Текст книги "Пройти сквозь стены. Автобиография"

Наркотики и алкоголь никогда не представляли для меня интереса. Это было не про мораль, они просто не действовали на меня. То, что я видела и о чем размышляла в обычном состоянии, было уже достаточно странным, чтобы еще дополнительно затуманивать сознание.

Меня беспокоил алкоголизм Улая, потому что я любила его, а когда он просиживал целыми днями в барах, он ничего толкового не делал со своей жизнью. Да и я понимала, что просто теряю время. Мы уже работали вместе и столько еще могли сделать. Я стала ему об этом говорить – не пилить, не критиковать, а в самой любящей манере напоминать о существовании миров, которые мы могли бы завоевать вдвоем. И однажды, пробарабанив пальцами по столу, он сказал: «Ты права».

С этого момента он перестал пить. В конце концов, это был мужчина, способный делать невероятные вещи со своим телом. И теперь он делал их вместе со мной.

Мы решили полностью изменить нашу жизнь. Мы не хотели быть привязанными к квартире, платить за нее. Да и Амстердам не делал нам особых одолжений. Поэтому на деньги «Поляроида» и голландского правительства мы купили подержанный фургон – старый полицейский «Ситроен» с ребристыми боками и высокой крышей – и отправились в путь. Мы стали странствующей труппой из двух человек.

Мы взяли с собой немного вещей. Матрас, плиту, шкаф для хранения документов, печатную машинку и ящик для нашей одежды. Улай покрасил фургон белой матовой краской – это придало ему приятный, утилитарный вид, хотя и немного зловещий. И мы написали манифест нашей новой жизни на колесах.

ЖИВОЕ ИСКУССТВО

Отсутствие постоянного места жительства. Движение энергии.

Постоянное перемещение. Отсутствие репетиций.

Прямой контакт. Никакого фиксированного исхода.

Локальное общение. Отсутствие повторений.

Свободный выбор. Расширенная уязвимость.

Преодоление границ. Подверженность случаю.

Принятие риска. Первичные реакции.

Такой стала наша жизнь на следующие три года.

В начале 1977 года мы приехали в Дюссельдорфскую академию художеств, чтобы показать нашу новую работу, основанную на «Отношениях в пространстве». В перформансе «Препятствие в пространстве» мы были обнажены и бежали навстречу друг другу, только на этот раз нас разделяла деревянная стена. Публика видела нас обоих, но каждый из нас видел только стену.

Когда нас приглашали делать перформанс, мы всегда имели дело с двумя видами пространства: предоставленным и выбранным. В данном случае нам предоставили помещение со стеной посередине. В этой работе мы исследовали наше разное отношение к препятствию. Как и раньше, мы начинали бегать все быстрее, сталкиваясь со стеной все сильнее. Микрофон внутри стены делал звук бьющегося о дерево тела более громким.

Публика видела разделение, но в жизни мы становились все ближе. Наши волосы были одинаковой длины, мы часто убирали их назад одинаковым образом. Мы становились какой-то слившейся личностью. Иногда мы называли друг друга клеем. Вместе мы были суперклеем.

Мы были счастливы – так счастливы, что даже сложно описать. Мне казалось, что мы действительно самые счастливые люди на свете. У нас не было ничего, даже денег, и мы отправлялись туда, куда направлял нас ветер. Галерея «Де Аппел» прибила обувную коробку рядом со своим окном, чтобы собирать нашу корреспонденцию. Раз в неделю мы звонили им с платного телефона, они открывали наши письма и зачитывали, куда нас пригласили выступать, и мы направлялись туда. Иногда нас неделями никуда не приглашали. Такая была жизнь.

Мы были так бедны. Иногда у нас была еда, а иногда нет. Бывало, я приходила на заправку с бутылкой из-под воды, чтобы купить бензин – лишь на такое количество топлива у нас хватало денег. Иногда, исключительно из жалости, посмотрев на нашу бутылку, заправщик наполнял ее бесплатно. В ту зиму в Швейцарии у нашего фургона замерзли дверцы, когда мы были внутри, нам пришлось отогревать их своим дыханием. Сумасшествие.

