и в Советском Союзе в год начавшегося Большого Террора в кинофильме «Цирк» обнаженные мускулистые циркачки с демонстрируемой натугой вращают на арене огромную карусель с главными лицами циркового представления. Неминуемо возникающая у любого, получившего школьное образование, аналогия с голыми рабами на галерах фиксирует: в искусстве 30-х годов проступало вытесненное, запрещенное к объявлению, – проступало, накопившись, и, возможно, не будучи эксплицированным авторами даже для самих себя.
[Закрыть]
Именно прикровенность придает динамику сюжету «Зависти».
Это не кроссворд, который должен быть разгадан. Это скорее тот известный в истории живописи случай, когда хочется снять папиросную бумагу с картины, чтоб лучше ее разглядеть, тогда как картина и представляет собой изображение картины, прикрытой папиросной бумагой.
В романе продемонстрировано с немалым успехом, как нащупываются пути построения сюжета в литературных условиях, когда часть тем заранее элиминирована.
Выбраны для изображения скрытые чувства, запрятанные так глубоко, что сам их носитель не может до них докопаться, сюжет движется невозможностью любовных отношений для героев романа – у каждого из них по-своему.
Кавалеров, в отличие от Бабичева, постоянно объявляет о своем желании обладать Валей. Но много ли сексуального в этих объявлениях?
Вот описание девушки-спортсменки, идущее вслед за описанием тела прыгуна:
«Кавалеров видит: Валя стоит на лужайке, широко и твердо расставив ноги. На ней черные, высоко подобранные трусы,[77]77
Эти «высоко подобранные трусы» едва ли не открыли путь многим советским живописцам – их вскоре можно будет увидеть на девочках-подростках (но также и на дородной «Спортсменке с букетом» А. Самохвалова, 1933, и на плотных гипсовых девушках в советских парках) на картинах А. Пахомова («Трое», из цикла «На солнце», 1934), А. Дейнеки («В Севастополе», 1938) и многих еще – вплоть до «новаторской» по тем временам картины Т. Яблонской «Утром» (1954).
[Закрыть] ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду [напомним об упомянутом ранее влиянии конструктивизма. – М. Ч.]. Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу, и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней – не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки ‹…›. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывает, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину, когда обратит на себя внимание и захочет себя украшать ‹…›» (121–122).
Делая функциональное, в духе, как он полагает, Андрея Бабичева, описание Вали, он так же сливает девичье и мальчишеское в образе подростка.
«Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами[78]78
И это тоже – опережающее словесное описание картины А. Дейнеки «На балконе»(1931), где действительно изображена сероглазая широкоплечая девочка-подросток с «подстриженными и взлохмаченными волосами». Эта картина – таз с водой на балконе, залитом солнцем (заметим, что суггестивный мотив балкона Дейнеки, залитого солнцем, повторится 16 лет спустя в картине П. Вильямса с тем же названием «На балконе», но уже со всеми чертами живописного портрета – двойного – того времени); только что ополоснувшаяся в нем и уходящая с балкона девочка-подросток, с едва намеченной грудью, загорелая, с бликами яркого солнца на обнаженном теле; полотенце, сохнущее на перилах, – вообще удивительным образом предвосхищена в «Зависти»: «Я получу Валю – как приз – за все ‹…› я увижу (! Как будущую картину Дейнеки… – М. Ч.) ‹…›: комната где-то, когда-то будет освещена солнцем, будет синий таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно, и Валя будет мыться над тазом, сверкая, как сазан, плескаться, перебирать клавиатуру воды…» (51–52). Но главное в картине Дейнеки – ветер, раздувающий полотенце на перилах и гонящий белую рябь по воде за перилами балкона. Ветер – один из главных объектов изображения и в «Зависти», что особенно выражено в описании стадиона в день футбольного матча; эти картины постоянно кажутся вербальными аналогами к живописи Дейнеки: «Дул ветер, день был очень яркий, сквозной, просвистанный ветром со всех сторон. ‹…› На вышках, как молнии, били флаги. ‹…› Ветер делал с ней, что хотел. То и дело она хваталась за шляпу. ‹…› Ветер сдувал рукав с нее до самого плеча, открывая руку, стройную, как флейта. Афишка улетела от нее и упала в гущу, помахав крыльями. ‹…› Она бежала, подкошенная ветром» (123, 124, 133).
[Закрыть] – очаровательный подросток ‹…›» (51).
Неразличимость мужского-женского в красоте здоровой, спортивной юности подчеркнута не раз, в том числе при первом появлении на сцене романа Володи Макарова:
«‹…› держа котомку в руке, ‹…› застенчивый, чем-то похожий на Валю ‹…›» (55).
