Текст книги "Литература в школе. Читаем или проходим?"

9. Мимо Достоевского?

Глава о Достоевском в учебнике 9-го класса наводит на еще одно соображение.

Из десяти примерно страниц, посвященных предварительному, как я понимаю, знакомству со всем его творчеством (к этому моменту подавляющее большинство девятиклассников еще не читало ни одной его строки), полстраницы отдано описанию духовного перелома в годы каторги:

«…Если раньше писатель был сторонником “западного” пути развития, т. е. по образцу европейских буржуазных демократий, то после каторги он видит дорогу России в обращении к патриархальности как подлинной национальной демократии, основанной на православной вере.

Особая миссия России видится ему в том, чтобы служить примером идеальных духовных ценностей всему человечеству (вновь не очень по-русски – примером ценностей человечеству, – но опять-таки не о том сейчас речь. – М. Ч.). Последняя истина, по мнению Достоевского, заключена в Божьем слове, высказать которое Бог доверил православной церкви. Следовательно, Российское государство, по мнению писателя, должно быть религиозно-светским, где решающая роль принадлежит вере. Только вера сулит общее согласие, содружество, взаимопомощь. Обретение веры означает обретение почвы. Преодоление разобщенности примирит народ и интеллигенцию, оживит братские чувства. С этих позиций Достоевский приступает к изданию журналов “Время”, потом “Эпоха”».

Теперь попытаемся представим себе реального читателя этих высокопарных фраз – пятнадцатилетнего подростка, еще, повторим, вовсе не читавшего Достоевского.

Зададимся вопросом – какой смысл в том, чтобы давать ему в кратчайшей (а значит – просто постулирующей) форме информацию о сложнейшей проблеме мировоззрения Достоевского – теме толстых специальных монографий?..

Ведь мы-то должны познакомить школьника отнюдь не с издателем журналов и его позицией по поводу «последней истины». Даже не с Достоевским-публицистом. А – с писателем. Наш предмет изучения – литература. Российский школьник должен прежде всего узнать повести и романы Достоевского – бесконечно более богатые содержанием (в этом – специфика литературы), чем его прямолинейным публицистическим образом выраженные убеждения.

Утверждаю, что тонкая и многосоставная проблема взаимосвязи творчества и политических взглядов выдающихся писателей оказывалась не по зубам и крупным философам и литературоведам. Потому в наиболее сложных случаях достаточно сообщать на уроке, что такая проблема существует, и того, кто прочитает все романы писателя и захочет понять систему его политических взглядов, вы готовы снабдить нужной библиографией.

Оправдывать себя чем-то вроде того, что вот, мол, зато мы теперь наконец-то говорим сегодняшнему школьнику правду о взглядах Достоевского (именно это прочитываю я за рассуждениями авторов учебника на эту тему) – самообман. Правда, которая подростку не по зубам, – вовсе не правда. Это как раз то самое, от чего (напомню вновь известные и важные слова) предостерегает Священное Писание: не соблазняйте малых сих.

Средний подросток воспримет тезисы о взглядах Достоевского как обычную абракадабру учебника. Более же вдумчивый придет в замешательство: он живет в светском государстве, приближающемся по общественной структуре к западным демократиям, так кто же прав – великий писатель или мы, грешные?.. И на что ориентироваться ему самому в его формирующихся политических воззрениях?

Отрочество – не тот возраст, который пригоден для таких рискованных экспериментов!

Тем более, что мы живем в обществе, где сто пятьдесят лет сохранялся литературоцентризм и очень живуч стандарт представления о писателе как носителе истины в последней инстанции по всем вопросам (любимые ссылки ксенофобов: «Пушкин не любил поляков», «Гоголь не любил евреев» – значит, такая нелюбовь похвальна; подробней относительно обоюдоострой проблемы российского литературоцентризма – далее). И в пятнадцать лет просто рано нырять в этот кипяток, из которого далеко не всякий взрослый вынырнет.

Потому предлагаю держаться фарватера: в великом писателе самое ценное для нас – его сочинения.

10. Биография, прототипы, прообразы

Другое дело – живые подробности конкретной биографии писателя.