Фургон «Ситроен», в котором мы прожили пять лет во время нашего турне «Живое искусство». 1977

Мы остановились в Белграде, чтобы выступить на апрельской встрече СКЦ. Собралась большая толпа благодаря моей дурной славе в Югославии. Ту работу мы назвали «Вдох/выдох». Мы засунули в ноздри сигаретные фильтры, блокируя поступление воздуха, а к глоткам прикрепили микрофоны. Мы встали на колени друг перед другом. Я выдохнула весь воздух из своих легких, а Улай вдохнул все, что мог. Потом мы соединили рты, и он выдохнул в мой рот. Потом я выдохнула в него.

По мере того как наши рты оставались прижатыми друг к другу, усиленный звук нашего дыхания (а потом и задыханий) разносился по СКЦ, мы по-прежнему обменивались все тем же воздухом, в котором становилось все меньше и меньше кислорода и все больше углекислого газа. Спустя девятнадцать минут мы остановились, ровно перед тем как потерять сознание.

Моя мама не пришла на перформанс. Она не смогла не обнять меня, когда мы пришли к ней в гости, но она казалась ушедшей в себя – я была вернувшимся блудным ребенком. Я сделала много того, чего стыдилась. Она была милой с Улаем, но я точно знала: ее бесит тот факт, что он немец. И то, что во время войны он был ребенком, не имело значения – его отец воевал под Сталинградом. У него на свидетельстве о рождении была свастика. Всем друзьям и соседям она говорила, что он датчанин.

С отцом была другая история. Я не встречалась с ним почти десять лет, с того самого момента, когда увидела его на улице целующимся со своей молодой женщиной Весной. Это был последний раз, когда он видел меня, но ему было так стыдно, что он не признал меня, а мне было от этого очень больно. А потом он много раз мне снился. В фургоне Улай часто будил меня посреди ночи, говоря, что я плакала во сне и все время повторяла имя отца – Войин, Войин.

«Почему ты плачешь? – спрашивал Улай. – Что тебе приснилось?»

Я не знала, что ему ответить, только то, что страдала.

«Послушай, – сказал Улай, – ты должна ему написать. Написать своему отцу. Сядь и напиши уже это чертово письмо».

И я написала. «Для меня не имеет значения, что ты любишь Весну, – писала я. – Единственное, что имеет значение, что я люблю тебя. Я рада за тебя. И я хочу увидеть тебя».

Я отправила ему это письмо. Он так и не ответил.

Это было за год до этого.

А теперь мы были в Белграде, и я отчаянно хотела увидеть Войина. Но что, если он снова меня отвергнет? Я говорила Улаю, как боюсь этого.

«Мне все равно, – сказал он. – Я хочу, чтобы ты увидела отца. Мы идем к нему».

Я отважна внутри своего искусства, но правда в том (и это до сих пор так), что я испытываю адские мучения перед каждым перформансом. Прямо ужас. Я бегаю в туалет по двадцать раз. Но как только я вступаю в пространство работы, все кардинальным образом меняется.

Я напомнила себе об этом, и мы с Улаем отправились вместе в дом Войина, без предупреждения.

Он по-прежнему жил с Весной. Было утро, и мы буквально просто пришли и постучали в дверь. Весна открыла и расплылась в широкой улыбке. «О боже! – сказала она. – Как это здорово». Она прикоснулась к моему лицу: «Ты знаешь, то письмо, что ты ему написала, он ведь его перечитывает каждый день, рыдая. Он сам не свой от него».

«Почему же он ничего мне не ответил?»

Она покачала головой: «Ну ты же знаешь своего отца».

Мы вошли, и отец был вне себя от радости. Он тут же послал кого-то за поросенком. Отпраздновать мой приезд собрались все соседи. Был просто пир с многочисленными тостами с ракией – очень крепким балканским бренди. Вся сцена напоминала кадр из фильмов Эмира Кустурицы о Сербии – мрачная и ироничная, но теплая и душевная.