На поверхности текста объяснение есть – они сближены тем, что оба – молодые, значит, люди нового мира («Он совершенно новый человек», как говорит Бабичев о Володе, 21). Очарование девушки для Кавалерова открыто в тексте, очарование юноши запрятано в более глубоких его слоях.[79]79
Внимание к этого рода чувствам присутствует в известных записях Олеши: он говорит о романе А. Толстого «Петр I» «с описаниями мужчин, как если бы их делал педераст, и описаниями женщин, сделанным именно Дон Жуаном» (Олеша Ю. Книга прощания. М., 1999. С. 122); о Валентине Стениче – «На мой взгляд, он был красив, но, по всей вероятности, только той красотой, которую признают мужчины» (там же, с. 233).
[Закрыть] Бисексуальная эротическая составляющая еще глубже – там, где сам автор равно любуется, вместе со своим героем, и юношеским и девичьим спортивным телом.
Но в обоих случаях перед читателем – не сексуальное устремление, а заведомая недостижимость, отодвинутость на неопределенное будущее – скажем, на время взросления и созревания Вали.
Тут вступает в дело и тема идеологической влюбленности (обладание Кавалеровым Валей как обладание новым миром, обретение своего места в нем), но главным остается стойкий мотив невозможности реализовать любовные чувства ни для одного из героев. Перечислим набор невозможностей.
Бабичев
а) не может соединиться с Володей, поскольку это – юноша и его воспитанник, и воспитатель поэтому сам не отдает себе отчета в эротических чувствах к нему;
б) не может соединиться с Валей (в растлении которой его обвиняет Кавалеров), поскольку она его племянница и невеста его воспитанника, а также, возможно, и потому, что не испытывает к ней влечения.
Володя имеет все основания для гармонических отношений с Валей, духовных и телесных. Но и они отсрочивают свою близость на четыре года.[80]80
Как отмечает и О. Матич, герой «не обеспокоен тем, что его неопределенные отношения с Валей тянутся уже четыре года» (Матич О. Суета вокруг кровати: Утопическая организация быта и русский авангард // Литературное обозрение. 1991. № 11. С. 82).
[Закрыть]
Нельзя не заметить и странное их сходство.[81]81
Ср. воспоминания автора романа о собственных отношениях с сестрой, в которой он «видел женщину» и «она не противилась этому. ‹…› Мы сидим, помню, на краю постели ‹…› и переживаем тяжкое сладкое состояние существ, которые должны были бы отдаться друг другу, но останавливаются перед преградой стыда, ответственности, страха» (Книга прощания, 70).
[Закрыть]
Кавалеров не может соединиться с Валей, поскольку она не питает к нему ни малейших чувств, а его собственные чувства равно распределены между ней и Володей, в чем он также не отдает себе отчета.
Эта безотчетность подобных чувств прямо связана с невозможностью в условиях советского регламента иного варианта – внятного изображения не только гомосексуальных или бисексуальных, но и гетеросексуальных чувств. Невозможность, загнанность внутрь сознания художника свободных вариантов обработки своего материала приводит к формированию скрытых мотивов – именно под влиянием подавленных вариантов. И эти мотивы становятся не столько атрибутами героев, сколько данностью авторского сознания.
Они-то и становятся подлинными двигателями сюжета, придавая повествованию тягу.
Конечно, в романе есть и внешний сюжет, близкий к фабуле. Но за полуфантастическими перипетиями создания Иваном Бабичевым его убийственной «Офелии» следить трудно, почти невозможно. А фабульный пунктир группового, хоть и поочередного секса Кавалерова и Ивана Бабичева с Анечкой Прокопович призван лишь оттенить асексуальный характер истинной любви, которая владеет Кавалеровым – к Вале и, возможно, Андреем Бабичевым – к Володе. По-настоящему литературно действенен лишь прикровенный, подспудный сюжет.
И тогда остается упомянуть самое важное – еще более прикровенное. Вспомним то «осуждение мнимо-естественных способов удовлетворения полового чувства» и те рассуждения о том, что «ложная духовность есть отрицание плоти, истинная духовность есть ее перерождение, спасение, воскресение»,[82]82
Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 136, 140.
[Закрыть] которым посвящена знаменитая статья Вл. Соловьева «Смысл любви» (1892). В ней этот «смысл» в конце концов прочитывается в стремлении человека к любовному слиянию с существом другого пола в андрогина для достижения вечной жизни.
Тогда находят свое место и переходы мужского-женского в идеальных объектах любви – юных персонажах романа Олеши.[83]83
Нельзя не упомянуть и одну из записей 1954 г.: «Это было восемнадцать лет назад. ‹…› Мы обедали и слушали доклад Сталина о конституции. Издали, из недр эфира, голос звучал как-то странно, погружая не то в сон, не то в бред. Я подумал тогда, что великие люди двуполы, – казалось, что голос вождя принадлежит рослой, большой женщине. Совершенно бессмысленно я думал о матриархате. Вот признание, а?» (Книга прощания, 228).