Интересно, например, противопоставить на уроке вековому ходячему представлению о родном городе Чехова Таганроге как о чем-то вроде гоголевского Миргорода со стоячей жизнью российского захолустья реальный Таганрог 1860-х годов, описанный в книге А. П. Чудакова «Антон Павлович Чехов: Книга для учащихся» («Просвещение», 1987; в 2013 году переиздается издательством «Время» с большим количеством фотографий), где таганрогское детство и отрочество Чехова предстали в необычном свете: «Это был южный, портовый город».

Улица, на которой родился Чехов,

«одним концом упиралась в грязную площадь, другим выходила на высокий обрывистый морской берег. Из второго этажа дома Моисеева, где Чеховы жили в первые гимназические годы Антона, был виден рейд. В разгар летней навигации пароходам и парусникам со всего света было тесно в гавани.

Таганрог ощущал себя городом морским. <…>

В статистических сведениях о жителях города по сословиям была графа: вольные матросы.

Открытый в 1874 году Таганрогский мореходный класс давал выпускникам дипломы штурманов малого плавания.

<…> На улицах звучала разноязыкая речь. В ясные дни тротуары ближних к порту улиц были запружены толпой – здесь были греки, турки, французы, англичане… Когда Чеховы жили в доме Третьякова, над лавкой Павла Егоровича располагалось казино мсье Трилля. Рядом была гостиница “Лондон”, по вечерам там играл дамский оркестр, туда приходили моряки. Ходили слухи о похищении девушек для турецких гаремов.

<…> Вечером на улицах из окон слышались арии из “Севильского цирюльника”, “Роберта-Дьявола”, “Риголетто”. Оперой увлекались все – гимназисты, горничные, извозчики, негоцианты. Миллионер Алфераки, сам музыкант-любитель, содержал на свой счет итальянский оркестр, игравший все лето в городском саду (вход туда в гимназические годы Чехова был бесплатный).

<…> “Там все Европой дышит, веет”, – писал о другом приморском городе, Одессе, Пушкин. В Таганроге, как говорил Чехов, лишь “пахло Европой”, но и этого хватало, чтобы почувствовать, что “кроме этого мирка, есть ведь еще и другой мир”».

* * *

К весьма короткому, на наш взгляд, набору сведений литературоведческого порядка, обязательных для школьного курса литературы (и при умелой подаче, несомненно, интересных для школьников), относим и проблему прототипов. Ведь тех, кто читает классиков, непременно интересует, говоря словами Лермонтова:

 
С кого они портреты пишут?
Где разговоры эти слышат?..
 

Пример – среди вопросов, которые задают экскурсоводу школьники, пришедшие в Музей Булгакова в Москве (знаменитую «Нехорошую квартиру»), едва ли не самые частые – «Кто прототип Мастера?» и «Кто прототип Маргариты?».

Нет ничего тривиальней того соображения, что литература черпается «из жизни». Важно понимать – а что же дает нам знание (разумеется, весьма приблизительное) того, как именно это происходит? Что, собственно, мы хотим узнать, погружаясь в поиски прототипов? Есть ли закономерность трансформации прототипа – в персонаж у тех или других писателей?

В одной из своих давних работ А. П. Чудаков писал:

«Вопрос о прототипах всегда рождает спор: “списано” или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, “списывает” <…>».

Но – и

«трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала?»[9]9
  Чудаков А. П. Поэтика и прототипы // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 182.


[Закрыть]

И тогда выясняется, например, такая подробность: насколько «обыденны» чеховские фабулы, настолько же на уровне предметного мира характернейшей чеховской чертой «была деталь редкая и резкая». Ее-то он и заимствовал у реальности живьем.

Так, в работе над «Попрыгуньей» он из реального дома Кувшинниковых «предельно полно использовал все необычное». Понятно, что такие детали мгновенно были опознаны – и это сразу же «получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства “пасквильности”», заслонило в их глазах «cам художественный результат»[10]10
  Там же. С. 189–191.


[Закрыть]. И художник Левитан (Кувшинникова, детали домашней обстановки которой Чехов позаимствовал для своей «попрыгуньи», была его возлюбленной), друживший с Чеховым, стал его врагом до конца дней…

Пока речь шла о прототипических деталях.