И Войин полюбил Улая. Когда он узнал, что отец моего возлюбленного воевал под Сталинградом, это только возвысило их обоих в его глазах. Войин полностью принял Улая, он даже сделал ему подарок в ту ночь – бинокль генерала СС, – возможно, того генерала, которого он собственноручно убил. Между моим отцом и Улаем установилась тесная связь, и видеть это было чудесно.

На следующее утро мы отправились в белградский приют для собак. Это была идея Улая. Прошлой осенью в Амстердаме я сделала аборт, избавившись от нашего ребенка, – я никогда не имела намерения создавать семью, просто не могла совместить жизнь художницы и материнство. В приюте была албанская пастушья с целым выводком щенков. Я выбрала самого маленького и круглого. Это был просто комок шерсти. «Как мне ее назвать?» – спросила я Улая. «У нее есть имя?» – спросила я смотрителя.

«Альба», – ответил тот.

Домашняя жизнь в фургоне с Улаем и нашей собакой Альбой. 1977–1978

Альба была прекрасна. Я любила ее, она любила меня в ответ. Ничто не доставляло мне большего удовольствия, чем гулять с ней, проводить с ней время на улице, делить с ней радость от природы. И теперь, когда у нас была Альба, мы были как семья.

Еще одна телефонная будка где-то в Европе, и работник «Де Аппел» сообщает нам, что пришло приглашение поучаствовать в Международной неделе перформанса в Болонье. Туда приезжало много известных художников: Аккончи, Бойс, Берден, Джина Пан, Шарлемань Палестин, Лори Андерсон, Бен Д'Арманьяк, Катарина Зивердинг и Нам Джун Пайк. Мы хотели создать свой самый главный перформанс.

Был июль 1977 года. Мы приехали в Муниципальную галерею современного искусства за десять дней до начала недели на последних каплях бензина. Припарковавшись перед галереей, мы пошли к директору узнать, где можно остановиться. (Мы всегда могли переночевать в фургоне, но иногда было приятно пожить там, где есть ванная.) Он сказал, что мы можем расположиться в каморке завхоза. Идеально. И мы сели планировать наш перформанс. Результатом стала «Импондерабилия».

Работая над этим перформансом, мы думали о простой вещи: если бы не было художников, не было бы музеев. Отталкиваясь от этой идеи, мы решили сделать поэтический ход – художники буквально станут дверью в музей.

Улай соорудил два высоких вертикальных ящика на входе в музей, сделав проход значительно уже. Перформанс заключался в том, чтобы стоять в этом узком проходе лицом друг к другу, как дверной косяк или классические кариатиды. Таким образом, каждый входящий должен был повернуться боком, чтобы пройти, и нужно было выбирать, протискиваясь, к кому обратиться лицом – к голой женщине или голому мужчине.

На стену галереи мы повесили такой разъясняющий текст: «Неуловимое. Такие неуловимые человеческие факторы, как чья-то эстетическая чувствительность. Первостепенная важность неуловимого, определяющего человеческое поведение».

Улай/Марина Абрамович. «Импондерабилия» (перформанс, 90 минут). Муниципальная галерея современного искусства, Болонья, 1977. Права на изображение принадлежат Архиву Марины Абрамович и Джованно даль Магро

Мы не подумали о полностью уловимых и поддающихся учету последствиях человеческого поведения, когда встал вопрос о деньгах.

Предполагалось, что всем художникам гонорар будет выплачен авансом в размере 750 000 лир, эквивалент $350. Для нас это было целое состояние. Мы могли бы жить неделями на эти деньги. И у нас в буквальном смысле не было ни гроша. Поэтому каждый день вплоть до перформанса мы ходили в администрацию галереи и спрашивали: «Можно ли получить наши деньги?» Остальные художники делали то же самое. И каждый день (это ведь Италия) находилось оправдание: забастовка, двоюродная сестра администратора попала в больницу, секретарь только что ушла, кто-то забыл принести ключ от сейфа.