[Закрыть]
В повести А. Гайдара «Военная тайна» (1935) центральный персонаж – Натка. Она недовольна пионерработой, на которую ее послали.
«– Ты не любишь свою работу? – осторожно спросил Шегалов. ‹…› – Не люблю, – созналась Натка. – Я и сама, дядя, знаю, что нужная и важная… Все это я знаю сама. Но мне кажется, что я не на своем месте».[84]84
Гайдар А. Сочинения. М.-Л., 1948. С. 149. Далее ссылки на страницы этого издания даются в тексте, в скобках.
[Закрыть]
Ей хочется действий, подобных действиям времен Гражданской войны. Но они в прошлом. Она едет пионервожатой в Крым; в вагоне-ресторане берет забытый кем-то журнал.
«Ну да… все старое: “Расстрел рабочей демонстрации в Австрии”, “Забастовка марсельских докеров”. – Она перевернула страницу и прищурилась. – И вот это… Это тоже уже прошлое» (150).
Намечается внешний сюжет, который должен показать, что прошлое – не прошло, что классовая вражда и гибель лучших возможна и сегодня.
Но параллельно разворачивается сюжет внутренний, скрытый.
«В вагон вошли еще двое: высокий, сероглазый, с крестообразным шрамом ниже левого виска, а с ним шестилетний белокурый мальчуган, но с глазами темными и веселыми» (151).
С этого момента внимание восемнадцатилетней Натки приковано отнюдь не к «высокому, сероглазому», а к шестилетнему.
Он поражает ее взрослой, на равных манерой общения:
«… направился к ней и приветливо улыбнулся.
– Это моя книжка, – сказал он, указывая на торчавший из-за цветка журнал.
– Почему твоя? – спросила Натка
– Потому что это я забыл. Ну, утром забыл, – объяснил он, подозревая, что Натка не хочет отдать ему книжку.
– Что ж, возьми, если твоя, – ответила Натка, заметив, как заблестели его глаза и быстро сдвинулись едва заметные брови. – Тебя как зовут?
– Алька, – отчетливо произнес он и, схватив журнал, убежал к своему месту» (151).
Она сходит в Симферополе, отца с сыном поезд уносит «дальше, на Севастополь», фабула направляет Натку по месту работы – в пионерлагерь (его прототип – Артек), но сюжету дано свое движение. Вечером, выйдя к морю, она слышит за поворотом у подножья утеса чьи-то шаги.
«Вышли двое. Луна осветила их лица. Но даже в самую черную ночь Натка узнала бы их по голосам» (154).
– налицо значительность важного для сюжета сообщения.
И наутро эти неведомые люди больше всего занимают героиню:
«– Нина, – помолчав, спросила Натка, – ты не встречала здесь таких двоих?… Один высокий, в сапогах и в сером френче, а с ним маленький, белокурый, темноглазый мальчуган.
– ‹…› А кто это?
– Я и сама не знаю. Такой забавный мальчуган» (155).
Отметим – она осведомляется о «двоих»: обычно так не спрашивают про взрослого с ребенком. И второе – внешность отца не отмечена, мальчика же – описана тщательно и любовно.
Сюжет делает еще один виток. Вечером, придя в свою комнату, героиня в темноте ощущает, что «в комнате она не одна. ‹…› ясно расслышав чье-то дыхание, поняла, что в комнате кто-то спрятан», и, повернув выключатель, видит, что внесена кровать, «а в ней крепко и спокойно спит все тот же и знакомый, и незнакомый ей мальчуган. Все тот же белокурый и темноглазый Алька». Она рассматривает его трогательные вещички на тумбочке, читает записку «от Алешки Николаева», объясняющую присутствие мальчика в ее комнате (отец-инженер занят на ликвидации аварии; «ты не сердись ‹…› завтра что-нибудь придумаем»), – и впервые за все время ее неустойчивое, полудепрессивное настроение полностью меняется.
«Натка тихонько рассмеялась и потушила свет. На Алешку Николаева она не сердилась» (161).
Намечена ситуация радостной умиротворенности: она в одной комнате с любимым человеком.
Примечателен и утренний разговор:
«– Алька, – спросила Натка, когда, умывшись, вышли они на террасу, – скажи мне, пожалуйста, что ты за человек?
– Человек? – удивленно переспросил Алька. – Ну, просто человек. Я да папа» (166).
Его ответ неважен – значим ее вопрос. Это уже едва ли не «Евгений Онегин»: «И начинает понемногу / Моя Татьяна понимать / Теперь яснее – слава Богу / Того, по ком она вздыхать…» и т. д.