Для разговора о прототипах персонажей можно разделить работу писателя на два разных случая.

В первом – прототип остается частью творческой истории. То есть – разыскивая прототипы и прототипические детали, мы иногда находим то, что автору не удалось скрыть. Но наше обнаружение этих следов работы вряд ли входило в творческие намерения автора – и вряд ли что добавит к нашим впечатлениям от его героев.

Во втором же случае прототип встроен в законченный текст таким образом, что отсылка к нему предполагается – подобно тому, как в цитате из классика предполагается отсылка ко всем известному источнику: писатель «не хочет» скрывать эту связь.

Здесь мы выделим, условно говоря, прообразы – сначала те, что носят одно имя с литературным героем, то есть лица исторические: Наполеон, Кутузов, Александр I, Растопчин, Сперанский в «Войне и мире», а затем и те, что изображены под не своими именами, с большей или меньшей удаленностью от «оригинала».

Тут неминуема для квалифицированного читателя некая ревизия и биографических фактов, которыми располагал автор, и той легенды об историческом лице, что бытовала в момент работы писателя. То есть мы соотносим толстовского Кутузова с таким, какой бытует или бытовал в общенациональном знании о нем. Именно на такое соотнесение Толстой и рассчитывает – в этом полемический пафос персонажа. Сопоставление текста с пластами внетекстовой реальности, несомненно, проясняет художественную концепцию автора. Для читателя, который вообще ничего не знает о Кутузове (хотя такого в России и трудно себе представить, но будем смотреть на вещи трезво), персонаж Толстого – смешной толстяк.

К тому же случаю (персонаж с отсылкой к прообразу) отнесем и персонажей, ориентированных на определенное историческое лицо, но носящих другое имя, иногда сходное – Денисов (Денис Давыдов) у Толстого, иногда намекающее созвучием – Драгоманов (гениальный лингвист Е. Д. Поливанов) или вносящее некую авторскую оценку – Некрылов (В. Б. Шкловский) – персонажи в романе В. Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», Тептелкин (литературовед Л. В. Пумпянский) в «Козлиной песне» Вагинова. Если не учесть ореол отношения современников к Денису Давыдову или полемический налет отношения Каверина к Шкловскому на фигуре Некрылова – художественный эффект может оказаться неполноценным.

Если персонаж заключает в себе отсылку к писателю – это нередко акт литературной полемики. Отсылающие к прообразу реплики тогда являются цитатами, реминисценциями из напечатанных или имеющих широкое хождение в определенной среде литературных текстов. Персонаж рассчитан на то, что его прообраз должен быть узнан. Без этого пропадает, например, в романе «Бесы» памфлетность Кармазинова (прообраз – И. С. Тургенев). Тут – разница в восприятии между современниками автора (которые сразу угадывали прообраз) и следующими поколениями читателей: они узнают подоплеку персонажа исключительно из комментариев к академическим (то есть научным) изданиям романа, становящимся подспорьем для чтения текста, для более полного понимания персонажа (стоит осветить школьникам эту нередкую роль научных комментариев).

Вообще между «хотел изобразить данное лицо» и «воспользовался некоторыми чертами» – большая дистанция.

В. Б. Шкловский ввел термин – «памфлетный мемуарный роман». Яркий пример – роман А. Наймана «Б. Б. и др.» (1997). Для подавляющего большинства читателей, не осведомленных о прототипах и подоплеках, это – обычный роман. Для малой части осведомленных – пасквиль, приведший к серьезному эксцессу (публичной пощечине автору от главного прототипа – профессора одного из европейских университетов, приехавшего с этой специальной целью на Франкфуртскую книжную ярмарку, где в тот год главным гостем была Россия; мы считаем возможным упомянуть об этом эксцессе именно в силу его публичности: он был широко отражен в газетах).

Расчет на узнаваемость – проекция – может быть и достаточно определенным, и расплывчатым или многозначным. Нередко быстро распространяется «информация», что в романе (в пушкинское время – в эпиграмме) «изображен такой-то»!