Наступил день перформанса. Публика уже собралась перед входом в ожидании возможности войти внутрь, мы стояли голыми, готовые начать, и денег по-прежнему не было. Мы были в отчаянии. Мы знали: если они скажут, что пришлют деньги нам по почте, мы их никогда не увидим. Поэтому Улай, абсолютно голый, поднялся на лифте на четвертый этаж, открыл дверь администрации галереи и спросил: «Где мои деньги?» Он стоял перед секретарем, которая одна сидела за столом. Как только она совладала со своим изумлением, она взяла ключ (который, кстати, всегда был на месте), подошла к сейфу и вручила Улаю пачку банкнот.

И вот теперь у него было 750 000 лир, он был абсолютно голый, а ему нужно было немедленно начинать перформанс. Куда девать наши драгоценные деньги? В мусорном ведре он нашел пластиковый пакет и резинку. Он положил банкноты в пакет, перевязал его резинкой и пошел в общественный туалет. В те дни в Италии бачки крепились на стену. Он снял крышку одного из них и оставил пакет плавать там на поверхности. Потом спустился вниз, встал в проход лицом ко мне, и публика начала заходить.

Мы намеренно пялились в никуда, стоя лицом друг к другу. Я ничего не знала о том, что все время, пока люди протискивались – некоторые лицом к Улаю, некоторые лицом ко мне, все с интересным выражением в момент выбора, какой стороной повернуться, – все это время он волновался, что случится с нашими деньгами, если кто-то решит спустить воду!

Перформанс был рассчитан на шесть часов. Но через три часа после начала зашли двое симпатичных полицейских (оба выбрали повернуться лицом ко мне). Пару минут спустя они вернулись с двумя работниками галереи и попросили нас предъявить паспорта. Мы с Улаем взглянули друг на друга. «У меня моего с собой нет», – сказал Улай.

Полицейские сообщили, что по законам Болоньи наш перформанс расценивается как оскорбительный, и мы должны немедленно его прекратить.

К счастью, наши 750 000 лир все еще плавали в бачке унитаза.

И кстати, мы были единственными, кому тогда заплатили.

~

Мы приехали в Кассель для участия в «Документе», выставке авангардного искусства, проводимой один раз в пять лет. Когда мы прибыли, то выяснилось, что по непонятным причинам нас нет в списке участников. Но мы решили не уезжать. Наша последняя задумка «Расширение в пространстве» была еще одной вариацией на тему «Отношений в пространстве» и «Препятствия в пространстве». Но на этот раз, вместо того чтобы стремиться навстречу друг другу, мы становились спиной друг к другу и бежали в противоположных направлениях, сталкиваясь с идентичным препятствием – тяжелой деревянной колонной четыре метра высотой. Потом мы быстро возвращались на исходную позицию и начинали снова.

Перформанс проходил на подземной парковке, и там было самое большое для нас количество зрителей, больше тысячи. «Расширение в пространстве» создавало значительное мифическое ощущение, это было похоже на Сизифа, закатывающего камень на гору. Улай построил колонны сам и спроектировал их таким образом, чтобы они ровно в два раза были тяжелее наших тел – два по 75 килограммов в моем случае, и два по 82 килограмма в его случае. Каждая весила больше 140 килограммов. Они могли смещаться, когда мы врезались в них, но незначительно. Иногда они вообще не двигались. Они были полыми, но внутри них были микрофоны со звукоусилителями, поэтому они производили очень громкий глухой звук при каждом столкновении. Публика увлеченно следила за тем, как мы одновременно начинали бежать и снова и снова врезались в свои колонны, звучно, но безрезультатно. И несмотря на то, что Улай весил больше меня и был сильнее, его колонна не двигалась с места. Неважно было, как сильно он ударялся об нее, она стояла, не шелохнувшись.

Потом внезапно он вышел из перформанса.

