Текст книги "Пройти сквозь стены. Автобиография"

Я также кое-что купила в кредит – однокомнатный домик в Грожняне, городе художников в Истрии, чтобы приезжать туда на лето. Маленький жест независимости.

Но по большей части я жила в квартире моей матери – двадцатипятилетняя замужняя женщина, порознь со своим мужем. Эта квартира была таким странным местом – она была набита разного рода старым хламом очень материалистичной коммунистки.

Я все время против всего протестовала, а особенно против матери. Однажды, чтобы защититься от нее, я размазала три банки обувной коричневой краски по стенам, окнам и дверям моей комнаты и студии. Ощущение было, будто все покрыто дерьмом, запах был невыносимым. План сработал на «отлично». Мать открыла дверь, вскрикнула и больше никогда ко мне не заходила.

Чем больше моя мать наполняла квартиру бредовым хламом, тем в более спартанских условиях я содержала свои комнаты. Было лишь одно исключение, мой вклад в общий хаос – почтовый ящик. Я смастерила большую деревянную коробку, покрасила ее в черный цвет и прикрепила табличку, созданную моим другом Зораном. Табличка гласила: «Центр интенсивного искусства». Зоран также придумал титульный лист и логотип для канцелярии Центра интенсивного искусства.

Я уже не помню, как мне пришло в голову это название, но оно имело для меня глубокое значение. В квартире матери посреди Белграда, в коммунистической Югославии, я чувствовала, что очень важно вступить в контакт с внешним миром – миром искусства. Я писала галереям повсюду – во Франции, Германии, Англии, Италии, Испании, США – с просьбой прислать каталоги или книги по искусству, и они стали приходить пачками, набиваясь в мой огромный почтовый ящик. Я прочитала каждую из них, в голоде беря все от мира искусства и мечтая о том времени, когда сама стану его частью.

~

Все были взбудоражены после «Дрангулариума», и за ним последовала вторая выставка в СКЦ, которая называлась «Объекты и проекты». Для этой выставки я создала работу под названием «Очистка горизонта». Я воспроизвела обычные открытки с видами Белграда, убрав с них памятники и большую часть зданий, их окружавших. Например, с открытки со старым дворцом династии Обреновичей я стерла дворец, оставив только траву перед ним, пару машин и несколько прохожих.

Эффект был зловещим, но это отражало мое сильное желание освободиться от удушья, которое я ощущала, живя в этом городе под контролем матери и коммунистического режима. Удивительно: во время косовской войны в конце 1990-х некоторые из тех зданий, что я стерла на фотографиях, были действительно разбомблены американцами.

Чем больше я размышляла над этим, тем больше понимала, насколько безграничным может быть искусство. Примерно в то же время меня стал увлекать звук. Вот что меня вдохновляло: я хотела принести на мост запись звука, имитирующего обрушение моста, и проигрывать ее каждые три минуты. Получалось, что каждые три минуты вы бы слышали оглушительный звук обрушивающегося моста, при этом сам мост оставался целым. Объект продолжал существовать визуально, но аудиально разрушался. На то, чтобы это сделать, мне нужно было разрешение городских властей, но его мне не дали. Сказали, что мост действительно может обрушиться из-за силы звуковых волн.

Спустя месяц после «Объектов и проектов» в СКЦ была организована еще одна, даже более минималистичная выставка, для которой я сделала свои первые звуковые работы. На дереве во дворе галереи я установила колонку, из которой на повторе звучало пение птиц, будто находишься в тропическом лесу, а не в мрачном Белграде. А внутри галереи я установила три картонные коробки и в них поместила проигрыватели с другими звуками природы: звук ветра, шум прибоя, блеяние овец.

