Текст книги "Избранные труды (сборник)"

Кубистические полотна Малевича, разумеется, не сопоставимы с произведениями Пикассо и Брака. Они непосредственны и наивны по своей описательной структуре, близкой к иллюстративности; бедны по фактуре и лишены подлинной живописной пространственности. Но было бы неверно рассматривать их только как протест против «мещанской логики», хотя об этом и писал сам Малевич. Автор Авиатора, Дамы у афишного столба и Англичанина в России – не имитатор. Пусть аляповато, но мощно, «в лоб», в этих картинах выражена «сдвигология» смыслов. Потребность в иной знаковости уже далека от озорной «пощечины общественному вкусу».

Термин «остранение» можно также применить и к повторяющимся акциям Ларионова по раскраске лиц и одежд. Африканские ритуальные маски, которые изучал Пикассо, Ларионов заменил изготовлением личин живых ряженых и масок-автопортретов. С позиций структурализма движущиеся лица-маски Ларионова строже по концепции, «остраненнее» живописных композиций Малевича. Ларионов предвосхитил выполняющие ту же смысловую роль «хэппенинги» конца 1960-х годов.

Как это ни покажется странным, но далекие от кубизма Пикассо и Брака русские кубофутуристы оказались ближе к сокровенным его идеям, чем собственно французские последователи, «объясняющие» видимые им внешние признаки новаторского процесса.

О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве XX века

Эстетику XX века можно рассматривать с самых разных позиций и с применением разнообразных научных методик. Тем не менее одной из проблем, с которой сталкивается сегодня любой исследователь, пытающийся построить модель данной эстетической системы, является кризис идентичности.

Понятие идентичности в XX веке вышло далеко за пределы одного лишь национального. Испытанию на идентичность подверглось само представление о «прекрасном», составляющее основу классической эстетики. Если до начала XX века граница между бытийственным и «прекрасным» (иначе – нормативно-культурным) подразумевалась как нечто само собой разумеющееся и не становящееся поводом к рефлексии, то на протяжении XX века выстраивание и пересечение этой границы стало главным условием эстетической игры, достигнув к концу критической точки, поставившей под вопрос само существование дистанцированного от воспринимающего изобразительного искусства. По ту сторону границы лежит область бытийственного, представление о котором в XX веке чрезвычайно расширилось, включив в себя понятие низовых слоев психического сознания человека, иначе – разработанное Фрейдом и Юнгом учение о бессознательном. За пределами собственно психологической науки теория бессознательного оказала огромное воздействие на художников начала века, открывающих новые возможности картины. К ним принадлежали преподаватели Баухауза Василий Кандинский и Пауль Клее.

Оба художника обратились к бессознательному, заявляющему о себе в творчестве первобытных народов, фольклоре, у наивных мастеров, детей и душевнобольных, рисунки которых собирал Клее. Программа расширенного взгляда на природу творчества была сначала опубликована Кандинским в альманахе «Синий всадник» в 1911 году, а затем, в следующем десятилетии, излагалась уже в циклах лекций студентам Баухауза. Так, в начале 1920-х годов Клее заявил в одной из своих лекций: «Я часто повторяю, что есть миры, которые открыты и открываются для нас; миры, которые являются частью природы, но куда не каждому человеческому созданию дано заглянуть: возможно, это под силу сделать лишь художникам, лунатикам и примитивам. Например, я имею в виду жизнь до рождения и после смерти, которая стремится о себе заявить, но крайне редко осознается. Этакий промежуточный мир. Я назову его сферой «между», поскольку чувствую его присутствие именно «между» теми мирами, которые доступны постижению с помощью наших органов чувств. А еще потому, что я могу постигать его внутренне и проектировать вовне посредством аналогий. Это мир, который в состоянии еще увидеть только дети, лунатики и примитивы. Возможно, я никогда не пересеку границ этого промежуточного мира, хотя не существует ничего более волшебного. Подчас мне кажется, в нем скрыто некое лукавство. Я подозреваю, что этот мир не принимает меня всерьез, а скорее насмехается надо мной».

В данном высказывании Клее, по существу, отказывает профессиональному искусству в возможности проникнуть в этот мир «между» сознанием, пребывающим во власти нормативов, и бессознательным; чувственным и сверхчувственным; сиюминутным, мигом и вневременным. Проникновение доступно лишь субъектам, не «испорченным» нормативной культурой, иначе – аутсайдерам. Подобные рассуждения привели европейских авангардистов начала века к признанию феномена «наивной» живописи и включению его в собственный творческий процесс как символ проникновения в мир высшей реальности. Тем паче что с этим феноменом они неожиданно столкнулись в лице парижского живописца-любителя Анри Руссо Таможенника около 1910 года. Живопись Руссо, внезапно скончавшегося в 1910 году, стала для Кандинского и его друзей по альманаху «Синий всадник» главным из всего наследия постимпрессионистов; не менее важным фактором, чем искусство Сезанна и Ван Гога. Магический мир Руссо, на картинах которого фигуры, растения и животные высвечены загадочным, потусторонним светом, стал для Кандинского, Клее и других в Германии, а на Монмартре – для Пикассо, Делоне, Дерена, Де Кирико символом проникновения в мир «между». Вот что писал об искусстве Руссо Василий Кандинский в своей статье «К вопросу о форме»: «Здесь спрятаны корни иной, Великой Реальности. Изобразить внешнюю оболочку объекта с совершенной и полной ясностью означает лишить объект его практических, функциональных свойств, а следовательно – высвободить его внутренний голос. Анри Руссо, являющийся отцом этого нового реализма, простым и убедительным способом указал нам путь. Это путь новых возможностей упрощения в живописи»[111]111
  Кандинский В. К вопросу о форме //Синий всадник. М., 1996. С. 6З (привожу цитату в собственном переводе).


