Текст книги "Пройти сквозь стены. Автобиография"

~

Еще одна югославская шутка:

Почему девушки из хороших семей идут спать в пять вечера?

Потому что к десяти вечера им надо быть дома.

На весеннем салоне в белградском Музее современного искусства я с гордостью выставила фотографии всех своих «Ритмов», включая «Ритм 0». После открытия экспозиции группа моих друзей собралась на ужин, а я знала, что пойти не могу, если хочу успеть домой к 10 вечера – своему комендантскому часу. И поскольку я была послушной дочерью, я пошла домой. В квартире было темно, что меня порадовало, значит, мать уже легла спать и мне не придется иметь с ней дело. Потом я включила свет и увидела ее.

Она сидела за обеденным столом в своей рабочей форме – двубортном костюме с брошью на отвороте, на голове шиньон. Лицо ее было искажено яростью. Почему? Кто-то позвонил ей и сказал: «Твоя дочь висит на стене в музее голая».

Она кричала на меня. Как я могла сделать такую отвратительную работу? – спрашивала она. Как я посмела унизить нашу семью таким образом? Я была не лучше проститутки, ругалась она. Потом она взяла тяжелую стеклянную пепельницу с обеденного стола и сказала: «Я тебя породила, я тебя и убью». Завопила и бросила пепельницу мне в голову.

В долю секунды две мысли одновременно промелькнули в моей голове: первая – о том, что слова матери были прямой цитатой из гоголевского «Тараса Бульбы» (надо отдать ей должное в создании настоящей драмы, подумала я); вторая – если пепельница серьезно меня ранит или убьет, она отправится за решетку. Как это было бы здорово!

Но я не хотела рисковать своей жизнью или получить сотрясение мозга. В последний момент я увернулась, и пепельница разбила стеклянную панель в двери позади меня.

А вот Неша был довольно горд за меня, но слишком нервничал, чтобы смотреть мои перформансы в Белграде, и в любом случае не имел достаточно средств, чтобы ездить со мной. Мы по-прежнему пытались бывать вместе – в кино, в парке, в квартире матери посреди ночи, – но уже отдалялись. Мне нравилась его работа, мне нравился его дух, мне нравилось проводить с ним время. Но в то же время я умирала от страсти. Я была молодой и очень сексуальной. Неша и я в этом смысле были на разных волнах. Я помню, что принимала долгий холодный душ, просто чтобы успокоиться.

Летом 1975 года я отправилась в Вену по приглашению галеристки Урсулы Кринцингер для участия в перформансе Германа Нитша. Нитш был крепким австрийцем с бородой и одним из участников Венского акционизма, но также был наполнен своего рода темным очарованием: его Orgien Mysterien Theater (Оргиастический театр мистерии) начался на заре 1960-х и стал серией странных, кровавых зрелищ, в которых участвовали обычно обнаженные перформеры. Эти представления в духе порочных религиозных ритуалов часто включали живописную резню, жертвоприношение и распятие.

В то лето Нитш ставил перформанс в замке Принцендорф под Веной. Действие должно было длиться двадцать четыре часа. Было шестьдесят участников, включая меня, остальные по большей части мужчины. Некоторые были обнаженными, другие одеты в белое. Меня, голую, с завязанными глазами, положили на деревянные носилки, прислоненные к стене. Зазвучала мрачная музыка, и Нитш начал обливать мой живот и промежность овечьей кровью и органами (глазами и печенью). Дальше все стало еще более странным.

После двенадцати часов без перерыва я сняла с глаз повязку и ушла. Не то чтобы я не могла физически это вытерпеть. Просто не хотела больше в этом участвовать – мне стало понятно, что это не мое. Крови животных было немыслимое количество, и то, что мы должны были ее пить – и при этом все это происходило то ли в церкви, то ли в замке, – придавало всему привкус Черной Мессы или вакханалии. У меня были негативные ощущения от этого. Но по сути, это просто была не моя история. Ни концептуально, ни как-либо еще.