На этой выставке случилось то, что повернуло меня к моему будущему. Эра, один из самых талантливых людей из нашего кружка, создал экспонат, просто покрыв большое зеркало прозрачной упаковочной пленкой, изменив привычный образ его использования и заставив посетителей увидеть свои искаженные отражения. Однажды, в конце дня, я устала и прилегла на низкий столик в галерее. И вдруг Эру настигло вдохновение – ему пришло в голову обернуть меня вместе с этим столиком в упаковочную пленку. Я согласилась и лежала там – руки опущены вдоль тела, вся, за исключением головы, мумифицирована. Некоторые зрители были очарованы, другие испытали отвращение. Но скучно не было никому.

Эра Миливойевич привязывает меня к скамейке Студенческого культурного центра. Белград, 1971

На следующий год я сделала еще несколько звуковых работ для других выставок в Белграде. Одна из них называлась «Война» и была инсталлирована на входе в Музей современного искусства. Посетители проходили по узкому коридору, сформированному двумя листами фанеры, под оглушительный звук стрельбы. Я использовала звук как метлу для мозгов людей, входящих в музей. Как только они попадали внутрь, внезапная тишина позволяла им по-новому воспринять искусство.

И наконец я сделала свою работу со звуком падающего моста, не на самом мосту, но перед СКЦ, где колонка, спрятанная в дереве, взрывалась звуками разрушения, создавая иллюзию, что вся конструкция здания разваливается.

Пару месяцев спустя я сделала более забавную работу в холле СКЦ: там на повторе все время проигрывалось одно и то же объявление, как в аэропорту: «Пассажиров авиакомпании JAT просим проследовать к выходу на посадку номер 265. (В то время в аэропорту Белграда было только три выхода на посадку.) Самолет отправляется в Нью-Йорк, Бангкок, Гонолулу, Токио и Гонконг». Все сидящие в холле, пили ли они кофе, ждали ли начала киносеанса или просто читали газету, становились участниками этой воображаемой поездки.

Ирония была в том, что в тот период жизни я почти не покидала Белград.

~

В конце 1972 года куратор из Шотландии Ричард Демарко посетил Белград в поисках свежих идей для следующего Эдинбургского фестиваля. Наш правительственный эскорт провез его по всем «разрешенным» художникам. Демарко, конечно, скучал безмерно. В ночь перед его отъездом, тем не менее, кто-то шепнул ему на ухо про СКЦ, а потом нашему кружку передали, что Демарко хочет с нами встретиться. Мы пришли к нему в отель, рассказали о своих работах и показали фотографии – он заинтересовался всеми нами. Демарко направил правительству письмо, приглашая нас участвовать в следующем фестивале, но правительство отвергло приглашение, обосновывая это тем, что такое искусство не может представлять Югославию. В итоге он написал нам, что если мы сможем самостоятельно приехать в Шотландию, он включит нас в список участников. Я порадовалась, что копила деньги.

Летом 1973 года мы все поехали в Эдинбург, за исключением Эры, того, который обматывал меня упаковочной пленкой. Было странно: мне казалось, он был так талантлив, он виделся мне славянским Марселем Дюшаном. Когда я спросила, почему он не едет, он ответил: «Я приехал в Белград из маленькой деревни – это был огромный шаг. Ты едешь из Белграда в Эдинбург, а для меня Эдинбург случился, когда я перебрался в Белград». Он так никогда и не уехал из Югославии и по-настоящему не состоялся.

Интересное про искусство. Некоторые люди обладают способностью, энергией не просто создавать произведения искусства, но делать так, чтобы они оказывались в нужном месте в нужный момент. Некоторые художники понимают, что на придумывание того, как выставить работу и как ее поддержать, они должны потратить столько же времени, сколько потрачено на то, чтобы создать саму работу. А другие просто не обладают такой энергией и требуют заботы со стороны любителей искусства, коллекционеров и галерей. В начале карьеры неоднозначного художника перформанса Вито Аккончи, например, арт-дилер Илеана Соннабенд платила ему $500 в месяц, чего ему хватало, чтобы оплачивать жилье и все необходимое. Он не продавал свои работы – не нуждался в этом. Эта регулярная стипендия просто позволяла ему постоянно производить. В Белграде на заре семидесятых такой системы поддержки у нас не было, и бедный Эра просто выпал из обоймы.

