Текст книги "Новые работы 2003—2006"

«стали являться с визитами. Мелькнул полковник Малышев, нелепый, как лопарь, в ушастой шапке и с золотыми погонами» (I, 339).

В «Китайской истории» (1923) –

«На ходе была тогда шапка с лохматыми ушами, короткий полушубок с распоротым швом, стеганые штаны, разодранные на заднице» –

все три детали костюма для автора в одном ряду.

«Лохматый, как ушастая шапка, пренеприятный [тем и неприятен, что напоминает ушастую шапку. – М. Ч.] ветер летал под зубчатой стеной» (I, 449).

И эти же, говоря условно, – т. е. связанные с новым порядком в стране – шапки встретит герой-рассказчик в советской Москве, на нелегальных торговцах валютой в главных торговых рядах (будущий ГУМ). Фельетон «Под стеклянным небом» (1923) начинается так:

«Жулябия в серых полосатых брюках и шапке, обитой вытертым мехом, с небольшим мешочком в руках».

Затем отмечено, как «мелькают случайные фуражки с вытертыми околышами», потом описываются

«профессионалы всех типов и видов. Московские в шапках с наушниками с мрачной думой в глазах…» (I, 288).

Что до фуражек – много позже в «Записках покойника» одной этой деталью Булгаков четко обозначит сословную принадлежность второстепенного персонажа:

«… в руках держал, почему-то не оставив ее в передней, фуражку с бархатным околышем и пыльным круглым следом от гражданской кокарды».

Там же описывается визит водопроводчика:

«– Вот так вошел, – говорила старушка, – сказал “здравствуйте”… шапку повесил – и пошел…» (IV, 424, 417).

Кокарда на околыше полагалась офицерам и чиновникам (у солдат – на тулье), среди которых было немало дворян, так что эта фуражка связалась и с принадлежностью к дворянскому сословию; фуражку (равно как и шинели, о чем далее) носили также гимназисты и студенты. Шапки же были и форменные, определенного фасона – пехотные, казачьи (цилиндрические, в виде усеченного конуса и т. п.), но Булгаков говорит о другой.

В том же романе перед «заведующим внутренним порядком» Театра Филиппом Филипповичем проходили

«представители всех классов, групп, прослоек <…> Среди крахмальных воротничков иногда мелькала ситцевая косоворотка. Кепка на буйных кудрях. Роскошная дама с горностаем на плечах. Шапка с ушами, подбитый глаз» (IV, 471).

Подбитый глаз тут не случаен. Речь идет о шапке-треухе (или малахае), с опущенными или поднятыми и завязанными наверху боковыми клапанами – «ушами» (за ней впоследствии и закрепилось просторечное название «ушанка»); она была раньше принадлежностью исключительно крестьянского[683]683
  Ср.: «Даже по ушам его шапки было видно, что он до смерти не хочет ехать» («Вьюга», I, 107) – о крестьянине-вознице в смоленской глуши в канун революции.


[Закрыть] или низового городского быта – быта тех, кого называли простонародьем и кто заполнил теперь городские улицы России в роли новых хозяев жизни. (Впоследствии ушанка стала непременным зимним головным убором мужчин из самых разных слоев советского общества – вплоть до членов Политбюро).

В черновой рукописи пьесы Булгакова «Александр Пушкин» в массовой сцене действует Человек в шапке, который и читает толпе «Смерть поэта» Лермонтова[684]684
  Булгаков М. А. Пьесы 1930-х годов. С. 627.


[Закрыть]. Затем он заменен: «Внезапно из толпы выделяется фигура в студенческой [одежде] форме. Человек этот без шапки» – возможно, тот же самый персонаж: как видно из ремарки, Булгаков все-таки держится за шапку.

В последней редакции пьесы этот персонаж заменен Студентом – по-видимому, не без воздействия Б. Захавы, который писал Булгакову после авторского чтения, что предоставляет на его волю – считаться или нет с высказанными замечаниями, но

«единственное, что следует считать установленным, это необходимость шире и полнее показать отношение к Пушкину широкой разночинной общественности» (III, 687).

«Шапка» – один из знаков этого слоя; «Студент» – персонификация разночинства. Студенты в пушкинское время уже носили фуражки, но Булгакову здесь нужна не исторически достоверная деталь, а знак. Булгаков фиксирует момент, когда шапка еще сохраняет свою первоначальную социальную принадлежность, как это понимали в 1930-е годы.

Шапка появится и в «Мастере и Маргарите» – в плотном окружении деталей ненавистного автору советского быта:

«В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз» (V, 52);

Иван, попавший в чужую квартиру, покидает ее, стараясь угадать, кому «принадлежит противная шапка с ушами» (там же, 53; особая тема поэтики прозы Булгакова – «навязывание» повествователем герою своих эмоциональных оценок).