Этот мотив нарастает. В жизни героини произошло важное событие – она впервые встречает человека с глубокой внутренней жизнью, остающейся пока для нее недоступной Когда она в какой-то степени проникает в его прошлое, узнав про трагическую смерть матери Альки (расстрелянной румынской коммунистки), это, опять-таки прямо по Пушкину, углубляет ее собственную жизнь, придает ей осмысленность. Второй же план, никем из героев, разумеется, не осознаваемый, – за открывшимся ей фактом смерти матери мальчика начинает мерцать ее потенциальная роль мачехи.
Гибель Альки (камень, попавший в висок ребенка) носит неуловимо античный характер. Восприятие ее Наткой описано как восприятие гибели любимого человека. Сила переживания и подспудная передача ее чувств также несут отпечаток античной трагедии.
На поверхности (особенно в эпилоге) повести – какие-то возможные будущие, вполне стандартные отношения Натки с отцом Альки, человеком без всякого возраста и заметных внешних черт. На глубине же – любовь восемнадцатилетней к шестилетнему мальчику с нерусскими глазами.[85]85
Мы касались этого в статье «Заметки о поколениях в Советской России» (Новое литературное обозрение. № 30. 1998. С. 88–89).
[Закрыть] Соединение невозможно – между ними биологический разрыв поколений, неосознанная, но ощутимая роль мачехи, а затем – трагедия гибели «пасынка».[86]86
В повести есть, будто в угоду мифу, наряду с нежным отношением Альки к Натке, и штрихи его отталкивания от нее («уже со злобой и едва сдерживая слезы, забормотал Алька», 189)
[Закрыть] Но именно в этом сильном, безнадежном и неосознанном чувстве – та тайна, которая действительно движет сюжет повести. Тайна же смерти матери Альки, тайна неутихшей классовой вражды (из-за которой гибнет Алька), как и тайна подготовки к новой войне (со сказкой о Мальчише-Кибальчише в центре), которая и выдвинута самим автором в объяснение названия повести, – это не более чем звенья фабулы: слой поверхностный.
«Истинная» же тайна – двигатель сюжета – вновь, как и у Олеши, подспудна; она погружена в слой мифологический, проецируется на историю Федры и Ипполита. Действующие лица мифа – Федра с ее трагической любовью, Ипполит (родившийся от амазонки, т. е. воительницы, далекой от посвящения себя семейному очагу и готовой к гибели) и его отец – Тезей, по греческой мифологии – «представитель чистого героизма»[87]87
Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 2. М., 1982. С. 502.
[Закрыть] (так и в «Военной тайне»). Амазонки «в определенное время года вступают в браки с чужеземцами (или соседними племенами) ради продолжения рода, отдавая на воспитание (или убивая) мальчиков и оставляя себе девочек».[88]88
Там же. Т. 1. М., 1980. С. 63. Курсив наш.
[Закрыть] В гибели Ипполита, растоптанного собственными конями, можно найти и «физическое» соположение с гибелью Альки (от несоразмерного его детской хрупкости булыжника), и психологическое (отец Альки – косвенный виновник его гибели).
Фундамент знания античной мифологии (как и ядра русской классики) закладывался при обучении и в классической гимназии, и в реальном училище (в котором учился А. Гайдар); круг детского чтения 1900-1910-х годов неминуемо впечатывал некие архетипические схемы,[89]89
С. Ю. Неклюдов показывает, как подобные схемы, связанные с фольклором, реализовывались в творчестве далекого от фольклора Ю. Олеши; античные мотивы, обнаруживаемые нами в повести Гайдара, – этот такой же «глубинный “гено-текстовый” слой», в котором Неклюдов выделяет в набросках оставшейся незаконченной пьесы «Смерть Занда» «весьма древнюю» метафору, связывающую женщину с городом (Неклюдов С. Ю. «Сдается пылкий Шлиппенбах…»: К истории одной метафоры // ПОЛYТРОПОN: к 70-летию Владимира Николаевича Топорова. М., 1998. С. 727, 716–717).
[Закрыть] которые всплывали в литературной работе.
В 30-е годы боялись открыто высказаться не только даже в узком кругу друзей – не решались отдать полный отчет в своих мыслях, чувствах и оценках и самим себе. Возникала многослойная литература вытесненного, подспудного, бессознательного – на ее поверхности были подставные проблемы.[90]90
В нашей статье 1990 г. «Сквозь звезды к терниям» мы вводили это важное для литературного процесса 30-х годов понятие на примере повести Гайдара «Судьба барабанщика», переживаний ее главного героя: «Это реальный гнев, реальное отчаяние и реальные проклятия, только заключенные в прочную структуру поэтики подставных проблем» (Чудакова М. О. Избранные работы. Т. 1. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 358). Ссылаясь на эту часть нашего инструментария, О. Ронен показывает, как «работала в детской литературе» эта поэтика (дополняя ее своими соображениями) на примере Л. Кассиля (Ронен О. Детская литература и социалистический реализм // Социалистический канон. СПб., 2000. С. 969–977 и др.).