Сначала я даже не поняла, что он остановился. Это, правда, не было столь важным на том этапе нашей карьеры – в предыдущей работе «Препятствие в пространстве» я ушла, когда почувствовала, что достигла своего предела, и это просто было такой же частью перформанса. А теперь (и я о том даже не знала) он стоял у края, надевал свою одежду и смотрел, как я продолжаю.

Потом и моя колонна перестала двигаться.

Я стала отходить дальше назад, чтобы сильнее разогнаться и, быть может, приложить большую силу, чтобы сдвинуть препятствие. Потом я вдруг осознала, что больше не чувствую спину Улая, и поняла, что он ушел. Окей, подумала я, может, если дальше зайти на его половину пространства, мне удастся что-то сделать.

И внезапно это сработало. Я пробежала большее расстояние, и моя колонна сдвинулась. Толпа ликовала. Но то, что я после этого продолжила разгоняться и врезаться в колонну, изменило их настроение. Я была уже в измененном состоянии: перформанс превратился во что-то маниакальное. Вид обнаженной женщины, шлепающейся об этот тяжелый объект снова и снова, беспокоил некоторых зрителей. «Стоп, стоп!» – кричали они по-немецки. Другие же все еще с вожделением подбадривали меня – это было похоже на футбольный матч.

В это время позади толпы (как я узнала потом) художница перформанса Шарлотта Мурман потеряла сознание и упала на землю, возможно, изможденная перформансом, который они до этого показали с Нам Джун Пайком. Улай пытался помочь ей, в то время как случилось что-то действительно невероятное. Один пьяный парень выпрыгнул из толпы перед моей колонной, держа в руках разбитую бутылку, направленную на меня, проверяя, побегу я на нее или нет. Странные и неспокойные люди, по моим наблюдениям, питают особую страсть к искусству перформанса. К счастью, художник Скотт Бертон, который все это наблюдал из публики, вытолкал того человека в последнюю секунду, и я продолжила бежать на колонну. Я не была намерена сдаваться, и в итоге она сдвинулась на несколько сантиметров. Публика на перформансах обычно воздерживается от аплодисментов, потому что перформанс по большей части действие неотрепетированное, оно больше про здесь и сейчас, в отличие от театра. Но после всех этих драматических событий, когда я, наконец, остановилась, мне аплодировала тысяча людей.

Марина Абрамович/Улай. «Расширение в пространстве» (перформанс, 32 минуты). «Документа 6», Кассель, 1977. Яап де Грааф

В ту ночь, вернувшись в фургон после перформанса, мы обнаружили, что нас обокрали: пропали магнитофон и видеокамера Улая, еще некоторая одежда и простыни. Альба, которая должна была это все охранять, резвилась с моей футболкой в пустом фургоне.

На ярмарке в Кельне той осенью мы сделали новую работу «Свет/тьма». На этот раз мы были одеты в джинсы и одинаковые белые футболки, волосы убраны назад в идентичный пучок, мы сидели на коленях лицом друг к другу и по очереди отвешивали друг другу оплеухи. После каждой пощечины совершивший ее шлепал себя по колену, придавая перформансу размеренный раз-два-ритм.

Улай/Марина Абрамович. «Свет/тьма» (перформанс, 20 минут). Международная художественная ярмарка, Колонь, 1977. Элмар Томас

Начали мы не спеша, а потом стали набирать скорость. Выглядело это как что-то очень личное, но на самом деле никакого отношения к нам не имело, равно как и к обычному значению пощечин – перформанс был про использование тела в качестве музыкального инструмента. Мы договорились заранее, что перформанс закончится, когда один из нас уклонится от оплеухи, но этого так и не произошло. Вместо этого мы просто одновременно остановились спустя двадцать минут, когда уже больше не могли ускоряться. В этот момент мы были так близки, будто между нами была какая-то психическая связь.