Такое же острое ощущение шапки в качестве зловещего знака нового и во многом чужого для образованной России времени – совершенно в булгаковском смысле – засвидетельствовано в мемуарах К. Чуковского об Александре Блоке[685]685
  К. Чуковский вспоминал о последнем выступлении его в Москве – перед новым читателем, весной 1921 года: «… Он вдруг заметил в толпе одного неприятного слушателя, который стоял в большой шапке-ушанке неподалеку от кафедры. Блок, через силу прочитав одно-два стихотворения, ушел из залы и сказал мне, что больше не будет читать. Я умолял его вернуться на эстраду, я говорил, что этот в шапке – один, но глянул в лицо Блока и умолк. Все лицо дрожало мелкой дрожью, глаза выцвели, морщины углубились.
  – И совсем он не один, – говорил Блок. – Там все до одного в таких же шапках!» («А. А. Блок», 1922 // Чуковский К. Собр. соч. в 15 т. Т. 5. М., 2001. С. 192). Ср. у Гоголя, столь важного для всей работы Булгакова: «… Завел новую тряпку для его чернильницы; отыскал где-то его шапку, прескверную шапку, какая когда-либо существовала в мире, и всякий раз клал ее возле него за минуту до окончания присутствия…» (Мертвые души // Гоголь Н. В. Собр. в 6 т. Т. 5. 1953. С. 240).


[Закрыть].

Черное пальто и вообще черное

Четкое представление о житейской норме – одно из важнейших для Булгакова, объединяющее его «жизнь» и «творчество». Сюда входило и представление о «правильном» – по сезону и по жанру (дом, ресторан и т. п.) – костюме[686]686
  О пальто, шинелях, шубах, полушубках и проч. в реальной жизни и в сочинениях Булгакова см. ЖМБ, 236–240.


[Закрыть].

Вот правильная на взгляд автора-рассказчика «Белой гвардии» одежда, точнее, экипировка мужчины в переживаемый исторический момент:

«Звеня шпорами, полковник Малышев по лестнице <…> поднимался ко входу в зал. Кривая кавказская шашка <…> болталась у него на левом бедре. Он был в фуражке черного буйного бархата и длинной шинели с огромным разрезом назади» (I, 258).

Такая подробность описания – редкость. Обычно Булгакову хватает одной-двух деталей костюма. А полнота описания, напротив, имеет в виду костюм, собранный с бору по сосенке и тем подозрительный: так рассмотрены вошедшие в дом Василисы под видом представителей власти бандиты[687]687
  «На голове у него старая офицерская фуражка с красным околышем и следом от кокарды, на теле двубортный солдатский мундир с медными, позеленевшими пуговицами, на ногах черные штаны, на ступнях лапти, поверх пухлых, серых казенных чулок» (I, 368). Эта же фуражка всплывет, как мы уже видели, в «Записках покойника».


[Закрыть].

Явившись представляться полковнику Малышеву для записи добровольцем, доктор Турбин не может, как Мышлаевский и Карась, козырнуть, и это его задевает.

«“Черт… надо будет форму скорей одеть”, – досадливо подумал Турбин, чувствуя себя неприятно без шапки, в качестве какого-то оболтуса в черном пальто с барашковым воротником».

Недаром

«глаза полковника бегло скользнули по доктору и переехали на шинель и лицо Мышлаевского. <…> Турбин молча склонил голову, чтобы не отвечать “так точно” в своем барашковом воротнике» (I, 244, 245).

Когда же наутро, надев офицерскую шинель, он снова является к полковнику, то, «оторопев», видит на нем студенческую черную шинель да шапку с ушами (см. в предыдущей главке). Малышев, сделав все что можно для спасения жизни юнкеров и добровольцев-студентов, покидает возможное поле боя: «…прибавил иронически спокойно: –

Повоевали – и будет!» (I, 306; ирония в том, что повоевать – не удалось).

И еще один персонаж (на этот раз полковник Щеткин, занятый, в отличие от Малышева, только тем, чтоб спастись самому) также появляется перед читателем

«уже не в серой шинели с погонами, а в штатском мохнатом пальто и в шляпе пирожком. Откуда они взялись – никому неизвестно» (I, 281).

Это едва ли не самое важное размежевание поименованных и безымянных персонажей в «Белой гвардии» – по цвету верхней одежды: серое (армейская шинель) и черное (студенческая шинель или штатское пальто).

В сером – те, кто воевал и кому еще придется воевать и, возможно, умереть.

«Они, в серых потертых шинелях, с еще не зажившими ранами, с ободранными тенями погон на плечах, приезжали в Город и в своих семьях или в семьях чужих спали на стульях, укрывались шинелями…»;

«Рослый, серый, грузный юнкер…»;

«…Из подъезда большого серокаменного дома вышел торжественно кадетишка в серой шинели с белыми погонами…» (I, 222, 310, 318) –

то есть в смертельно опасном в момент захвата города армией Петлюры одеянии.