Мы приехали в Эдинбург. Я поселилась в семье знакомых Демарко и планировала свой первый перформанс. Тут был Йозеф Бойс, харизматичная звезда фестиваля (это была его первая поездка за пределы Германии, связанная с искусством), он был одет в свою уже ставшую знаковой белую рубашку, жилетку и серую фетровую шляпу и читал шести-семичасовые лекции по социальной скульптуре и перформансу с заметками и диаграммами на доске. Тут было много известных во всем мире художников, включая американского концептуалиста Тома Мариони, польского театрального режиссера Тадеуша Кантора, также были Герман Нич и некоторые другие участники венского акционизма – группы, чьи дикие перформансы сделали их печально известными. (Одного из них, Гюнтера Бруса, даже посадили в тюрьму за перформанс, в котором он одновременно мастурбировал, размазывал свои фекалии по телу и пел национальный гимн Австрии.) Там собралась великая толпа, в каком-то смысле я была напугана. Это была моя первая поездка на Запад в качестве художницы. Я чувствовала себя маленькой рыбкой в большом пруду.

Но другая часть меня не придавала этому всему особого значения. У моего отца и матери было много недостатков, но они были очень отважными и сильными людьми и значительное количество этой отваги и силы передали мне. Большая часть меня всегда взбудоражена неизвестным, возможностью рискнуть. Когда дело доходит до опасных вещей, я не размышляю. Я просто прыгаю в это.

Я, Йозеф Бойс и Дуня Блажевич, директор СКЦ. 1974

Это не значит, что я бесстрашная. Совсем напротив. Мысль о смерти пугает меня. Когда самолет попадает в зону турбулентности, меня всю трясет от ужаса. Я начинаю составлять завещание в уме. Но когда дело доходит до работы, я выбрасываю свои опасения на ветер.

Так я себя чувствовала по поводу перформанса «Ритм 10», который планировала показать в Эдинбурге. «Ритм 10» был совершенно сумасшедшим. Он был основан на игре, в которую играли русские и югославские крестьяне, когда выпивали: вы распластываете пальцы на деревянном столе и на большой скорости начинаете втыкать острый нож в промежутки между пальцами. Каждый раз, когда вы промазываете и раните себя, вы должны выпить еще. Чем сильнее вы напиваетесь, тем больше вероятность, что вы себя порежете. Как и русская рулетка, эта игра про отвагу и дурачество, отчаяние и мрак – идеальная славянская игра.

Накануне перформанса я так нервничала, боялась, что начнется одна из моих невыносимых мигреней. Я еле дышала при мысли о том, что собиралась сделать. Но при этом была настроена абсолютно серьезно и уверена в своем плане на 100 %. Намного позже я прочитала у Брюса Наумана: «Искусство – это вопрос жизни и смерти». Звучит мелодраматично, но это правда. Это ровно то, чем было искусство для меня уже в самом начале. Искусство было жизнью и смертью. Больше ничем. Это было так серьезно и так необходимо.

В моей вариации игры было десять ножей и звук, а также новая идея: превращать случайное в часть перформанса. На полу спортзала Колледжа Мельвиль – одной из площадок фестиваля – я развернула большой рулон белой бумаги. На ней разместились десять ножей разного размера и два магнитофона. Потом под взглядом толпы, в переднем ряду которой стоял Йозеф Бойс в своей фетровой шляпе, я встала на колени и включила один из магнитофонов.

Я была в ужасе накануне, но в ту же секунду, как начался перформанс, страх испарился. Пространство, которое я занимала, было безопасным.