В начале 1978 года наши скитания привели нас на Сардинию. Мы прожили там два месяца, работая на ферме рядом с деревней Оргосоло, доили коз и овец. На высокогорных равнинах в центре острова было холодно по ночам, и, чтобы согреться, мы занимались любовью. Этим же мы занимались вместо просмотра телевизора. Каждое утро мы доили двести овец, а потом помогали фермеру делать сыр пекорино (я до сих пор помню, как его делать). В обмен на это нам давали молоко, колбасу и сыр.

Они также давали нам шерсть, вонявшую овечьим дерьмом. Из нее я вязала один свитер за другим. Эти пуловеры были большими и выглядели смешно, и в них всегда было жарко; а еще, если носить их на голое тело, от них все чесалось.

Я вяжу в нашем фургоне. 1977

У нас не было денег, но я чувствовала, что мы богаты: счастье иметь немного пекорино, несколько выращенных на огороде помидоров, литр оливкового масла, заниматься любовью в машине, пока Альба тихо спит в углу, – это было лучше любого богатства. Это бесценно. Это было так невероятно красиво – мы втроем дышали в унисон, дни проходили…

Но, несмотря на всю красоту, в яблоке был червяк.

Глава 5

В маленький город приехал большой цирк. Цирк разбил шатер посреди города, и все жители собрались посмотреть представление. Там были львы, тигры, слоны и акробаты. В какой-то момент на сцене появился фокусник. Он попросил выйти добровольца из публики. Одна мать взяла за руку своего маленького сына, вывела его на сцену и села обратно на свое место. Фокусник посадил ребенка в сундук и закрыл крышку. Он поводил руками, сказал «абракадабра». Открыл сундук, а тот оказался пустым. У публики перехватило дыхание. Фокусник снова закрыл сундук, сказал волшебное слово и опять его открыл. Мальчик вышел из сундука и, счастливый, пошел к маме. Никто, даже мать, не заметил, что это был уже совсем другой ребенок.

В Граце (Австрия) весной 1978 года мы с Улаем показали новую работу «Рассечение» (полное название «Рассечение в пространстве») в Галерее Х-Хьюманик. Эта работа отличалась от предыдущих по нескольким признакам. Он был обнажен, я – одета; он был активен, я – пассивна. Вместо того чтобы быть участником, я, по сути, была просто наблюдателем.

Работало это так: концы огромной резинки крепились к стене галереи на расстоянии примерно 4 с половиной метра. Поместив середину резинки на живот, Улай отбегал от стены, натягивая резинку до предела, пока она не возвращала его назад. Потом он опять отбегал и резко притягивался резинкой обратно к стене, и так снова и снова. Было ощущение, что он хочет сбежать от чего-то, но резинка делала побег невозможным. Даже лицо его выражало агонию. Со своим обнаженным, классических форм телом он был похож на греческого полубога, пытающегося разорвать узы жестокого фатума. Я тем временем стояла в стороне, в мужской рубашке и ужасных бежевых штанах, с провалившимися плечами, смотря в никуда с заметным равнодушием.

Мы знали, как этот перформанс подействует на публику – он будет приводить в бешенство. В то время как Улай был обнажен, испытывал дискомфорт и страдал, я была одета и относилась к происходящему безразлично.

Но мы запланировали сюрприз.

Спустя пятнадцать минут после начала из ниоткуда появился человек в черном костюме ниндзя и с лету двойным ударом карате сбил меня с ног. Публика открыла рты, а нападавший спокойно покинул галерею. Я просто лежала там какое-то время, у меня перехватило дыхание. Поможет ли мне кто-нибудь? Прошла минута, потом другая. На помощь никто не приходил – они все ненавидели меня за то, что я до этого была так безразлична. Почему они теперь должны мне помогать? В конце концов, собрав все силы, я встала и вернулась на прежнее место с тем же безразличным видом, в то время как Улай продолжал как ни в чем не бывало.

Улай/Марина Абрамович. «Рассечение» (перформанс, 30 минут). Галерея Х-Хьюманик, Грац, Австрия, 1978. Ханс Г. Хаберль

После перформанса было обсуждение со зрителями. Когда мы сказали, что атака каратиста была запланирована, они сначала не поверили, потом разозлились, а позже пришли в бешенство. У них было ощущение, что мы играли с их чувствами, – и они были абсолютно правы. Мы просто хотели протестировать готовность или неготовность публики принять участие. И я по-прежнему не могла смириться с тем фактом, что никто и пальцем не пошевелил, чтобы мне помочь.