В черном – те, кто воевать не будут, – переодетые (см. выше), изначально нейтральные, а то и враждебные.

Несут гроба зарубленных юнкеров.

«– Так им и треба… – вдруг свистнул в толпе за спиной Турбина черный голосок, и перед глазами у него позеленело. <…> Словно клещами, ухватил Турбин <…> голос за рукав черного пальто» (I, 251).

Напомним и еще два описания:

«Утром, около девяти часов, случайный извозчик у вымершей Мало-Провальной принял двух седоков – мужчину в черном штатском, очень бледного, и женщину» (I, 356).

«Алексей Турбин в черном чужом пальто с рваной подкладкой, в черных чужих брюках лежал неподвижно…» (I, 327).

В последней главе романа, когда противостояние закончено и открылась новая, неведомая страница, стирается и противопоставление двух цветов, остается один – черный. С настойчивым его повторением описывается последнее действие петлюровцев, уходящих из города под натиском красных, – убийство еврея на мосту.

«В ночь со второго на третье февраля у входа на Цепной мост через Днепр человека в разорванном и черном пальто <…> волокли по снегу два хлопца <…> молниеносно опустил шомпол на голову. Что-то в ней крякнуло, черный не ответил уж “ух”… <…> метались встревоженные тени гайдамаков <…>, а выше было черное небо с играющими звездами. <…> Вслед звезде черная даль за Днепром <…> ударила громом тяжко и длинно. <…> Потом исчезло все, как будто никогда и не было. Остался только стынущий труп еврея <…> в черном у входа на мост…» (I, 421–422).

В той же главе описываются те, кто разворачивает эту новую неведомую страницу исторической жизни, – люди вокруг бронепоезда: «в полушубках по колено, в шинелях и черных бушлатах» и часовой у бронепоезда – «человек в длинной шинели, в рваных валенках и остроконечном куколе-башлыке» (I, 424). Цвета у шинелей больше нет.

В романе о войне черное – это в самом общем виде штатское, т. е. противостоящее офицерскому (юнкерскому, кадетскому, солдатскому) и тем самым вносящее всегда необходимую Булгакову социальную определенность – не офицер (напомним, как кричит спасительница-женщина из калитки своего дома Турбину: «– Офицер! Сюда! Сюда…», I, 348).

«Рваная подкладка» у чужого черного пальто, в котором привозят домой больного Турбина, тоже не случайна (ср. уже упоминавшееся «изодранное пальто», в котором – в комплекте с «мерзкой шапкой» – появляется в доме Турбиных переодетый Шервинский, или «полушубок с распоротым швом» в «Китайской истории»). За пределами романа о войне идет дальнейшее расслоение, и это же черное может стать признаком «нового» штатского – пролетария или того, кто представляет его мифические интересы.

Художник В. Милашевский вспоминает свои колористические впечатления от городской улицы революционных дней 1905 года:

«Одежда рабочего чаще всего была черная. Бобриковая черная короткая куртка (бобрик – это была такая материя, толстая, дешевый драп с ворсом), черные брюки, заправленные в высокие сапоги, черная фуражка или черная же шапка овчинная, иногда имитация каракуля. Изредка в толпе мелькнет черная шляпа ссыльного интеллигента или голубая фуражка студента. Эта черная масса движущихся посредине улицы людей производила графическое впечатление»[688]688
  Милашевский В. Вчера, позавчера: Воспоминания художника. Л., 1972. С. 18–19 (курсив наш). Приводим по первому изданию, поскольку во 2-м этого фрагмента нет.


[Закрыть].

Не лишним будет привести и его впечатление от Грина:

«Одет он был в какое-то черное пальто <…> “Чеховское пальто”, – мелькнуло у меня в голове, очевидно, припомнились какие-то ялтинские или мелиховские фотографии. Да! Да! Непременно черное пальто, интуиция меня никогда не обманывает, было и на гениальном фантасте Эдгаре По. <…> Он бредет в этом моросящем тумане в блестящем черном цилиндре, таким, каким изобразил его Эдуар Мане в иллюстрациях к “Ворону”! <…> На Грине не было черного цилиндра моделей Мане, на нем был надет не то какой-то теплый картуз, не то ушанка… <…> Вот оно, черное пальто Эдгара По, Чехова и Грина!»[689]689
  Милашевский В. Вчера, позавчера…: Воспоминания художника. 2-е изд., испр. и доп. М., 1989. С. 210–211. Курсив наш.


[Закрыть].

У Булгакова в новой московской жизни оппозиции перегруппированы. Черное, сужая и сужая свою семантическую нагруженность, не исчезает (устойчивость и даже навязчивость – важная черта булгаковской поэтики), а становится наконец цветовым пятном, метящим людей и предметы. (Ср. уже в «Белой гвардии»: «Очистилось место совершенно белое, с одним только пятном – брошенной чьей-то шапкой», I, 390; а «черная голова» Шарикова «в салфетке сидела как муха в сметане», II, 182.)