Ра-та-та-та-та-та-та – вонзала я нож между пальцами своей левой руки так быстро, как только могла. И, конечно, из-за того, что я делала это быстро, время от времени я промахивалась, совсем чуть-чуть, и оставляла мелкие ранки. Каждый раз, когда я попадала ножом в руку, я вопила от боли, магнитофон это записывал, а я переходила к следующему ножу.

«Ритм 10» (перформанс, 1 час). Музей современного искусства, Вилла Боргезе, Рим, 1973

Скоро я использовала все ножи, а бумага в значительной степени покрылась моей кровью. Толпа, уставившись, стояла в тишине. Я чувствовала себя так странно, как и представить не могла: ощущение было, что по моему телу идет электричество, что мы с толпой – одно целое. Единый организм. Зрителей и меня объединило ощущение опасности в тот момент – здесь и сейчас, и нигде больше.

То, с чем каждый из нас живет, с каким-то личным пониманием себя – как только ты выходишь в пространство перформанса, ты начинаешь действовать из какого-то своего высшего «я», это уже даже больше не ты. Это не тот ты, которого ты знаешь. Это что-то другое. Там, на полу спортзала Колледжа Мельвиль в Эдинбурге, в Шотландии, я будто стала одновременно и приемником, и трансформатором огромной энергии, подобной той, с которой работал Тесла. Не было ни страха, ни боли. Я стала Мариной, которой не знала до этого.

В тот момент, когда я поранила себя десятым ножом, я переключила первый магнитофон с записи на воспроизведение, поставила на запись второй магнитофон и принялась за все заново, начиная с первого ножа. Только теперь, когда первый магнитофон воспроизводил ритмичные глухие звуки вонзающегося ножа и мои вопли, я намеренно старалась попадать себе в руку в унисон с записью. Как оказалось, это сработало – я промахнулась только два раза. И теперь второй магнитофон записывал и воспроизведение первого раунда, и звук второго.

Никола Тесла читает книгу, со своим оборудованием для создания высокочастотных переменных токов. 1901

Когда я снова закончила со всеми десятью ножами, я включила теперь уже двойную запись на втором магнитофоне, встала и ушла. Слыша дикие аплодисменты публики, я знала, что добилась успеха в создании беспрецедентного единения времени настоящего и времени прошлого со случайными ошибками.

Я почувствовала абсолютную свободу – словно мое тело не имело границ, боль не имела значения, словно ничто не имело значения – и это пропитало меня насквозь. Я была пьяна от захватывающей дух энергии, которую получила. В тот момент я поняла, что нашла свое выразительное средство. Ни одна картина, ни один объект, который я могла создать, не могли дать мне такого ощущения, и это было чувство, которое, я знала, я буду искать снова и снова.

Глава 3

Жила-была на свете красивая маленькая белокурая девочка, такая прелестная и милая. Она сидела возле пруда и вдруг увидела золотую рыбку. Она потянулась к воде и поймала ее. Золотая рыбка сказала: «Отпусти меня, а я за это выполню три твоих желания». И девочка отпустила рыбку.

«Каково твое первое желание?» – спросила золотая рыбка. Девочка сказала: «Я хочу иметь очень-очень длинные руки, чтобы доставали почти до земли». «Без проблем», – ответила золотая рыбка. И в то же мгновение у девочки руки стали длинными-предлинными. «Каково твое второе желание?» – спросила золотая рыбка. «Мое второе желание, – сказала девочка, – иметь длинный нос, такой длинный, чтобы он свешивался до груди». Рыбка ответила: «Это легко». И так и случилось.

«Каково твое третье желание?» – спросила золотая рыбка. «Хочу большие уши, как у слона, чтобы половину лица закрывали», – сказала девочка. Рыбка ответила: «Готово!» Так красивая маленькая девочка превратилась в монстра с длинными руками, огромным носом и большими висящими ушами.

«Понимаю, что это не мое дело, – сказала рыбка перед тем, как уплыть. – Но скажи, зачем тебе это?» Девочка ответила: «Красота преходяща. Уродство вечно».