Проекция может оказаться мнимой – достаточно слуха о ней. Именно это изображено в «Кабале святош» М. Булгакова: «У нас совершенно точные сведения о том, что борзописец вас, маркиз, вывел в качестве своего героя Дон Жуана»[11]11
  Булгаков М. А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 47.


[Закрыть] и становится достаточным поводом для дуэли.

Имя некоего реального лица может сохраняться ради его шаржирования в глазах локальной аудитории: некто Мориц (реальная фамилия), мельком упоминаемый в «Собачьем сердце», наделен Булгаковым чертами, известными всей «Пречистенке»:

«Он карточный шулер, это знает вся Москва. Он не может пропустить ни одной гнусной модистки».

В «Бесах» Достоевского есть немаловажный персонаж – Степан Трофимович Верховенский. Его прямым прототипом был блестящий университетский профессор 1840-х годов Тимофей Николаевич Грановский: в рукописях романа Верховенский почти повсеместно именуется Грановским; Достоевский рассчитывал на узнавание прототипа в персонаже. Но, как замечательно показал один из исследователей, кроме него, «компонентами в сложный образ» Верховенского входили также Тургенев (несмотря на то, что, как уже сказано, в том же романе он подробно изображен в Кармазинове!) и поэт и драматург Кукольник:

«Степан Трофимович, рассказывает хроникер “Бесов”, походил “на портрет поэта Кукольника … особенно когда сидел летом в саду, на лавке, под кустом расцветшей сирени, с раскрытою книгой подле ”. Но у Верховенского не только “портретное” сходство с Кукольником, но и характерная для Кукольника манера за бутылкой среди друзей “учительствовать”. Стоит прочесть в “Воспоминаниях” И. И. Панаева любую из бесед Кукольника со своими почитателями, как перед нами воскресают подобные же частые монологи Верховенского в кругу своих друзей»[12]12
  Альтман М. С. Достоевский. По вехам имен. Саратов, 1975. С. 89.


[Закрыть].

То есть прототипы – очень вольная сфера: автор чувствует себя свободно, посылая свои стрелы в разных направлениях. Зато он и всегда под обстрелом: ну можно ли написать персонажа, не похожего ни на кого решительно?! Разве что марсианина. Так что любой «отрицательный» или даже «слегка отрицательный» персонаж – готовый состав преступления автора в чьих-то глазах.

Подросток на уроках литературы должен усвоить еще одно: установление прототипа симпатичного героя – это не звание, не медаль, не звездочка на погонах того, кто оказался прототипом. Надо еще в школе отгородить подростка от участия в неумных играх взрослых людей, которые с пеной у рта доказывают, скажем, что прототипом Маргариты в романе Булгакова с ее именем в заглавии была не третья его жена Елена Сергеевна, а какая-либо другая – так сказать, более «достойная» – женщина (то же, скажем, происходит с Ольгой Ивинской – прототипом Лары из романа романа Пастернака «Доктор Живаго»).

В сфере прототипов ставятся и очень серьезные полемические задачи. Булгаков рассчитывал, что в беспощадном портрете персонажа «Белой гвардии» Шполянского узнает себя не только прототип – В. Б. Шкловский (что и произошло – Шкловский сам спокойно удостоверял это в печати и в наших личных беседах), но и другие близкие ему (по политической позиции и месту, занятому в кровавых боевых действиях) участники киевских событий зимы 1918/1919 годов.

А Берлиоз в «Мастере и Маргарите» спроецирован на многих сразу – на Л. Авербаха (автора первого резко отрицательного отклика в печати на творчество Булгакова), Луначарского, Михаила Кольцова – типового советского редактора-функционера, – на тех, кого Булгаков считал своими врагами (имея на то полные основания).

Любому из них вольно было узнавать себя в малоприятном персонаже.