Цвет, краска вообще интересны для него, часто включаются в заголовки («Желтый прапор», «Алый мах», «Белый крест», «Белая гвардия»; ср. особенно ее «псевдоним» в «Записках покойника» – «Черный снег»).

При этом художница Н. А. Абрамова уверяла нас в его равнодушии к живописи – никогда не проявлял интереса к картинам в их с Н. Н. Ляминым квартире. Ее свидетельству можно доверять. Но это никак не противоречит его большому вниманию к цвету. Он идет, видимо, минуя живопись – к вербальной передаче зрительных впечатлений от реального, не опосредованного искусством цвета. Можно говорить об интересе не к оттенкам и нюансам (как, скажем, у Бунина, чья цветопись могла бы быть названа живописной), а к скупой графике, к соположению чистых цветов. И в частности – к игре черным цветом, почти десемантизированным и ставшим опорным для формирования блока, но и внутри него сохранившим в самом общем виде значение метки чужака как для повествующего, так и для симпатичных ему героев.

«Три года люди в серых шинелях (уже – шинели демобилизованных красноармейцев. – М. Ч.) и черных пальто, объеденных молью, рвались в квартиру, как пехота на проволочные заграждения, и ни черта не добились».

Можно было бы добавить, что это – и чеховское черное пальто, но «изъеденное молью» и сменившее в новую эпоху смысловой ореол.

«…Хозяин, накинув вместо пиджака измызганный френч[690]690
  Ср.: «Росту он среднего, одет по-комиссарски, френч и синие брюки…» (дневниковая запись Фурманова от 9 марта 1919 г. – Фурманов Дм. Собр. соч. в 4 томах. IV. М., 1961, С. 172). «… Френч – старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года…» («Роковые яйца», II, 81).


[Закрыть], впустил троих: двое были в сером, один в черном с рыжим портфелем».

Далее один именуется «первым серым», другой – «вторым серым», третий – «черным»[691]691
  Ср. «тяпнутый» как окказиональное обозначение персонажа в «Собачьем сердце», а также «светлый человек», «светлый» – точно такое же по функции в мизансцене, как «черный», обозначение светловолосого большевика-оратора в «Белой гвардии»; закончив речь и вынырнув из толпы неопознанным, он получит от автора уже новое обозначение – «высокий человек в черном пальто» (I, 395).


[Закрыть].

«– А не прислуга она у вас? – подозрительно спросил черный. <…> – Тут? – лаконически спросил черный, указывая на дыру в кабинет. <…> Черный немедленно шагнул в полутемный кабинет. Через секунду в кабинете с грохотом рухнул таз, и я слышал, как черный, падая, ударился головой о велосипедную цепь. <…> Черный выбрался из волчьей ямы с искаженным лицом. <…> – А… бу… бу… ту… ту… ма… – невнятно пробурчал что-то черный. <…> – Ответственные, сочувствующие, – хмуро забубнил черный, потирая колено, – а шкафы зеркальные. Предметы роскоши» («Московские сцены», II, 292–293).

В повести «Собачье сердце» к профессору приходит милиция и следователь – тот же «блок», что и в «Московских сценах», написанных двумя годами раньше: «Двое в милицейской форме, один в черном пальто с портфелем…», он же – «человек в штатском» (II, 205–206).

«– Профессор, – очень удивленно заговорил черный человек и поднял брови, – тогда его придется предъявить»; «Человек в черном, не закрывая рта, выговорил “такое…”»; «– Я ничего не понимаю, – растерянно сказал черный…»; «– Но почему же? – тихо осведомился черный человек»; «Черный человек внезапно побледнел, уронил портфель и стал падать на бок…» («Собачье сердце», II, 206–207).

Повествование как ремарка. Портретные блоки

Из чего состоят выделенные нами блоки – совокупность повторяющихся элементов?

Прежде всего – это описание действий персонажа, его портрет (№ 9–10), описание костюма (одежда персонажа важна, но она может иметь значение и сама по себе, составлять миниблок и вне прямого соединения с персонажем – так, неизвестно чья шапка или плащ на вешалке). Это микросцены, состоящие из реплик персонажей и авторских ремарок. Блок может включать указание на время суток, погодные условия и т. п., доминировать может и построение диалога (№ 4, 7, 24–26), описание соположения предметов в интерьере (№ 32–33), «музыкальное сопровождение» эпизода (№ 18), характеристики жестов, мимики, голоса и интонации персонажа (сипло, злобно, прохрипел, дернул ртом, кося глаза, побледнев). Можно было бы указать и исключительно повествовательные или повествовательно-диалогические повторы[692]692
  «Но немцам это все равно» («Белая гвардия». I, 267); «– Дамы здесь ни при чем, дамам это все равно, <…> а это милиции не все равно!» («Мастер и Маргарита», V, 65).