Однажды я работала почтальоном. Хотя и недолго.

Никто из нас не хотел возвращаться в Белград, когда закончился фестиваль, но чтобы остаться в Эдинбурге, надо было иметь работу. Вот я и нашла место почтальона. Я была в восторге, но после нескольких изнурительных дней ходьбы по городу, часто теряясь и не очень хорошо владея английским, я решила, что буду доставлять только конверты, на которых адреса написаны хорошо, четко и от руки, а все остальное буду выбрасывать, особенно счета. После этого мой руководитель попросил меня сдать форму. С почтовой работой было покончено.

Потом Демарко спросил меня, знаю ли я что-то про дизайн интерьеров. «Конечно», – ответила я. Разумеется, я ничего не знала.

Он привел меня в архитектурное бюро и представил одному из директоров. «Мы придумываем дизайн столовой на одном роскошном круизном лайнере, – сказал он. – Можешь высказать свое мнение?»

Я начала работать на следующее утро. Первое, что я сделала, взяла стопку белой бумаги и расчертила ее на маленькие клетки. Эта очень кропотливая работа с карандашом и линейкой заняла у меня целую неделю. В конце недели архитектор спросил: «Представишь свои идеи?» Я показала ему листы, которые тщательно приготовила. Он посмотрел на меня и отвел в кладовку. Там на полке лежали стопки бумаги для чертежей. По крайней мере, он был позабавлен, а не разозлен невежественной славянской девушкой из тьмутаракани, но и эта работа долго не продлилась.

Вскоре мы с друзьями впятером переехали в Лондон, где я работала на конвейере на фабрике игрушек, производившей «колыбели Ньютона» – игрушки из двух металлических шариков, качающихся туда и обратно. Я была очень быстрой сборщицей, и мой руководитель был так впечатлен, что начал приударять за мной. Мне было скучно, и я была подавлена: я художница, но, похоже, делать искусство в Лондоне у меня возможности не было.

По крайней мере, я могу посмотреть на искусство, подумала я. Поэтому я проводила много приятных вечеров, посещая лондонские галереи. Самой любимой была Галерея Лиссон, которая показывала передовое современное искусство в различных техниках. Я живо помню выставку очень концептуальной группы, которая называла себя Art&Language (Искусство и Язык). Я помню молодого человека, который сидел за стойкой администратора на входе и с которым я стеснялась заговорить или показать свои работы. Как выяснилось, это был основатель галереи Николас Логсдейл, который спустя сорок лет стал моим лондонским галеристом.

Как раз в тот момент мать без спроса нашла мне работу, и Белград притянул меня назад. Я отсутствовала так долго, как могла, но чтобы по-настоящему уехать из Югославии, мне нужно было сначала туда вернуться.

Я начала преподавать в Академии Нови-Сад, но благодаря моей растущей дурной славе и, без сомнения, участию Даницы нагрузка у меня была небольшая (я преподавала один день в неделю), а зарплата вполне приличная. Это дало мне свободу откладывать деньги и всерьез заняться перформансом. В те дни я даже и подумать не могла, что могу зарабатывать на жизнь своим искусством. У меня были идеи и ощущение, что я их должна реализовать во что бы то ни стало.

В конце 1973 года я отправилась в Рим для участия в выставке под названием Contemporanea (итал. «современный». – Прим. пер.), курируемой итальянским критиком Акилле Бонито Олива. Там я встретила таких важных художников перформанса, как Джоан Джонас, Шарлемань Палестин, Симона Форти и Луиджи Онтани, а также ключевых фигур Арте Повера – Мариссу и Марио Мерц, Янниса Кунеллиса, Лучано Фабро, Джованни Ансельмо и Джузеппе Пеноне. Это была пьянящая компания. Но по мере расширения моих горизонтов я все больше понимала, что концептуализм берет верх, а я жаждала делать искусство в большей степени от нутра. Это означало использование тела – моего тела. В Риме я снова показывала «Ритм 10», на этот раз с двадцатью ножами и еще большим количеством крови. И снова была сильная реакция со стороны публики. Мой мозг пылал – казалось, возможности искусства перформанса безграничны.