Наши перформансы много значили для публики, которая становилась их свидетелем, но они также были важны и для нас. И часто эта значимость была за пределами нашего осознания. Я до сих пор, по прошествии стольких лет, задаюсь вопросом: не сыграли ли мы в «Рассечении» назревавший между нами конфликт? И не был ли уход Улая в «Расширении в пространстве», пока я продолжала толкать колонну, символичным? Мы были командой, мы были одним человеком – Улай-и-Марина. Клей. В то же время люди – галеристы, публика – все больше воспринимали меня в качестве нашего лица. Это не было моим выбором и на самом деле стало довольно сильно портить мою личную жизнь.

~

В 1978 году Бруклинский музей пригласил нас принять участие в групповой выставке «Серия европейского перформанса». Мы поместили Альбу в клетку и полетели в Нью-Йорк. Я первый раз была в этом городе и была им очарована, особенно Даунтауном, Сохо, где мы жили.

Когда в предыдущий год в Болонье мы показывали «Импондерабилию», мы познакомились с американской критикессой и писательницей Эдит Деак. У Эдит были венгерские корни, и она была очень колоритна. Я была впечатлена ею по одной простой причине – ее нос был крупнее моего. У нее был самый большой нос, который я когда-либо видела. Он был огромным. Она издавала авангардный журнал Art-Rite, который выглядел так, будто был сделан «на коленке». Он печатался на дешевой бумаге и бесплатно раздавался на улицах Сохо.

В 1978 году Сохо выглядел совсем иначе.

У Нью-Йорка были тогда финансовые проблемы, и город был намного более грязным, чем сейчас. Сохо был одним из самых запущенных районов Манхэттена, совсем не коммерциализированный, с огромными лофтами художников, в которых не было ни отопления, ни горячей воды, сдававшимися за бесценок. Эдит снимала один из таких лофтов, на Вустер-стрит. Мы с Улаем прожили у нее пару недель. Это было восхитительное время.

Тогда на пике был панк, Мадд Клаб, СиБиДжиБи, Рамоунз и Блонди, Лидия Ланч и Токинг Хэдс. Возможность просто увидеть и послушать этих людей сводила с ума. Эдит дружила с Рамонами, а Рамоны были без ума от нашей собаки Альбы – они сняли ее на видео!

Тогда были агентства, которые платили за транспортировку машин из Нью-Йорка в Калифорнию, и мы решили, что это хорошая возможность увидеть Америку. С Альбой на заднем сиденье мы отправились на Запад.

Чикаго, Денвер, Солт-Лейк-Сити, Лас-Вегас – казалось, эта восхитительная страна была бесконечно большой и бесконечно очаровательной. Так много дешевых отелей, такие огромные порции в светлых и блестящих ресторанах. В Вегасе было настолько жарко, что мы сняли Альбе дешевый отдельный номер с кондиционером! Потом мы ходили по казино. Мне нравились казино в Вегасе. Без окон и часов за рулеткой или автоматами пропадало ощущение времени, или же оно становилось чем-то совсем другим, как и в наших перформансах. У меня развилась зависимость от автоматов. Улаю буквально приходилось меня оттаскивать от них.

Мы доставили машину в Сан-Диего, за $900 купили большой старый «Кадиллак» и отправились в Мексику. Эта машина была идеальна для такого путешествия, и, конечно же, мы сломались посреди пустыни. После того как автомобиль отбуксировали в Сан-Диего и человек, продавший его нам, отремонтировал «Кадиллак», мы совершили большое путешествие обратно в Нью-Йорк, где попытались продать машину. К ней отчасти проявил интерес Рамон, а также человек из гаража на Хьюстон-стрит, но была одна загвоздка: как оказалось, у нас не было прав на совершение операций с этой машиной. В конце концов мы просто припарковали ее в одном из переулков Сохо с ключом в замке зажигания и вернулись обратно в Амстердам.