Я осталась, только чтобы посмотреть, чем все закончится. На следующее утро это был тот еще спектакль. Всех участников в крови и грязи отвели на лужайку, где стояли идеально сервированные столы с белоснежными скатертями и играл венский вальс, а официанты в ливреях подавали суп на завтрак. Эта картинка была достаточно хороша, надо признаться. Но опять же, это была работа Нитша, а не моя.

В Австрии я познакомилась со швейцарским художником Томасом Липсом. Это был стройный мужчина с длинными кудрявыми волосами, очень красивый и как мужчина, и как женщина – его андрогинность будоражила меня. И несмотря на то, что женщины меня никогда не привлекали, меня очень сильно влекло к нему, и у нас случился бурный, но быстрый роман. (Спустя годы я столкнулась с ним в Швейцарии, к моему великому удивлению, он стал адвокатом.)

Путешествия всегда были для меня афродизиаком. Но эта связь, родившаяся на задворках темной экстравагантности Нитша, слилась в моем мозгу с работой и проникла под кожу. Той осенью Урсула Кринцингер снова пригласила меня в Австрию, на этот раз в свою галерею в Инсбруке, где я поставила новый перформанс, который назвала «Томас Липс»[4]4
  В русскоязычной среде этот перформанс также переводится как «Губы Томаса» (например, такой перевод был использован во время ретроспективы Марины Абрамович в Музее современного искусства «Гараж» в 2011 году) или «Уста святого Фомы» (такой перевод использован в русском переводе книги Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности»).


[Закрыть]. Инструкция гласила:

«МАРИНА АБРАМОВИЧ

ТОМАС ЛИПС

Перформанс

Я медленно съедаю 1 килограмм меда серебряной ложкой.

Я медленно выпиваю 1 литр красного вина из

хрустального бокала.

Правой рукой я разбиваю бокал.

Бритвой я вырезаю на своем животе пятиконечную

звезду.

Я жестоко хлещу себя кнутом до тех пор, пока не

перестану чувствовать боль.

Я ложусь на крест из ледяных кубов.

Нагреватель, направленный на мой живот, заставляет

вырезанную на моем животе звезду кровоточить.

Все мое остальное тело замерзает.

Я лежу на ледяном кресте 30 минут, пока публика не

прервет перформанс, убрав из-под меня ледяные блоки.

Продолжительность: 2 часа.

1975

Галерея Кринцингер, Инсбрук».

Когда я хлестала себя, брызги крови разлетались повсюду, сначала боль была невыносимой. А потом просто исчезла. Боль была словно стена, сквозь которую мне нужно было пройти, чтобы оказаться по другую сторону.

Спустя несколько минут я лежала на ледяных блоках, выложенных в форме креста. С потолка на тросах свисал обогреватель. Он висел ровно над моим животом, разогревая вырезанную звезду и заставляя ее кровоточить. А в это время спина у меня замерзала. Лежа на кресте, я чувствовала, как кожа приклеивается ко льду. Я старалась дышать так медленно, как могла, и совсем не двигаться.

Так я пролежала полчаса. Кринцингер была известна экспонированием экстремальных работ венских акционистов и других художников – люди, приходившие в ее галерею, были непростыми. Но даже для них «Томас Липс» оказался запредельным. Вали Экспорт, австрийская художница перформанса, вместе с парой других зрителей подскочила, накрыла меня курткой и стащила со льда. Меня нужно было срочно везти в больницу, не из-за раны на животе, а из-за глубокого пореза на руке, который я получила, когда разбивала бокал. Мне потребовалось наложить 6 швов. Из-за всех остальных сильных ощущений, вызванных во мне перформансом, я даже не заметила, как порезалась.

На мой двадцать девятый день рождения, 30 ноября 1975 года, в большой деревянный почтовый ящик в квартире матери пришло письмо. Это было приглашение от амстердамской галереи «Де Аппел» создать перформанс для программы голландского телевидения Beeldspraak («Метафора»). Уже в третий раз галерея приглашала меня показать свой перформанс, и в те дни это было редкостью. Тогда, как и сейчас, миром искусства управляли деньги, а искусство перформанса нельзя было продать. Галереей «Де Аппел» управляла женщина по имени Вис Смалс, она была кем-то вроде визионера. Она первой привезла в Европу перформансы Вито Аккончи, Джины Пан, Криса Бердена и Джеймса Ли Байерса. Спонсировало проекты галереи голландское правительство (как и ту телевизионную передачу), поэтому деньги не были проблемой.