[Закрыть] В этом – ее отличие от литературы 60-70-х – литературы аллюзий, где нецензурное не вытеснялось в подсознание, а очень осознанно, и потому нередко уплощенно, переводилось в некий шифр, который должен был укрыть мысль автора от цензора, но открыть ее читателю.
В творчестве Гайдара и его современников (в конце 1-го цикла, по нашей периодизации: см. «Предисловие») все выглядит совершенно иначе (и в этом – тайна длительности литературной жизни некоторых сочинений тех лет), чем в литературе «после Сталина». Писатели «довоенных» лет, желая продолжать литературу, двигались от жестко регламентированного уже к началу 30-х годов поверхностного плана прозаических жанров в сторону, в частности, мифологических подтекстов, а не единочитаемых аллюзий. Так в «Судьбе барабанщика» дышит из тьмы тоннелей метрополитена царство Аида в его реальном современном воплощении.[91]91
См. Чудакова М. О. Указ. соч. С. 355.
[Закрыть]
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛИРИКИ: БУЛАТ ОКУДЖАВА
Чтобы увидеть место Булата Окуджавы во всем огромном контексте, который нужно назвать русская отечественная литература советского времени, приходится обратиться к середине 1930-х годов, когда произошло вымывание лирики в прежнем смысле слова из публикуемой поэзии. Именно в рамке «лирического стихотворения» происходила сложная трансформация поэзии в непоэзию. Началась она вскоре после Октября вытеснением «божественного», составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического «материала». Поэзия, в которой невозможны строки «Так души смотрят с высоты на ими брошенное тело», невозможны, естественно, и реминисценции подобных строк, из которой вообще выскабливается религиозный словарь («душа», «ангельский», «рок» и т. п. – сравним поэзию Есенина и его круга со стихами середины 1930-х), а также преследуется любое «ячество», «индивидуализму» резко предпочтен коллективизм,[92]92
Ср. в установочном докладе Бухарина о поэзии на I съезде писателей: «Лирика не находится в конфликте с социалистическим реализмом, ибо это не антиреалистическая лирика, ищущая потустороннего мира, а поэтическое оформление душевных движений рождающегося социалистического человека. Социалистический реализм не антилиричен ‹…›, но он антииндивидуалистичен» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М., 1990. Репринтное воспроизведение издания 1934 года. С. 495, 502. Курсив Н. И. Бухарина)
[Закрыть] «в штыки неоднократно атакована» (Маяковский) любая меланхолия, – попадает, конечно, в совсем новые условия развития.
Русская поэзия в ее отечественном печатном, то есть подцензурном варианте оказалась тем не менее на взлете (как и проза) на рубеже десятилетий в 1929–1931, отчасти и в 1932–1933 году (в рамках данной работы мы не можем задерживаться на обосновании этих датировок и вынуждены постулировать). Но в 1933–1934 годах она уже подавлена огнем литературно-критической дидактики и оргмерами (пленумами и т. д.), заменена сюжетными повествованиями в стихах, балладами – эпическими, рассказывающими формами (вернулась традиция некрасовских стихотворных повестей).[93]93
С них начал, например, в свое время Симонов, поставивший себе задачу быстро и эффективно войти в литературный процесс.
[Закрыть]
В 1940–1941 годах внутрилитературный напор все чаще стал выносить в печать любовную лирику (в основном уже учитывающую все ограничения: ее авторами были литераторы «второго» и «третьего» поколений,[94]94
Представление о четырех поколениях литераторов советского времени см. в нашей статье «Заметки о поколениях в советской России» (НЛО, вып. 30, 1998).
[Закрыть] становление которых происходило уже в новом российском мире), и дидактическая критика ставила ей заслон.
«Стихи на “интимные” темы снова заливают потоком страницы наших журналов, – с неудовольствием фиксировала она. – Громадное большинство из них – безличные, вялые, ничтожные стишки, воспевающие на разные лады “милую” или “милого”. В одних случаях эти стихи сентиментально-слезливые. В других автор принимает псевдотрагическую позу этакого свирепого разочарованного мужчины. В обоих случаях настоящее поэтическое чувство отсутствует. Отсутствует связь с миром, отсутствует то органическое тонкое ощущение времени, которое наличествует в любовной лирике великих русских поэтов.[95]95
Это уже – воздействие перемены официального отношения к русским классикам в 1936 г. – М. Ч.
[Закрыть] Блестящие образцы целостного сочетания общественной и любовной темы в советской поэзии – “Про это” Маяковского, главы из “Хорошо”. Здесь действительно раскрыта перед нами большая любовь, любовь гражданина своей эпохи, любовь человека, который распределяет свое сердце на секторы – личный и общественный».