~

Несколько месяцев спустя в Европу приехала Эдит. Она хотела похоронить в Венгрии урну с прахом своей кузины. Но сначала она присоединилась к нашей с Улаем поездке на арт-ярмарку в Кельн. С нами поехали и еще несколько людей, в том числе кинорежиссер Джек Смит. Очень эксцентричный, очень высокий, очень странный и очень гомосексуальный. Песни сестер Эндрюс были единственной музыкой, что он слушал, а Говард Хьюз был его навязчивой идеей. Как и Багдад. А еще он путешествовал с чучелом гориллы в красном чемодане. Однажды они с Эдит поссорились из-за денег, и на следующее утро, проснувшись, мы увидели гориллу, сидящую перед зеркалом с воткнутым в спину ножом, собранные красные чемоданы Джека стояли рядом. Позже в этот день он пытался задушить своего ассистента. После этого я стала держаться от него подальше.

В тот год на наш день рождения, 30 ноября, мы сделали перформанс под названием «Три» в галерее в Висбадене. Третьим в нашей работе был питон больше метра длиной. Идея была в том, что мы с Улаем ползаем по полу галереи, пытаясь привлечь внимание змеи. Это была интересная для меня работа, потому что с момента того инцидента на прогулке с бабушкой в лесу, когда мне было четыре, я ужасно боялась змей.

Но как только начинался перформанс, я проходила через портал, после которого боль и страх превращались во что-то другое. Так случилось и на этот раз. В то время как каждый из нас делал все что мог, чтобы привлечь питона, – мы щипали струну от пианино, дули в горло бутылки, – змея подползла близко ко мне. Она высунула язык, я высунула свой, в двух с половиной сантиметрах от нее. Так мы и лежали лицом к лицу, питон и я. В этом было что-то библейское. Перформанс закончился (через четыре часа пятнадцать минут) только тогда, когда змея решила уползти.

Улай/Марина Абрамович. «Три» (перформанс, 4 часа 15 минут). Арлекин Арт, Висбаден, 1978

У нас начинал формироваться определенный паттерн отношений. Я не отрицаю, что тоже приняла в этом участие или что все это происходило с моего согласия. В нашем творческом партнерстве эго мы пытались оставлять за пределами, равно как понятия мужественности и женственности. Мы пытались выплавить нечто третье, что для меня и было высшей формой искусства. Но в нашей домашней жизни (если так можно назвать жизнь в фургоне) Улай играл классическую мужскую роль: он был добытчиком, охотником, собирателем. Он всегда был за рулем, заботился о деньгах, а я готовила, убирала и вязала свитера.

Но что бы ни привлекло змею в «Три», что бы ни заставляло людей в «Импондерабилии» чаще разворачиваться ко мне и что бы ни привлекало зрительское внимание (пусть даже негативное) в «Рассечении», я все больше становилась главной фигурой для прессы. Когда о наших перформансах писали в журналах, мое имя почти всегда упоминалось первым. Когда известный итальянский критик и философ Джилло Дорфлес написал статью про «Отношения в пространстве», он вообще не упомянул Улая. Я так расстроилась, что спрятала эту статью от него.

Я любила его. Я не хотела, чтобы ему было больно. И несмотря на то, что он поначалу ничего об этом не говорил, ему все это не очень нравилось.

В 1979 году меня позвали принять участие в конференции художников на Понпеи, малюсеньком острове посреди Тихого океана, части Микронезии. Приглашение пришло от Тома Мариони, художника-концептуалиста, работавшего на «Краун Пойнт Пресс» в Окленде (Калифорния). Я познакомилась с Томом, когда выступала в Эдинбурге, и потом мы виделись на нескольких встречах СКЦ в Белграде. Он был знаком с моими ранними работами, и потому приглашение было адресовано мне, а не нам с Улаем.