«Томас Липс» (перформанс, 2 часа). Галерея Кринцингер, 1975. Права на изображение принадлежат Архиву Марины Абрамович и Галерее Шона Келли, Нью-Йорк

Галерея прислала мне билет на самолет, и в начале декабря я отправилась в Амстердам. Вис встретила меня в аэропорту вместе с немецким художником, который называл себя Улаем. Он будет моим гидом, пока я здесь, сказала она мне, он также будет помогать мне с перформансом «Томас Липс», который я решила воспроизвести для голландских телекамер. Я пристально смотрела на него – он не был похож ни на одного человека, которого я встречала ранее.

Улаю (его настоящее имя, как я потом узнала, было Франк Уве Лейсипен, но он никогда его не использовал) было чуть больше тридцати, он был высоким и стройным, с длинными развевающимися волосами, которые он собирал назад и закреплял двумя палочками для суши – последнее сразу обратило на себя мое внимание, потому что я делала точно так же. Но еще более интересным было то, что две половины его лица были разными. Левая сторона была гладко выбрита и напудрена, с выщипанной бровью и ярко-красной помадой; правая же сторона была в щетине и немного засаленной, с обычной бровью и без макияжа. Если смотреть на каждую из сторон сбоку, впечатление было совершенно разным: с одной стороны вы бы видели женщину, а с другой – мужчину.

Он жил в Амстердаме с конца шестидесятых, рассказал мне Улай, и снимал себя на «Поляроид». Для автопортретов он обычно использовал женскую половину лица, парик из длинных волос и много макияжа, включая накладные ресницы и ярко-красную помаду. Мужскую сторону своего лица он не трогал. Это мне тут же напомнило «Томаса Липса».

Но совпадения, как я потом узнала, только начинались.

После исполнения «Томаса Липса» в «Де Аппел» Улай очень нежно позаботился о моих ранах, обработав их антисептиком и наложив повязку. Мы улыбнулись друг другу. Потом мы вместе с Вис, несколькими людьми из галереи и телевизионной командой пошли на ужин в турецкий ресторан. Мне было спокойно и комфортно со всеми. Я говорила о том, как хорошо, что приглашение Вис пришло в мой день рождения, – почти впервые что-то хорошее случилось в этот день, сказала я им.

«А когда у тебя день рождения?» – спросил Улай.

«Тридцатого ноября», – ответила я.

«Не может быть, – сказал он. – У меня тоже».

«Не может быть», – сказала я.

Он достал из кармана записную книжку и показал мне, что страница с тридцатым ноября вырвана. «Я делаю это каждый год на свой день рождения», – сказал он.

Я, не отрываясь, смотрела на этот маленький блокнот. Я так ненавидела свой день рождения, что всегда вырывала страницу с этой датой из ежедневника. Я достала свою записную книжку из кармана. «Я тоже», – сказала я.

Теперь Улай, не отрываясь, смотрел на меня. В ту ночь мы пошли к нему и не вылезали из постели следующие десять дней.

Наша невероятная сексуальная химия была только началом. Общий день рождения был больше чем просто совпадение. С самой первой встречи мы дышали одним воздухом, а наши сердца бились в унисон. Мы заканчивали предложения друг за друга, точно зная, что имел в виду другой, даже когда спали. Мы разговаривали друг с другом во сне, в полусне, просыпались и продолжали беседу. Если я ранила палец слева, он ранил палец справа.

Этот мужчина был всем, чего я хотела, и я знала, что он чувствовал то же самое.