Луначарский умер прежде, чем роман был дописан. Другие прообразы были казнены во второй половине 30-х годов. Но фигура Берлиоза формировалась еще в 1928 году (за 4 года до роспуска РАППа, возглавляемого Л. Авербахом, яростно преследовавшим Булгакова), и полемический заряд в ней силен. Смерть Берлиоза – среди прочего акт литературной мести тем, про кого Булгаков написал еще в 1924 году в автобиографии: «…Возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни». В ранней редакции романа Берлиозу даже отказано автором в приличном погребении: как удалось узнать из реконструированной нами этой редакции (1928) романа, катафалк с его гробом, нахлестываемый полубезумным Иваном Бездомным (отбившим тело своего друга Берлиоза у траурной процессии), обрушивается с Крымского моста в Москву-реку…

Вообще для Булгакова шарж, заключенный в тексте, – нередко способ разделаться с наступающей на него современностью.

Тайно передавая в 1960-е годы в Германию (своим немецким родственникам в ФРГ) рукопись «Записок покойника», Е. С. Булгакова, по свидетельству ее племянника, «предварительно подробно прокомментировала» содержание романа,

«потому что речь шла о сатире на Московский Художественный театр и на всех его деятелей, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко, которые представлены под другими именами. Булгаков начал этот роман, когда в 1936 году в ярости расстался с МХАТом»[13]13
  Из послесловия О. Нюрнберга (племянника Е. С. Булгаковой) к немецкому изданию ее дневника: Aus dem Leben von Elena Bulgakova // Bulgakova J. Margarita und der Meister. Berlin, 1993 (перевод предисловия выполнен по моей просьбе Г. Гаевым). Курсив наш.


[Закрыть].

В романе, пишет проницательный исследователь Булгакова Мирон Петровский, «есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения» – далее цитируется изображение талантливым актером пресловутого (в роман так и не попавшего) Аристарха Платоновича:

«“ – Какой актер! – подумал я. Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича. Понял – хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича”».

То же чувство остается у читателя «Записок покойника» («Театрального романа»):

«читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они»[14]14
  Петровский М. Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001. С. 219–220.


[Закрыть].

(Не могу удержаться, чтобы не привести слов Е. С. Булгаковой в одной из наших бесед: – Немировича Бог спас, – с мечтательной улыбкой говорила она, – Миша не успел изобразить его… Ему должна была быть посвящена вся вторая часть романа. У Миши все уже было придумано… Какие злые сцены он мне разыгрывал!..).

Прототипы чеховской «Попрыгуньи» вообще не являлись для писателя прообразами (что не уберегло автора от разрыва с Левитаном). Перед нами скорее – первый из двух случаев: прототип остался частью творческой истории, каким бы резким сходством с бытом Кувшинниковой не обладали выхваченные автором рассказа подробности. Да, их «прототипичность» крайне важна была Левитану. Но она совсем не важна рядовому читателю для лучшего прочувствования замечательного рассказа.

Прототипичность деталей – точка связи литературы с «жизнью», с обществом. Художнику представляется, возможно, в момент работы, что он, забирая куски «жизни» в свое творчество, их полностью аннигилирует. Но это не так – они остаются на месте, нередко реагируя и протестуя…

Бывают прототипические черты более ослабленные, чем в случае Кувшинниковой и Левитана, но при этом в большей степени значимые.

Такая фамилия героя, как Птицын – денежный делец в «Идиоте», ассоциировавшийся у современников (это показал М. С. Альтман) с петербургскими дельцами Ворониным и Утиным, устанавливала важную, по-видимому, для автора – и для его тогдашнего читателя! – прямую связь с современностью. Эту связь восстанавливают комментаторы. Однако ее утрата для читателей следующих поколений едва ли может помешать их восприятию текста романа.

Понятно, что современники улавливают в тексте немало аллюзий, со временем утрачиваемых. Классический пример – «Божественная комедия» доходит и до тех читателей, которые ничего не знают о войне гвельфов и гиббелинов (хотя, наверно, эта война немало добавляла к восприятию читателей-современников).

Однако в текстах, которые мы относим к классике, утрата связи с современным контекстом может сопровождаться высвобождением некоего потенциала, современниками не замеченного: сегодня в России мы наблюдаем это на восприятии подростками романа «Мастер и Маргарита». Его исторический фон (который старшим поколениям кажется совершенно необходимым для постижения романа) для них в значительной степени утрачен – а живой и даже жгучий интерес к роману таинственным образом сохраняется!