Среди людей, с которыми я познакомилась в Риме, был бразильский художник Антонио Диас. Я была в восторге от его работ, это было что-то странное, чудное, где-то между просто рисованием картин и концептуальным искусством. Одна из его работ состояла из проигрывателя, пластинки (45 об./мин) и банана. Во время проигрывания пластинки он клал на нее банан, создавая интересное искажение вида устройства и звука, им воспроизводимого.

В апреле 1974 года на встречу в СКЦ приехал Бойс, я много времени провела с ним. Мой ум был в огне, и огонь был у меня на уме, я хотела сделать это частью своей новой работы. Когда я рассказала об этом Бойсу, в его ответе я услышала опасение. «Будь осторожна с огнем», – предупредил он. Но «осторожность» не входила в мой лексикон в то время. Работа, которую я задумывала, должна была называться «Ритм 5».

«5» в названии было про пятиконечную звезду – про две звезды, на самом деле. Во дворе СКЦ я планировала соорудить большую деревянную пятиконечную звезду, на которой я предполагала разместить свое тело, раскинувшись как морская звезда.

Почему звезда? Она была символом коммунизма, репрессивной силы, под гнетом которой я выросла и из-под гнета которой пыталась выбраться, в этом также было много и других значений: пентаграмма, икона, которой поклонялись древние культы и религии; форма, в которой была заключена невероятная символическая сила. Используя ее в своей работе, я хотела глубже понять этот символизм.

В тот вечер в СКЦ среди публики, смотревшей «Ритм 5», был Бойс. Я подожгла щепки, из которых была выложена звезда, обойдя ее по периметру несколько раз. Я срезала ногти и бросила срезанное в огонь. Потом я поднесла ножницы к волосам – в то время они были до плеч – и отрезала. Их я тоже бросила в огонь. Потом я легла в середину звезды, растянув ноги и руки по ее форме.

Стояла гробовая тишина, слышно было только, как трещат щепки в огне. Это последнее, что я помню. Когда огонь стал касаться моих ног, а я не реагировала, публика поняла, что я потеряла сознание – пламя в районе моей головы сожгло весь кислород. Меня кто-то подхватил и отнес в безопасное место, но вместо фиаско работа каким-то странным образом оказалась успехом. И дело не было исключительно в моей отваге и безрассудстве – символизм горящей звезды с женщиной внутри изменил наблюдавшую за этим публику.

«Ритм 5» (перформанс, 1,5 часа). Студенческий культурный центр, Белград, 1974. Права на изображение принадлежат Архиву Марины Абрамович и Галерее Шона Келли, Нью-Йорк

Меня очень рассердило, что я потеряла контроль во время «Ритма 5». В следующих своих работах я задалась вопросом: как использовать свое тело, в сознании или без, таким образом, чтобы не прерывать перформанс?

В «Ритме 2», который я исполняла в Музее современного искусства в Загребе несколько месяцев спустя, у меня было две таблетки из больницы: одна стимулировала кататоников к движению, другая успокаивала шизофреников. Я села за небольшой стол перед публикой и приняла первую таблетку. Через пару минут мое тело начало непроизвольно вздрагивать, почти падая со стула. Я осознавала все, что со мной происходило, но не могла остановить это.

Когда действие первой таблетки прошло, я приняла вторую. На этот раз я погрузилась в своего рода пассивный транс, я сидела с широкой улыбкой на лице и уже не понимала ничего. Действие этой таблетки продолжалось пять часов.