Я справа вверху в костюме черта. Белград, 1950

В те дни мы делали друг для друга открытки – повода не было, кроме того, что мы были безумно влюблены. На моей, адресованной ему, было написано по-французски: «Для моей любимой русской собаки», потому что Улай мне всегда напоминал красивую русскую борзую, длинную, худую, элегантную. Его открытка мне гласила на немецком: «Моему любимому чертенку». И это было невероятно: Улай никак не мог знать, что мать наряжала меня в костюм черта на детские праздники.

Конечно, они делали это любя – и он, и она.

А еще он когда-то нашел в медицинском музее старую жуткую фотографию скелетов сиамских близнецов, и ее мы тоже превратили в открытку – идеальный символ нашего физического и душевного слияния.

~

Примерно в то же время, когда я получила приглашение в Амстердам, меня также позвали принять участие в фестивале искусств в Копенгагене. Я уехала, с неохотой оставив своего нового возлюбленного, но пообещав ему скоро вернуться. На Шарлоттенбургском фестивале я показала свой новый перформанс. В нем я сидела обнаженная перед аудиторией, держа металлическую щетку в одной руке и металлическую расческу в другой. Целый час я расчесывала свои волосы так усердно, как могла, до боли, выдергивая целые пряди волос, царапая лицо и все время повторяя: «Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым». Перформанс записывался на видео: это было мое первое видео.

«Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым» (перформанс, 1 час). Шарлоттенбургский фестиваль, Копенгаген, 1975

Эта работа была глубоко ироничной. Мне так надоела установка Югославии на то, что искусство должно быть красивым. Друзья семьи подбирали картины под ковры и мебель – мне вся эта декоративность казалась профанацией. В деле искусства единственное, что имело значение для меня, – смысл работы. Весь смысл перформанса «Искусство должно быть красивым, художник должен быть красивым» был в том, чтобы разрушить образ красоты. Я верила, что искусство должно беспокоить, искусство должно задавать вопросы, искусство должно предугадывать будущее.

~

Я вернулась в Амстердам и провела еще несколько прекрасных дней с Улаем, а потом отправилась в Белград. Я витала в облаках, была так влюблена, что не могла дышать. Нешу я избегала – каждый раз, когда он звонил, я оказывалась занятой. Я ничего не сказала ему про Амстердам. Я заперлась в комнате и лежала на кровати в обнимку с телефоном, как подросток, подолгу разговаривая с Улаем, который остался в Нидерландах. С моего разрешения он записывал все наши телефонные разговоры. Я думаю, мы оба с самого начала понимали, что между нами происходит что-то историческое, и хотели это увековечить. Уже во время нашего короткого совместного пребывания в Амстердаме мы вели запись всего, что делали, почти с одержимостью. Мы делали массу поляроидных снимков друг друга. (Пару лет у Улая был контракт с «Поляроидом»: они давали ему камеру, пленку и деньги на путешествия, а он фотографировал все, что видел.)

Я была глубоко влюблена, но также и смущена. Был еще один ясновидец, которого я хотела посетить, очень известный человек, называвший себя Аца Студент (Aca Student), но очередь была такой длинной, что я никак не могла к нему попасть.

Я стала еще больше чувствовать себя в изоляции в Белграде. Он казался мне маленьким городом в маленькой стране. У некоторых людей – небольшой группки вокруг СКЦ – были идеи, но никто за пределами центра не хотел их слушать. В то время аудитория одного показа составляла не больше 20–30 человек. Искусство контролировалось государством, чей интерес к нему сводился к украшению офисов и квартир членов партии.

Чем больше мы переписывались с Улаем, тем больше понимали, что порознь жить невозможно. Мы запланировали тайную встречу в Праге, ровно посередине между Белградом и Амстердамом. Матери и Неше я сказала, что еду на встречу в киноакадемии, и улетела, еле дыша от восторга.

Перед отъездом я зашла к переплетчику и заказала специальный альбом с красно-коричневой холщовой обложкой, на которой золотыми буквами, как на коммунистических паспортах, были напечатаны наши с Улаем имена. Во время той славной недели в Праге (мы остановились в отеле «Париж») мы наполнили альбом воспоминаниями: билетами на поезд, автобус, в музеи, меню, картами, брошюрами. Мы начинали создавать нашу совместную историю. И к моменту моего возвращения в Белград мы решили жить вместе.