[Закрыть].

Не всегда можно различить, где кочуют из текста в текст слова, а где – ситуации, определенным образом представленные. Иногда может казаться, что Булгаков располагает лишь одним-единственным словом для передачи разнообразных тягостных состояний человека – идет ли речь о старшем Турбине («постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года…», I, 184) или о его противнике Козыре-Лешко («Был полковник мрачен…», I, 387), – но именно этого кратчайшего повторяющегося описания ему оказывается достаточно.

На лицах его персонажей – две точки внимания автора: выражение глаз и цвет кожи. Персонаж бледнеет (белеет: «Потом юнкера совершенно побелели» – «Белая гвардия», I, 311), буреет (краснеет) либо стареет (на глазах). При особом внимании к глазам, меньше всего интереса – к их цвету. Помимо нижеперечисленного, они могут быть живыми, беспокойными и тревожными. А также – неожиданно (!) наливаться злобой или ненавистью.

Сияя, сверкая и блестя. Но не только

«…Сверкнули вовсе не сонные, а, наоборот, изумительно колючие глаза» («Роковые яйца», II, 69).

«Глаза у акушерок засверкали от воспоминаний» («Тьма египетская», I, 116).

«Зубы видения сверкали…», «Ее зубы вновь сверкнули», «– Чи воны нас выучуть, чи мы их разучимо, – вдруг ответило знамение, сверкнуло, сверкнуло, прогремело бидоном…».

«Радость сверкнула в волчьих глазах».

«…И только видно было, как тревожно сверкнули в сторону восторженного самокатчика, сдавленного в толпе, глаза, до странности похожие на глаза покойного прапорщика Шполянского…» («Белая гвардия», I, 226–227, 370, 393).

«Женщина сияла глазами» («Стальное горло», I, 99).

«Ангел, искрясь и сияя, объяснил» («Роковые яйца», II, 70).

«– Так, – сказал Рудольф, и глаза его сверкнули»; «Сурово сверкая стеклами пенсне…»; «Рудольф сиял и встретил меня теплым рукопожатием»; «…Глаза его пылали» («Тайному Другу», IV, 566, 567, 569, 570).

«Краска проступила на щеках издателя, глаза его сверкнули, чего я никак не предполагал, что это может быть».

«У Рудольфи сияли глаза. Дело свое, надо сказать, он любил»; «– Пожалуйста, пожалуйста, – сказал, сияя, Рудольфи»; «– Он говорит, что кончил церковно-приходскую школу, – сверкая глазами, ответил Рудольфи…».

«– Теперь вы наш, – решительно продолжал Стриж. Глаза его сверкали».

«Вошел полный, средних лет энергичный человек и еще в дверях, сияя, воскликнул:

– Новый анекдот слышали? Ах, вы пишете?

– Ничего, у нас антракт, – сказала Торопецкая, и полный человек, видимо, распираемый анекдотом, сверкая от радости, наклонился к Торопецкой».

«Так делать не годится! – озлобленно утверждала дама, и глаза ее сверкали».

«– Так ведь Ивану-то Васильевичу пьеска не понравилась, – сказал Ликоспастов, и глаза его сверкнули…».

«Маленькая шляпка лихо сидела на седеющих волосах дамы, глаза ее сверкали под черными бровями и сверкали пальцы, на которых были тяжелые бриллиантовые кольца».

«– Орел! – воскликнул Бомбардов, сверкая воспаленными глазами» («Записки покойника», IV, 419, 421–422, 454, 466, 474, 493, 499, 516).

«– Ах, это был золотой век! – блестя глазами, шептал рассказчик».

«Даже в полутьме было видно, как сверкают глаза Пилата» («Мастер и Маргарита», V, 135, 315).

* * *

«Улыбка постепенно сползала с его лица, и я вдруг увидел, что глаза у него совсем не ласковые»;

«И тут я отчетливо прочел в глазах Ивана Васильевича злобу»;

«Но страшнее всех было лицо Ивана Васильевича. Улыбка слетела с него, в упор на меня смотрели злые огненные глаза» («Записки покойника», IV, 490, 503, 504).

«Хитрость фининспектора не ускользнула от Варенухи, который спросил, передернувшись, причем в глазах его мелькнул явный злобный огонь…»; «… Лишь только увидела кота, <…> со злобой, от которой даже тряслась, закричала» («Мастер и Маргарита», V, 153, 51).

Общее для четырех из пяти примеров – злобой (или близкой к ней эмоцией), и именно в глазах, неожиданно и потому необъяснимо для собеседника-наблюдателя сменяется дружелюбная улыбка или индифферентность. Создается ситуация не просто неприятная, а непонятная и зловещая. Ее крайнее выражение – «невиданная злоба» появляется из сугубо мирных лопухов:

«Лишенные век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба» («Роковые яйца», II, 98).