По художественному сообществу Югославии и остальной Европы стали распространяться слухи о безрассудной молодой женщине. Позже в этом же году я исполнила «Ритм 4» в миланской галерее «Диаграмма». В этом перформансе я, обнаженная, находилась одна в белой комнате с большим промышленным вентилятором. Зрители в соседней комнате следили за происходящим по видео – поднося лицо к вентилятору, я пыталась набрать как можно больше воздуха в легкие. Через пару минут от водоворота воздуха, наполнявшего мои внутренности, я потеряла сознание. Я предвидела это, но, как и в случае с «Ритмом 2», суть была в том, чтобы показать меня в сознании и без. Я знала, что исследую новые способы использования своего тела в качестве материала. Проблема, как и в случае с «Ритмом 5», была в том, что я подвергалась опасности. И несмотря на то, что в более ранних работах угроза была настоящей, а в этот раз лишь кажущейся, сотрудники миланской галереи, испугавшись за мое состояние, ворвались в комнату и «спасли» меня. Это не было необходимостью, это не было запланировано, но это стало частью перформанса.

«Ритм 4» (перформанс, 45 минут). Галерея «Диаграмма», Милан, 1974. Права на изображение принадлежат Архиву Марины Абрамович и Галерее Шона Келли, Нью-Йорк

Я хотела внимания к своей работе, но реакция в Белграде большей частью была негативной. Газеты моего родного города неистово высмеивали меня. То, что я делаю, не имеет никакого отношения к искусству, писали они. Я не кто иной, как эксгибиционистка и мазохистка, говорили они. Меня надо упрятать в психушку, заявляли они. Особенно скандальными оказались фотографии обнаженной меня из галереи «Диаграмма».

Такая реакция заставила меня начать планировать свой самый отважный – и по сей день – перформанс. Что, если вместо того, чтобы самой что-то делать с собой, я позволю публике решать, что со мной сделать?

Из Студио Морра в Неаполе мне пришло приглашение: приезжайте и делайте, что хотите. Было начало 1974 года. Памятуя о скандальной реакции белградской прессы, я придумала работу, в которой действовала бы публика. А я была бы лишь объектом.

План заключался в следующем: я приходила в галерею в черных штанах и футболке и вставала перед столом с 72 предметами. Молоток. Пила. Перо. Вилка. Флакон духов. Шляпа-котелок. Топор. Роза. Колокольчик. Ножницы. Иголки. Ручка. Мед. Баранья нога. Разделочный нож. Зеркало. Газета. Шаль. Булавки. Губная помада. Сахар. Фотокамера «Полароид». Разные другие вещи. И пистолет с пулей рядом.

Когда в восемь вечера собралась большая толпа, они обнаружили на столе такие инструкции.

«РИТМ 0»

Инструкции.

На столе находятся 72 предмета, которые вы можете использовать в отношении меня любым образом, каким захотите. Перформанс.

Я объект.

На это время я принимаю на себя полную ответственность за происходящее.

Длительность: 6 часов (с 8 вечера до 2 ночи)

1974

Студио Морра, Неаполь».

Если бы кто-то решил вложить патрон в барабан пистолета и воспользоваться им, я была готова к последствиям. Я сказала себе: окей, посмотрим, что произойдет.

В течение первых трех часов ничего особенного не происходило – публика стеснялась. Я просто стояла, уставившись куда-то вдаль, не смотря ни на что и ни на кого; время от времени кто-то вручал мне розу, клал на плечи шаль или целовал.

Потом, сначала постепенно, а потом очень быстро, стали происходить события. Интересно, что женщины по большей части предпочитали говорить мужчинам, что сделать со мной, вместо того чтобы действовать самостоятельно (правда, позже, когда кто-то воткнул в меня булавку, одна женщина вытерла мне слезы). В основном, там присутствовали обычные члены итальянского художественного истеблишмента с супругами. В конечном счете, я думаю, меня не изнасиловали только из-за присутствия жен.