~

Той весной в СКЦ я показала свою новую работу. В перформансе «Освобождая голос» я лежала на матрасе, постеленном на пол, вся в черном, голова моя свисала с матраса, и я вопила что было сил, прокрикивая все, что меня фрустрировало: Белград, Югославию, мою мать, ловушку, в которой я находилась. Я кричала, пока через три часа у меня не пропал голос.

Освободить себя в жизни требовало больше времени. А пока я продолжала преподавать и откладывать деньги.

Примерно в то же самое время итальянский журнал поместил мое фото на обложку. Это была фотография перформанса «Ритм 4» в предыдущем году в Милане, где я, обнаженная, склонялась над промышленным вентилятором. В Академии Нови-Сад это сразу вызвало скандал. По слухам, профессура готовила тайное собрание, на котором после обсуждения бюджета и других банальностей они бы проголосовали за мое увольнение. Не доставив им такого удовольствия, я уволилась сама.

«Освобождая голос» (перформанс, 3 часа). Студенческий культурный центр, Белград, 1975

Я решила навсегда покинуть Белград. Мой отъезд должен был состояться втайне – я не могла сказать Неше, и моя мать не должна была об этом узнать, иначе бы она придумала что-нибудь, чтобы удержать меня. Я купила билет в один конец на поезд до Амстердама и запихнула в свою сумку столько фотодокументации своих работ, сколько она вместила. Если бы я взяла одежду, Даница могла меня раскусить.

Самое странное, что в ночь перед отъездом мне позвонил Аца Студент, ясновидец. У него наконец появилась возможность со мной встретиться.

Я пришла к нему в квартиру. Как и загребский ясновидец, он выпил кофе по-турецки, опрокинул чашку на газету и начал всматриваться в кофейную гущу. Через минуту он покачал головой и нахмурился. «Тебе ни в коем случае нельзя ехать, – сказал он мне. – Это будет катастрофой. Этот мужчина раздавит тебя. Тебе нужно остаться». Это было совсем не то, чего я ожидала, – он начинал выводить меня из себя. «Нет, – сказала я. – Нет». Я встала, попятилась к двери и сбежала вниз по ступенькам. На следующее утро мой брат и наш друг, режиссер Томислав Готовач, отвезли меня на станцию. Я села в поезд и больше не оглядывалась.

Глава 4

Когда я была подростком, и еще до того, как отец ушел, мы часто обедали с ним в политехническом институте, где он читал лекции по стратегии и тактике войны. Однажды, когда лекция затянулась, я пришла в аудиторию подождать его. Я вошла через заднюю дверь и начала спускаться к нему по ступенькам, в тот момент он сказал: «А это моя дочь». Когда он это сказал, вся аудитория – сплошь мальчики – повернулась в мою сторону и начала неистово смеяться.

Это было похоже на кошмарный сон: я была так замкнута тогда, так не уверена в себе. Я покраснела и убежала. Я так и не поняла, почему это произошло.

Много лет спустя один из моих друзей сказал мне: «Я помню, как первый раз увидел тебя. Это было на лекции твоего отца в университете, ты вошла, а он сказал: «А это моя дочь». Вот тогда я увидел тебя в первый раз». Я сказала: «Хорошо, а ты можешь мне объяснить, почему вы все смеялись?» Он ответил: «Твой отец рассказывал о боевых ранениях, о том, что выглядят они порой несерьезно, но потом могут привести к ужасным последствиям; а иногда ранения могут выглядеть ужасными, но с ними вполне можно жить. Он сказал: «Вот, возьмем, к примеру, меня. Во время войны рядом со мной разорвалась граната, и осколок разорвал мне одну тестикулу. Но видели бы вы, какую дочь я сотворил». И в этот момент ты вошла, а он сказал: «А вот и моя дочь».

О том, что у моего отца только одна тестикула, я никогда не знала.