Или – у «человека в тулупе» обнаруживаются

«маленькие глазки, из которых сочится ненависть» («Белая гвардия», I, 314).

Это «приспособление» (пользуясь театральным жаргоном) почти автоматически придает повествованию динамику. (Вариант – столь же резкая и неожиданная смена в ранее приведенном примере – из другого блока, № 20: «…Вовсе не сонные, а, наоборот, изумительно колючие глаза» – «Роковые яйца», II, 69).

В ослабленном виде –

«Я злобно и мрачно оглянулся на нее и сказал:

– Попрошу камфары…

Так, что Анна Николаевна с вспыхнувшим обиженным лицом сейчас же бросилась к столику…» («Полотенце с петухом», I, 79).

Угасая и потухая

«Неизвестный шел багровый, дрожа и покачиваясь, молча и выкатив убойные, угасающие глаза» («Самогонное озеро», II, 322).

«– Пантелеймон, мне же нужно, – угасая, попросил Коротков…» («Дьяволиада», II, 15).

«…Вы, вероятно, марксист?

– Марксист, – угасая, отвечал зарезанный.

– Так вот, пожалуйста, осенью, – вежливо говорил Персиков…»;

«…Изумительно колючие глаза. Но они моментально угасли»;

«…Над театром вспыхивала и угасала зеленая струя…»; «Глаза его угасали» («Роковые яйца», II, 48, 69, 75, 103).

«Угасают… Угасают… – свистала, переливая и вздыхая, флейта» («Роковые яйца», II, 91; ария Лизы из «Пиковой дамы»).

«Я, угасая, глядел на желтое мертвое тельце…» («Пропавший глаз», I, 126).

«Но Николка со старшим угасли очень быстро после первого взрыва радости»;

«Тот наконец со стоном откинулся от раковины, мучительно завел угасающие глаза и обвис на руках у Турбина…»;

«– Пустите нас, миленький Максим, дорогой, – молили Турбин и Мышлаевский, обращая по очереди к Максиму угасающие взоры на окровавленных лицах»;

«– Позвольте, профессор, – сказал Швондер, то вспыхивая, то угасая…» («Собачье сердце», II, 139).

«Но тот скучающими глазами глядел вдаль, брезгливо сморщившись и созерцая часть города, лежащую у его ног и угасающую в предвечерье. Угас и взгляд гостя, и веки его опустились»; «Тут гость и послал прокуратору свой взгляд и тотчас, как полагается, угасил его» («Белая гвардия», I, 194, 213, 264).

«Кот завел угасающие глаза по направлению к двери в столовую» («Мастер и Маргарита», V, 295, 297, 333).

Блок поддерживается нередкими случаями прямого значения глагола:

«Пятнадцатого декабря солнце по календарю угасает в три с половиной часа дня» («Белая гвардия», I, 333).

«…За буфетом горела настенная лампа в тюльпане, никогда не угасая…»[693]693
  Отметим использование излюбленного глагола и в ремарках в точном смысле: «Картина угасает» – в конце 1-й редакции киносценария по «Ревизору» и «Свет в комнате начинает угасать» – на первой странице промежуточной редакции пьесы «Иван Васильевич». Само слово автору важней указания режиссеру.


[Закрыть]; «Глаза дамы потухали…»[694]694
  «Странный звук, тоскливый и злобный, возник где-то во мгле, но быстро потух» («Вьюга», I, 109).


[Закрыть](«Записки покойника», IV, 470, 475).

«На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота», «Вот как потухает изорванный человек, – подумал я, – тут уж ничего не сделаешь…»; «…Мне придется в первый раз в жизни на угасающем человеке делать ампутацию»; «С суеверным ужасом я вглядывался в угасший глаз, приподымая холодное веко» («Полотенце с петухом», I, 78, 79, 80).

Бурея и багровея, скалясь, старея и дергая ртом

«– Ты… ты знаешь, – заговорил я и почувствовал, что багровею, – ты знаешь… ты дура!..» («Звездная сыпь», I, 146).

«… Когда все еще офицеры в Городе при известиях из Петербурга становились кирпичными и уходили куда-то в темные коридоры, чтобы ничего не слышать»; ср. – «и лица у лакеев стали как будто наглыми, и в глазах заиграли веселые огни» (I, 270);

«Шервинский стал бурым»;

«Мышлаевский побурел от незаслуженной обиды…»;

«Шея его и щеки побурели…»; «Самоварная краска полезла по шее и щекам Студзинского…»; «Студзинский залился густейшей краской»;

«Генерал, багровея, сказал ему…»; «Шея его полезла багровыми складками…»;

«Слабенькая краска выступила на скулах раненого…»,

«Шервинский побагровел»;

«Мышлаевский вдруг побагровел…»;

«Волк стал бурым и тихонько крикнул…» («Белая гвардия», I, 207, 241, 258, 259, 297, 329, 358, 361, 373).