Маяковский, уже несколько лет ходивший в чине «лучшего, талантливейшего», посмертно получал и мандат единственного лирика, противопоставленного, по советскому канону, всем остальным:
«Подавляющее же большинство любовных стихов, появляющихся в периодике и сборниках, – это “любовная блажь”, не более. Поэты наши в последнее время охотно твердят о “праве на лирику”. Никто этого права, разумеется, у них не оспаривает. Но многие поэты сами своими стихами свидетельствуют о том, что никакого права на лирику у них нет».[96]96
Гринберг И. Стихи Константина Симонова // Литературный критик. 1940. № 11–12. С. 238. Курсив здесь и далее наш.
[Закрыть]
Оценки не имели отношения к качеству оцениваемых стихов. «Поэтическое чувство» могло в них отсутствовать, но могло и присутствовать. Ссылки на Маяковского также чисто риторические – его лирика никак не соответствовала теперешнему, предвоенному регламенту.
Едва намечающийся поворот к лирике замечен и зарубежной русской критикой – и тоже с неудовольствием:
«Сейчас молодые поэты увлекаются лирикой чистой, пишут о любви. Но как раз эти стихи самые беспомощные, самые шаблонные из всей современной поэзии. Лирика душевной тепловатости Ярослава Смелякова напоминает не только Уткина, но порой и романсы Вертинского».[97]97
Новосадов Б. Мысли о современной русской поэзии // Литературные записки. Рига, 1940. С. 114.
[Закрыть]
Но вернемся к середине 1930-х. Если проза искала выхода, уходя от давления регламента в маргинальные жанры – «охотничий рассказ» или детскую литературу, и там продолжалась литературная эволюция, то для поэзии выхода почти не было. Вытеснение лирики в эти годы имело огромное значение – изменялся сам литературный и социопсихологический контекст.
Лучшие поэтические вещи, попавшие в печать, пишутся с середины 1930-х в «большом жанре» и на историческом материале – как поэмы и баллады одного из «новобранцев 30-х»[98]98
«Новобранцами 30-х» мы называем второе поколение литераторов (годы рождения 1900–1910) – тех, что вступили в литературный процесс по большей части в начале 30-х и получили известность в их середине (Заметки о поколениях в советской России. Указ. соч. С. 82–83).
[Закрыть] Д. Кедрина (получившего известность после баллады «Кукла», 1932), сначала на «восточном» материале – «Приданое» (1935), «Кофейня» (1936), позже на «русском» – «Песня про Алену-Старицу» (1939) с яркими фрагментами фольклоризованной речи («Горят огни-пожарища, / Дымы кругом постелены. / Мои друзья-товарищи / Порубаны, постреляны, / Им глазыньки до донышка / Ночной стервятник выклевал, / Их греет волчье солнышко, / Они к нему привыкнули») и рискованной для исхода 1930-х концовкой («Все звери спят. / Все люди спят. / Одни дьяки / Людей казнят»), «Зодчие» (1939), «Конь» (1940, поэма о трагической судьбе строителя Кремлевских башен Федора Коня).[99]99
Кедрин Д. Избранные произведения. (Библиотека поэта. Большая серия). Л., 1974. С. 43, 61, 78, 98-100, 92, 122.
[Закрыть] Уже упоминавшийся русский критик из Прибалтики констатирует:
«Общая тенденция к большим жанрам, к оде и поэме, намечающаяся сейчас в поэзии советской, большей частью приводит лишь к риторике и скуке, но в ней есть что-то настоящее, что-то указующее путь вперед».[100]100
Новосадов Б. Мысли о советской поэзии ‹окончание› // Журнал содружества. Випури (Финляндия), 1938. Декабрь. С. 18. (За указание благодарю Г. Пономареву, автора статьи о критике в альманахе «Балтийский архив: Русская культура в Прибалтике. Т. 1». – М. Ч.)
[Закрыть]
Распространяется и повествовательный жанр с ослабленными, рудиментарными сюжетными элементами – он разрабатывался еще акмеистами, преимущественно Гумилевым и Мандельштамом («лирические портреты и картинки», по выражению В. Вейдле,[101]101
Вейдле В. О поэтах и поэзии. Paris, 1973. С. 106.
[Закрыть] – ср. «Грибоедов» Д. Кедрина, 1936). Напротив, лирические стихотворения Кедрина остаются ненапечатанными (одно из редких исключений – «Остановка у Арбата», но это уже 1939 год, когда лирика, как увидим далее, пытается заново прорваться).
От советской в узком смысле слова литературы остался, по констатации Г. Адамовича в 1939 году,
«осадок, с которым помириться нельзя и который трудно чем-либо искупить, затушевать: это – ее грубость. Не грубость нравов, или стиля, или языка, или быта, – а душевная, сердечная грубость, непостижимое, внезапное очерствение!».[102]102
Адамович Г. Шинель // Адамович Г. Критическая проза. М., 1996. С. 293–294.