Кроме единственного чемодана, с которым я приехала в Амстердам, у меня не было ровным счетом ничего, если не считать несколько не имеющих ценности динаров, которые я привезла из Югославии. У Улая, напротив, вещей было много.

Если мое детство было комфортным с точки зрения вещей и несчастным эмоционально, то у Улая все было еще хуже. Он родился в Золингене в середине войны, и вскоре после этого, когда Гитлер мобилизовал тысячи пожилых мужчин и молодых ребят, отца Улая, которому тогда уже было за пятьдесят, призвали и отправили воевать на стороне нацистов под Сталинград. Вернулся он нескоро.

Тем временем союзники начали одерживать победы на западе, а русские – угрожать Германии с востока. В панике мать Улая, схватив своего младенца, бежала в неоккупированную, как она полагала, Польшу. Но оказалась она в деревне, занятой русскими солдатами, которыми была изнасилована. Пока это происходило, маленький Улай уполз и провалился в отхожее место – яму, полную дерьма. Какой-то русский, возможно, тот же самый, что насиловал его мать, увидел тонущего ребенка и вытащил его.

Отец Улая вернулся домой после немецкого поражения очень больным. До войны у него был завод по производству ножей, но он был разбомблен американцами. После войны родители Улая едва сводили концы с концами, а отец так никогда и не поправился – он умер, когда Улаю было четырнадцать. Незадолго до смерти он посоветовал сыну никогда не вступать в армию.

Улай принял совет отца близко к сердцу. В молодости он выучился на инженера, женился на немке, у них родился сын. Но как только пришла повестка в военкомат, Улай сбежал из страны, оставив жену и ребенка, и добрался до Амстердама, где от него забеременела другая женщина.

Тогда он рассказал мне лишь часть этой истории, остальное я узнавала постепенно. И несмотря на то, что я была безумно влюблена в этого человека, несмотря на то, что дышала с ним и болела с ним, где-то глубоко я ощущала зерно неуверенности. Я чувствовала, что не могу иметь с Улаем детей, потому что он всегда бросал их. При этом каким-то образом я верила, что наши рабочие отношения будут вечными.

Квартира Улая в Амстердаме была просторной и современной, хотя и наполненной его историей. Пару лет назад в Нью-Йорке он встретил великолепную молодую никарагуанку, дочь дипломата, которую звали Бьянка. Он сделал сотни ее снимков, и по всей квартире были развешены портреты этой женщины, впоследствии ставшей женой Мика Джаггера.

Потом была Паула.

Она была стюардессой компании КЛМ, ее муж был пилотом. Они часто жили отдельно и, очевидно, наслаждались открытым браком. Позже выяснилось, что Паула платила за прекрасную квартиру Улая в Новом Амстердаме, ее имя значилось в договоре. Также выяснилось, что у них были очень страстные отношения. И по понятным причинам, как мне казалось, он никогда не хотел о ней говорить. Думаю, я не очень-то и хотела что-то знать о ней.

И очевидно, расстался он с ней не очень хорошо. Когда я приехала, на кухонном столе лежали две телеграммы. Одна была из Белграда, от меня, и гласила: «Не могу дождаться нашей встречи». Другая была от Паулы: «Я больше никогда не хочу тебя видеть».

~

Некоторые пары, начиная жить вместе, планируют, какие купить кастрюли и сковородки. Мы с Улаем планировали, какое будем вместе делать искусство.

В том, что мы делали по отдельности, было много общего: одиночество, боль, расширение границ. На «Поляроид» Улай тогда часто снимал, как прокалывал до крови свое тело в разных местах. В одной из работ он делал татуировку на руке со своим афоризмом ultima ratio (это означало последний аргумент или последнее обращение при применении силы). Потом он вырезал квадратный кусок кожи с этой татуировкой, такой толстый, что были видны мышцы и жилы. Он обрамил этот кусок кожи и законсервировал его в формальдегиде. В другой работе он держал у сделанного им самим пореза на животе полотенце, забрызганное кровью. В одной серии фотографий он был запечатлен срезающим у себя отпечатки пальцев ножом, которым обычно вскрывают коробки, и покрывающим белый кафель ванной своими кровавыми отпечатками. Потом он прикалывал к голой груди брошь в виде самолета. Только позже я поняла, что это символизировало его тоску по Пауле. На поляроидном снимке он склонял голову, как распятый Иисус, а из-под броши текла красная струйка, как кровь из раны Христовой.