«С Филиппом Филипповичем что-то сделалось, вследствие чего его лицо нежно побагровело…»; «Багровость Филиппа Филипповича приняла несколько сероватый оттенок»; «Совершенно красный, он повесил трубку…» («Собачье сердце», II, 137, 139).

«Краска выступила на желтоватых щеках прокуратора…»;

«…Кожа его утратила желтизну, побурела…» («Мастер и Маргарита», V, 27, 30).

* * *

«…И по-бальному оскалился неуместной улыбкой»;

«… Он оскалился, как волчонок»;

«– Да, слушаю, слушаю, – отчаянно скаля зубы, вскрикивал капитан в трубку»;

«Турбин, замедлив бег, скаля зубы, три раза выстрелил в них, не целясь» («Белая гвардия», I, 312, 314, 322, 347).

«…И, любезно оскалив зубы в сторону Зинаиды Ивановны, добавил: – Ваше здоровье!» (Московские сцены, II, 289)[695]695
  «Московские сцены» относятся к очеркам-хроникам, печатавшимся в начале 20-х годов в «Накануне», т. е. к «автобиографическому» руслу работы тех лет; «автобиографичен» и оскал – близко знавшие Булгакова в те годы не раз говорили нам о такой именно особенности его «светской» улыбки.


[Закрыть].

«… Филя тогда, оскалив зубы, улыбался так, что дама вздрагивала» («Записки покойника», IV, 475).

«Она оскалилась от ярости, что-то еще говорила невнятное».

«…Оскалил зубы, всматриваясь в сидящих, и закричал: – Мне страшно, Марго!..».

«– Тебя мне зарезать не удастся, – ответил Левий, оскалившись и улыбаясь…».

«…И оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом» («Мастер и Маргарита», V, 144, 276, 320, 359)[696]696
  Дьякон Андрей Кураев, процитировав несколько примеров из опубликованных ранних редакций романа, относящихся к Маргарите («скалила зубы», «оскалив зубы, засмеялась»), поучает читателей и исследователей – «…Если он для описания героини подобрал именно такие слова – значит, не стоит романтизировать Маргариту, отдирать от нее те черты, которые ей придал Булгаков, а насильственно отреставрированный лик ведьмы возносить на одну ступень со светлыми Мадоннами русской классики… Вы можете себе представить, чтобы у Льва Толстого Наташа Ростова улыбнулась Пьеру, «оскалив зубы»?» (Диакон Андрей Кураев. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? М., 2004. С. 103; курсив наш). Автор книги, не искушенный в литературном художестве, не заметил, что Булгаков эти же слова «подобрал» для описания возвышенной смерти Най-Турса и преданного своим командованием и кончающего самоубийством капитана, для своего alter ego – повествователя московских хроник, для Алексея Турбина, Мастера и Левия Матвея; не говорим уж о том, что взявшийся зачем-то сравнивать Маргариту с толстовской героиней пусть вообразит улыбку Наташи Ростовой не Пьеру, а, скажем, Анатолю Курагину.


[Закрыть].

* * *

«Елена рыжеватая сразу постарела и подурнела».

Лицо Тальберга «постарело, и в каждой точке была совершенно решенная дума» («Белая гвардия», I, 195).

«Хлудов.<…> (Думает, стареет, поникает)» («Бег», 3, 273).

«Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал»; «Вдруг Ликоспастов стал бледен и как-то сразу постарел» («Записки покойника», IV, 439, 452).

«… Финдиректор как будто еще более похудел и даже постарел» («Мастер и Маргарита», V, 106).

«…Турбин, сам пьяный, страшный, с дергающейся щекой»,

«…Мрачно дернул щекой и ушел».

«– Пустите меня, господин поручик! – злобно дернув ртом, выкрикнул прапорщик.

– Тише! – прокричал чрезвычайно уверенный голос господина полковника. Правда, и ртом он дергал не хуже самого прапорщика, правда, и лицо его пошло красными пятнами…».

«– Да, да, – заговорил полковник, дергая щекой, – да… да… Хорош бы я был, если бы пошел в бой с таким составом…».

«Картавый Най-Турс забрал бумагу, по своему обыкновению, дернул левым подстриженным усом…».

Най-Турс дергает усом «по своему обыкновению», господа офицеры, возможно, имеют некую общую армейскую привычку. Но эта же мимика – у женских персонажей.

«Лицо Елены изменилось <…>. Губы дрогнули, но сложились презрительные складки. Дернула ртом» («Белая гвардия», I, 213, 226, 273, 296, 419).

«Пряхина схватила лист и с отвращением стала засовывать его в сумочку, дергая ртом» («Записки покойника», IV, 461).