По мере того как вечер переходил в ночь, в комнате начала усиливаться атмосфера сексуальности происходящего. Это шло не от меня, а от публики. Мы были в Южной Италии, где была сильна католическая церковь, и при этом существовало это дихотомическое отношение к женщине – Мадонна/шлюха.

Спустя три часа один мужчина разрезал ножницами мою футболку и снял ее с меня. Люди ставили меня в разные позы. Если они опускали мне голову, я держала ее опущенной, если они поднимали ее наверх, так я ее и держала. Я была куклой – полностью пассивной. Я стояла там с обнаженной грудью, и кто-то надел мне на голову шляпу-котелок. Помадой на зеркале кто-то написал «IO SONO LIBERO» («Я свободна») и дал его мне в руку. Кто-то помадой написал мне на лбу «Конец». Какой-то парень сделал полароидные снимки и вложил их в мою руку, как колоду карт.

События приобретали интенсивность. Двое подхватили меня и носили по пространству. Они положили меня на стол, раздвинули мне ноги и вонзили нож в стол рядом с моей промежностью.

Кто-то втыкал в меня булавки. Кто-то медленно выливал стакан воды мне на голову. Кто-то сделал надрез на моей шее и сосал кровь из раны. У меня остался шрам.

Был еще один человек, очень небольшого роста, который стоял очень близко ко мне и тяжело дышал. Он меня пугал. Никто и ничто не пугало меня, а он пугал. Спустя какое-то время он вставил пат рон в пистолет и вложил оружие в мою правую руку. Он поднес пистолет к моей шее и прикоснулся к спусковому крючку. Толпа зароптала, кто-то схватил его. Началась потасовка.

Часть публики хотела защитить меня, другая – хотела продолжения. Южная Италия – голос повышается, атмосфера накаляется. Этого человека вытолкали из галереи, и перформанс возобновился. На самом деле публика стала действовать еще активнее, все были будто в трансе.

В два ночи ко мне подошел галерист и сообщил, что шесть часов истекли. Я перестала смотреть в никуда и взглянула на публику. «Перформанс окончен, – сказал галерист. – Спасибо».

Я выглядела ужасно. Наполовину голая, с кровоточащими ранами, мокрыми волосами. В этот момент случилась странная вещь: зрители, которые все еще находились там, стали меня бояться. Когда я приближалась к ним, они выбегали из галереи.

Галерист отвез меня в отель, я поднялась одна в свою комнату и чувствовала себя так одиноко, как не чувствовала давно. Я была измождена, но моя голова гудела, воспроизводя сцены этого дикого вечера. Боль от уколов булавками и от пореза на шее, которую я раньше не чувствовала, теперь пульсировала во мне. Страх перед тем маленьким человеком не покидал меня. В конце концов я впала в полусон. Когда я утром посмотрела в зеркало, целая прядь моих волос поседела. Тогда я поняла – публика может убить.

«Ритм 0» (перформанс, 6 часов). Студио Морра, Неаполь, 1974

На следующий день галерея получила массу звонков от людей, принявших участие в перформансе. Они просили прощения, говорили, что не понимали, что с ними там случилось, что на них нашло.

То, что произошло с ними там, было просто перформансом. А суть перформанса в том, чтобы перформер и публика стали единым целым. Я хотела узнать, насколько далеко зайдут зрители, если я ничего не буду предпринимать. Это было неожиданно новой концепцией для людей, пришедших в Студио Морра в тот вечер, и вполне естественно, что они ощущали определенное воздействие во время и после перформанса.

«Ритм 0» (перформанс, 6 часов). Студио Морра, Неаполь, 1974

Человеческие существа страшатся очень простых вещей: мы боимся страданий, мы боимся того, что смертны. В «Ритме 0», как и во всех своих других перформансах, я вынесла на сцену страхи людей, используя их энергию, чтобы зайти как можно дальше в работе с телом. В процессе я освобождала себя от своих страхов. И проходя через это, я становилась зеркалом для аудитории – если я смогла это сделать, то и они смогут.