В то лето меня позвали на Венецианскую биеннале, и, приехав в Амстердам, я сказала Улаю, что хочу выступать вместе с ним. Но для начала нужно было решить, что именно мы будем показывать.

Мы купили рулон бумаги и повесили трехметровый кусок на свободную стену в квартире. В этот огромный «блокнот» мы стали записывать идеи, какого рода перформанс хотели бы сделать: фразы, наброски, каракули. Вдохновение наше было взбудоражено, когда кто-то подарил Улаю не что иное, как «колыбель Ньютона», ту самую игрушку, которую я собирала на фабрике в Лондоне. Он был в восторге от колебания блестящих металлических шариков, тихого щелчка, который они производили при соприкосновении, идеальной передачи энергии.

«А что, если мы это и сделаем?» – сказал он.

Я сразу поняла, о чем он говорил: о перформансе, в котором мы будем сталкиваться друг с другом и отскакивать друг от друга. Но, конечно, поскольку мы были не из металла, наше столкновение не могло быть таким же чистым и звонким.

И в этом была красота.

Мы были обнажены и находились на расстоянии двадцати метров друг от друга. Это был ангар на острове Джудекка, отделенном от Венеции лагуной. Около двух сотен человек смотрели этот перформанс. Сначала мы не спеша бегали навстречу друг другу. Первый раз мы лишь слегка задели друг друга, но после каждого столкновения мы бежали быстрее и быстрее, пока, в конце концов, Улай не стал просто врезаться в меня. Пару раз он даже сбил меня с ног. Рядом мы разместили микрофоны, которые усиливали звук столкновения.

Улай, Марина Абрамович. «Отношения в пространстве» (перформанс, 58 минут). Джудекка, Венеция, 1976. Яап де Грааф. Права на изображение принадлежат Архиву Марины Абрамович и Галерее Шона Келли, Нью-Йорк

Отчасти мы были обнажены именно для того, чтобы можно было слышать шлепающий звук сталкивающихся тел. Это была своего рода музыка, в этом был ритм.

Но для этого были и другие причины. Одна из них – мы хотели создать, насколько это было возможным, минималистичную работу, а ничто не сравнится по минималистичности с обнаженным телом в пустом пространстве. Текст, сопровождавший перформанс, гласил: «Два тела снова и снова проходят мимо друг друга, касаясь при этом. После набора скорости они начинают сталкиваться».

Другая причина была в том, что мы были влюблены, наши отношения были интенсивными, и аудитория не могла этого не почувствовать. Но, конечно, публика многого про нас не знала, и каждый зритель выстраивал свою проекцию, пока мы продолжали перформанс. Кем мы были? Почему мы сталкивались? Присутствовала ли враждебность в нашем столкновении? Любовь или жалость?

Когда все закончилось, мы чувствовали себя триумфаторами. (Наши тела, правда, сильно пострадали от этих столкновений.) Мы решили взять недельный отпуск и провести его в моем доме в Грожняне, который как раз находился через Триестский залив от Венеции. Однажды утром, когда мы были еще в постели, я услышала звук ключей в замочной скважине. «О боже! – сказала я. – Это Неша».

Мой муж, теперь такой далекий для меня, к тому моменту не видел меня уже много месяцев. Все, что ему было известно, это лишь то, что я путешествовала по Амстердаму и Венеции, и это было связано с моим искусством. Он и не подозревал о существовании Улая. Я натянула на себя что-то и спустилась вниз встретить Нешу. Потом мы пошли в кафе, и после восьми месяцев жизни с моей новой любовью я наконец рассказала мужу всю правду.