Выходы героев и декорации

Художественное мышление Булгакова было действительно сценичным, как бы тривиально это ни звучало. Он выгораживает площадку, выстраивает декорации, тщательно отмечает источник, направление и интенсивность света, не забывает о звуковом оформлении мизансцены, описывает костюм персонажа, выражение лица, телодвижения.

Рассмотрим еще несколько более пространных, чем приведенные ранее, примеров – это уже не блоки, скорее – схемы построения однотипных фабульных эпизодов. Так, фабульное звено – появление пациента, сопровождающего его лица или посланца.

1. «Как он влетел, я даже не сообразил. Помнится, болт на двери загремел, Аксинья что-то пискнула. Да еще за окнами проскрипела телега.

Он без шапки, в расстегнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами.

Он перекрестился, и повалился на колени, и бухнул лбом в пол» («Полотенце с петухом», I, 77).

2. «И в это время грохнуло в дверь». Как и загремевший болт, это – сигнал к началу событий (действия).

«…Я вошел в сени. Сбоку ударил свет лампы, полоса легла на крашеный пол. И тут выбежал светловолосый юный человек с затравленными глазами и в брюках со свежезаутюженной складкой» («Вьюга», I, 105).

3. В рассказе «Стальное горло», как и в нескольких других, персонаж появляется трижды – с разными интервалами: в момент приезда за помощью, после операции, после выздоровления.

«…Я проснулся от грохота в двери. <…> Фельдшер распахнул торжественно дверь, и появилась мать. Она как бы влетела, скользя в валенках, и снег еще не стаял у нее на платке. В руках у нее был сверток, и он мерно шипел, свистел. Лицо у матери было искажено, она беззвучно плакала. <…> Лидку вынесли в простыне, и сразу же в дверях показалась мать. <…> …Вошла ко мне в приемную женщина и ввела за ручку закутанную, как тумбочка, девчонку» (I, 93, 98, 99).

4. Отметим полную, доскональную разработанность мизансцены, которая могла бы быть, скажем, началом акта; это не текст пьесы, а скорее режиссерский сценарий:

«Стук в такие моменты всегда волнует, страшит. Я вздрогнул…

– Кто там, Аксинья? – спросил я, свешиваясь с балюстрады внутренней лестницы <…>.

Загремел тяжелый запор, свет лампочки заходил и закачался внизу, повеяло холодом. Потом Аксинья доложила:

– Да больной приехал…

<…> Лестница долго скрипела. Поднимался кто-то солидный, большого веса человек. <…>.

В дверь втиснулась фигура в бараньей шапке, валенках. Шапка находилась в руках у фигуры» («Тьма египетская», I, 117–118).

Лестница служит постоянной сценической площадкой: в «Белой гвардии» – лестница в гимназии (попавшая из романа в пьесу), лестница в квартиру Турбиных, в «Мастере и Маргарите» – лестница в квартиру № 50, и, как мы только что видели, даже лестница в кабинет врача в сельской больнице.

Преобладающая часть действия происходит в закрытом пространстве (в комнате, квартире или, по крайней мере, «в сторожке, брошенной сторожем и заваленной наглухо белым снегом», где горит непременно «малюсенькая трехлинейная лампочка с закопченным пузатым стеклом»[697]697
  Ср. ранее «малюсенькая лампочка на столике» в «Записках покойника».


[Закрыть], – «Белая гвардия», I, 322). Нужный для действия персонаж, как правило, не находится заранее внутри интерьера среди собравшихся, а входит на глазах читателя. Автор следует, так сказать, за обычной драматургической ремаркой «Входит такой-то», этому входу предшествуют также обычные сценические эффекты – звонки, стук, грохот или скрип двери, затем описывается внешность вошедшего (см. последние четыре примера).

Так строится и начало главы, название которой стягивает наши наблюдения в кратчайшую формулу, – «Явление героя»:

«С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом (ср. безымянный, вскоре погибший капитан – «маленький, с длинным острым носом», – «Белая гвардия», I, 322. – М. Ч.)<…> человек примерно лет тридцати восьми.

Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное» («Мастер и Маргарита», V, 129).

Но и в тех случаях, когда повествование переносится в открытое пространство, место действия оформляется как сценическая площадка. Удобным для такого оформления оказывается, в частности, перекресток – тот, например, который занимает в «Белой гвардии» цепь Николкиных юнкеров и где прямо на них с не видной читателю (зрителю?) точки несутся «серые фигуры», оказавшиеся своими. В центре сценической площадки они «остановились, упали на одно колено и, бледно сверкнув, дали два залпа по переулку туда, откуда прибежали. Затем вскочили и, бросая винтовки, кинулись через перекресток…». Затем «рассыпались» в поперечном переулке, причем «часть из них бросилась в первые громадные ворота», «вторая кучка в следующие ворота. Остались только пятеро, и они, ускоряя бег, понеслись прямо по Фонарному и исчезли вдали» (I, 309–310) – то есть за кулисами сцены.