[Закрыть]
Это очерствение он отмечает еще раньше, в 1935 году, приводя суждение литератора-эмигранта молодого поколения:
«… Эта литература бедна и груба… Представление о человеческой душе настолько элементарно, и в этой своей элементарности настолько ограниченно, что, случается, ищешь, нет ли на обложке пометы “для школьного возраста”. Когда читаешь подряд месяц или два одни советские книги, это перестаешь понимать и к понижению уровня привыкаешь. Но переходя затем к литературе настоящей – ужасаешься».[103]103
Адамович Г. Еще о «здесь» и «там» // Там же. С. 219–220.
[Закрыть]
Стремление лиризировать «советские» мотивы может быть продемонстрировано на бесконечном количестве образцов версификаторства второй половины 1930-х годов. Даже у не лишенных таланта авторов мы неизменно найдем его в окрашенном «душевной грубостью» воплощении:
Отворила девушка окно, —
В целый мир распахнуто оно,
Стекол между нами больше нет.
Сквозь цветы и листья вижу я:
Краснощекая сидит семья,
На столе – гитара. Хохот, свет.
…
Почему мне в двери не войти,
Сесть за стол и тоже хохотать,
Будто мы знакомы с давних лет?
Что с того, что я им не сосед?
Дружба наша будет тем верней.
Настежь двери отворите мне,
Потому что я живу в стране
Широко распахнутых дверей!
Перед нами – как бы обломки лирики, следы усилий автора соединить внешнее задание с неким нетривиальным переживанием. Будущее показало, что и эти обломки не рассыпались в пыль и что попытки решить нерешенную задачу возродились в 1950-е годы («Когда метель кричит, как зверь – / протяжно и сердито, / не запирайте вашу дверь, / пусть будет дверь открыта ‹…› Дверям закрытым – грош цена, / замку цена – копейка!» – Б. Окуджава, «Песенка об открытой двери»[105]105
Окуджава Б. Чаепитие на Арбате: Стихи разных лет. М.: ПАN, 1996. С. 42.
[Закрыть]). Осадок с середины 1930-х превращался год за годом в аггломераты, заменившие в советской печати поэзию. Песни Окуджавы четверть века спустя начали растворять этот осадок. Это были не первые, но наконец-то удавшиеся попытки.
Только война, ее опрокинувшее все ожидания и официозные стандарты начало и катастрофические первые месяцы, обозначившие угрозу самому существованию советского строя, шатнула, в ряду других ограничений, запрет на лирику, прежде всего любовную. Цикл К. Симонова «С тобой и без тебя» вышел в 1942 году отдельными частями в журналах, отдельной книжкой, а также дважды в виде центрального раздела сборников.[106]106
Новый мир. 1941. № 11–12; Красная новь. 1942. № 1–2; Новый мир. 1942. № 11–12; Симонов К. Лирика. М.: Молодая гвардия, 1942 (об этом сборнике и шла речь в разговоре Симонова с Щ.); Симонов К. С тобой и без тебя: Из лирического дневника. М., «Правда», 1942; Симонов К. Стихотворения: 1936–1942. М., ОГИЗ, 1942: подписано к печати 9 ноября 1942 – почти на излете временно допущенной печатной лирики; однако Симонов сумел, воодушевленный, видимо, официальной поддержкой «молодогвардейского» сборника, добавить к стихотворениям цикла «С тобой и без тебя» еще несколько, наполненных личной – по довоенной норме слишком личной – эмоцией, недопустимой горечью («…Меня до сих пор ты не любишь», «Пусть прокляну впоследствии Твои черты лица…») и еще менее допустимой «эротикой» («…Мы тосковали по-мужичьи, На грубом нашем языке – О белом полотне постели, О верхней вздернутой губе…» и т. д.). Все эти стихи исчезли из раздела «Лирический дневник» сборника «Стихотворения и поэмы» (М.: ОГИЗ, Гос. изд. худож. лит., 1945; подписан к печати 9 июля 1945 года). Подробнее – в нашей статье: «“Военное” стихотворение Симонова “Жди меня…”» (июль 1941 г.) в литературном процессе советского времени // НЛО. № 58. 2002.