Мы развелись. В коммунистической стране это было очень просто: это был лишь вопрос похода к нотариусу и подписания двух бумажек. Нам нечего было делить, никакой общей собственности у нас не было. Ни ложки, ни вилки – ничего.

Неша знал, что мне нужно было идти своей дорогой, а чтобы это делать, мне необходимо было уехать из Югославии. Я просто не могла там больше находиться. И он это понимал.

~

Был наш общий с Улаем день рождения – 30 ноября 1976 года. Мне исполнялось тридцать, ему – тридцать три, и мы решили сделать перформанс для двадцати наших амстердамских друзей. Мы назвали его «Разговор о схожести».

К тому моменту мы уже прожили вместе год и во многом чувствовали себя похожими людьми с одними и теми же мыслями. Пришло время протестировать эту гипотезу.

Перформанс проходил в студии нашего друга, фотографа Яапа де Граафа. Мы расставили стулья, как в классе, Улай сел на стул лицом к аудитории. Еще был магнитофон для воспроизведения звука и видеокамера для записи перформанса. Когда наши друзья расселись, Улай широко открыл рот, а я включила магнитофон с записью звука работающего стоматологического аспиратора. Так он просидел двадцать минут, потом я выключила магнитофон, а Улай закрыл рот. Затем он достал толстую иглу, какие используют для сшивания кожи, с белой толстой ниткой, и сшил свои губы.

Это произошло не очень быстро. Сначала ему нужно было проткнуть кожу нижней губы, потом – кожу над верхней губой и потом еще завязать узел. После этого мы с Улаем поменялись местами, он сел среди публики, а я – на стул, на котором он только что сидел.

«Теперь, – сообщила я друзьям, – вы будете задавать мне вопросы, а я буду отвечать, как если бы я была Улаем».

«Ему больно?» – спросил мужчина.

«Простите?» – сказала я.

«Ему больно?» – он повторил вопрос.

«Вы можете повторить вопрос?»

«Ему больно?»

Я заставила его повторять вопрос снова и снова, потому что по многим причинам он был задан неверно. Во-первых, я сказала друзьям, что буду отвечать, как если бы я была Улаем, следовательно, правильным было бы спросить: «Тебе больно?»

Но что еще более важно, дело было не в боли. Работа была не про боль, как я сказала тому мужчине; она была про решения – решение Улая зашить свой рот и мое решение думать и говорить за него. После «Ритма 10» и «Томаса Липса» я поняла, что боль – это священная дверь в другое состояние сознания. Когда ты доходишь до этой двери, открывается другая сторона. Улай это тоже понял, еще до нашей встречи.

Заговорила женщина. «Почему ты говоришь, в то время как Улай молчит?» – спросила она.

Неважно, кто из нас молчит, а кто говорит, сказала я ей. Важна лишь концепция.

«Эта работа про любовь? – спросил кто-то еще. – Или она про доверие?»

Эта работа лишь про то, как один человек доверяет другому человеку говорить за него – она про любовь и доверие.

На этом Улай выключил видеокамеру. После перформанса мы устроили небольшой фуршет с напитками и едой; губы Улая по-прежнему были сшиты – и он потягивал вино через трубочку. Настолько он был верен нашему перформансу.

Мы прожили вместе год, мы были так близки. Все, чего я хотела, лишь все время заниматься с ним любовью – это была постоянная физическая потребность. Иногда мне казалось, она выжигает меня. В то же время было и то, что вставало между нами. Например, сам Амстердам. Улаю нравился его бесшабашный образ жизни, расслабленное отношение к наркотикам и сексу. До нашей встречи он баловался наркотиками, был завсегдатаем трансвеститских заведений, плодотворных для его поляроидных съемок. И хотя наркотики он больше не принимал, он по-прежнему пил, и у него была масса друзей, с которыми он любил это делать. Проснувшись, он мог пойти в свой любимый бар «Монако» и провести там весь день. Я очень, очень сильно ревновала его к той, другой жизни. Иногда просто от одиночества и фрустрации я шла с ним и заказывала эспрессо, пока он напивался. Это было так скучно.