[Закрыть] Можно говорить с большой долей уверенности, что это был второй случай после Маяковского, когда «любовная тема» была откровенно персонализована и представлена на обозрение всесоюзному читателю, поскольку адресовалась женщине, гораздо шире известной, чем Лиля Брик, – одной из нескольких самых популярных актрис предвоенных лет Валентине Серовой (инициалы посвящения – «В. С.»). Правда, стихи не сопровождались, как издания Маяковского с фотомонтажами Родченко, портретами героини. Но это компенсировалось кинорекламой и кинокадрами, которые давали читателю определенный визуальный комментарий к конкретизирующим и интимным строкам («… За то, что, просьб не ждя моих, пришла / Ко мне в ту ночь, когда сама хотела. ‹…› Твоей я не тщеславлюсь красотой, / Ни громким именем, что ты носила, / С меня довольно нежной, тайной, той, / Что в дом ко мне неслышно приходила» и т. п.). 5–6 стихотворений датированы автором еще предвоенными месяцами 1941 года. Неизвестно, впрочем, удалось ли бы напечатать эти стихотворения, где лирический порыв автора прорвал регламент, если бы зима 1941–1942 года, поставившая на кон само существование страны, не заставила метаться в поисках спасения ее властителей и не обрушила предвоенную версию этого регламента.
Уже в конце 1941 года в стихи Симонова в цикле «С тобой и без тебя» входит малоупотребимое в советской поэзии слово «женщина».
Еще в 1940 году в одном из обзоров текущей поэзии писали:
В первый послевоенный год набранная лирическая инерция в какой-то степени продолжалась – но уже к концу 1946 года была пресечена. Осталось в столах написанное. Десятилетие спустя Булату Окуджаве придется заново вводить в лирический обиход слово «женщина» под гром обвинений в пошлости.
Образцом лирики, полностью свободной от регламента и в этом смысле опередившей последующую работу самого поэта, стала песенка, получившая известность только десятилетие спустя, а опубликованная еще через два десятилетия: «Неистов и упрям / гори, огонь, гори…».[109]109
Окуджава Б. Указ. изд. С. 10.
[Закрыть]
«Ах, как хорошо, Бог ты мой, как хорошо! – вспоминал Юрий Карабчиевский свое первое впечатление от услышанной на „стареньком “Спалисе”“ песни. – Какой веселый трагизм, какое радостное отчаяние, какая сладкая, неопасная боль!»[110]110
Карабчиевский Ю. Улица Мандельштама. Orange: «Antiquary», 1989. С. 109–110.
[Закрыть]
«Как-то в сорок шестом году, – рассказывал автор, – будучи студентом, подсел к пианино и двумя пальцами стал подбирать песенку: “Неистов и упрям, / гори, огонь, гори…”».[111]111
Окуджава Б. «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной» / Беседовал Л. Сидоровский // Смена. Л., 1971. 24 ноября.
[Закрыть]
Отметим наверняка замеченную многими невольную, по-видимому, словесно-музыкальную реминисценцию из широко известного в военные и первые послевоенные годы текста М. Светлова – припев «Песни о фонариках» (1942):
Бессменный часовой
Все ночи до зари,
Мой старый друг – фонарик мой,
Гори, гори, гори![112]112
Светлов М. Стихотворения и поэмы. Л., 1966. С. 278. В содержательной и тонкой статье Л. Дубшана «Декабри, январи… (о ранней песне Окуджавы, о некоторых ее истоках и отзвуках)» (в печати) указан еще один несомненный исток песенки – стихотворение И. Мятлева «Фонарики», ставшее популярной песней.
[Закрыть]
Это – не более чем один из многочисленных примеров связанности появляющихся в эти годы поэтов «четвертого призыва» (1922–1932 годов рождения) с предшественниками, совместных усилий собратьев по цеху, приложенных к возвращению лирики – усилий, надолго оставшихся втуне.
Литературная эволюция замерла на семилетие. Результаты этой омертвелости – в первом сборнике Б. Окуджавы «Лирика» (Калуга: Изд-во газеты «Знамя», 1956), где меньше всего лирики. В нем – стихотворение «Моя Франция» (впервые напечатанное 29 января 1953 года – на излете упомянутого семилетия, за месяц с небольшим до его «антропологического» финала, в калужской газете «Молодой ленинец»): «…И в этом бою неистовом[113]113
Тот же эпитет, что в песенке 1946 года, – и совсем иной.
[Закрыть] / рождается и встает / в поступи коммунистов / будущее твое ‹…› / и в честных глазах подростка, / продающего “Юманите”».[114]114
Окуджава Б. Лирика. Калуга: Изд-во газеты «Знамя», 1956. С. 33.
[Закрыть] Открывался сборник стихотворением «Ленин» (опубликованным в той же калужской газете 22 апреля – в день рождения Ленина – 1955 года: «Мы приходим к нему за советом ‹…› он выходит навстречу, / всегда аккуратен и собран, / невысокого роста, приветлив / и скромно одет…»[115]115
Там же. С. 9.
[Закрыть]). Но в том же сборнике мы ретроспективно увидим будущий тезаурус Окуджавы-лирика, только еще в неупорядоченном, хаотичном и поэтически неразличимом виде.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