[Закрыть].

Призыв к упрощению, казалось бы, звучит странно в устах теоретика «духовного искусства». В своем творчестве Кандинский последовательно развоплощал окружающий его предметный мир, дабы высвободить действующую в нем энергийность. Однако его метафизически ориентированное искусство обрело своего «другого» – бессознательный примитив, одухотворяющий вещи. Кандинский тотчас же определил в особом таланте Руссо с пытливой тщательностью изображать всякую одушевленную и неодушевленную материю дар ясновидения. Таким образом, Кандинский, по сути, написал о двух путях развития живописного искусства, из которых один (его собственный) подробно описан в книге 1909–1910 года «О духовности в искусстве», а второй, не менее принципиальный путь назван в статье «К вопросу о форме», опубликованной в альманахе «Синий всадник».

^{Василий Чекрыгин. Воскресение. Эскиз композиции. 1922}

^{Бумага, пресованный уголь Государственный Русский музей, Санкт-Петербург}

В наши дни рассуждениям об этих двух основополагающих тенденциях авангардного искусства блестяще подвел итог Р. Дуганов в предисловии к двухтомнику статей Н.И. Харджиева: «Всю историю русского авангарда можно предельно упрощенно представить в виде двух направлений и выразить в двух основных понятиях: „дух“ и „вещь“. Их взаимопревращения и составляют основной сюжет авангардного искусства, где главное открытие как раз и заключалось в том, что путем непрерывных изменений они переходят друг в друга и „вещь“ может стать насквозь духовной, а „дух“ вполне вещественным, что исчерпывающим образом выражается хлебниковским „мыслеземом“»[112]112
  Дуганов Р. Столп и утверждение нового искусства // Н.И. Харджиев. Статьи об авангарде. М., 1997. Т. 1. С. 13.


[Закрыть]. Другой современник Хлебникова, художник В. Чекрыгин, в конце 1910-х годов работал над темой картин Претворение плоти в дух.

Возвращаясь на западную почву, мы находим прямое развитие «второго пути» в творчестве Джорджо Де Кирико, работавшего в Париже и попавшего, одновременно с Шагалом, в полу зрения Аполлинера. В 1914 году Де Кирико написал картину Мозг ребенка, воспевающую наивное, «невинное» сознание взрослого человека как источник поэтического вдохновения. Все изображенное на картине четко вырисовано и высветлено неким странным светом, источник которого не ясен, что отсылает нас к стилистике Таможенника Руссо. Полуобнаженный герой картины (этакий Адам) с огромными усами и наполовину лысым черепом стоит с закрытыми глазами перед распахнутым окном с лежащей на подоконнике книгой. Персонаж пребывает в состоянии гипнотического транса, и открывающийся за окном вид на архитектурный итальянский пейзаж эпохи кватроченто – плод его галлюцинации. Неслучайно Андре Бретон выпрыгнул из трамвая, мимолетно бросив взгляд на этот холст в витрине картинной лавки. Работа Де Кирико воплощала для Бретона один из главных принципов рождающегося сюрреализма – состояние погруженности в сновидение, как бы сон наяву как одно из условий восприятия образов из глубин подсознания.

Пауль Клее построил всю свою зрелую творческую систему по принципу «между», чередуя беспредметные геометрические формы с изображением фигурок, зверей и построек, как бы пришедших из спонтанных детских рисунков.

Первый способ совмещения профессионального творческого сознания с низовым, профанным, осуществленный внутри традиционной картины, привел к возникновению двух ведущих направлений в искусстве XX века: абстрактного искусства и сюрреализма, объединившего в пределах метода живопись с поэзией и кинематографом.

Граница между нормативным и профанным постоянно пересекалась, и можно сказать, что новая образность беспредметного или «вещественного» порядка рождалась как раз в момент ее пересечения.

В конечном результате профанное оставалось профанным, подпитывая и обновляя тематически профессиональную живопись, также сохранившую свои традиционные очертания.

Ситуация резко изменилась к началу 1914 года, то есть в канун войны, и в конце периода кубизма у Пикассо и Брака. В это время во Франции, а затем и в других европейских странах, появились молодые последователи, подражатели и даже теоретики кубизма. Причем оба его родоначальника молчали и не вмешивались в дела своих молодых коллег. Особым авторитетом пользовались собрания кубистов в Пюто под Парижем, в ателье братьев Дюшан. Результатом этих встреч и дискуссий стал труд двух художников, Метценже и Глеза, «О кубизме» (1912), тут же переведенный на русский язык российскими авангардистами. Фактически родилась школа «посткубизма». Лишь один из художников этой группы, младший из братьев, Марсель Дюшан, оказался гораздо дальновиднее своих коллег. Он понял, что кубизм к 1913 году – уже состоявшееся явление, его невозможно дальше развивать, не впадая после достижений Брака и Пикассо в подражательность и заимствования отдельных приемов. Кубизм, по мысли Марселя Дюшана, стал последним изобретением внутри чистой живописи. Какова же дальнейшая судьба изобразительного искусства?

В 1913 году Марсель Дюшан решился на собственный радикальный жест, опередив время минимум на полвека. В его мастерской, заполненной посткубистическими холстами, неожиданно появились готовые объекты, первые в истории искусства реди-мейды, вскоре перекочевавшие в пространство художественной галереи: велосипедное колесо, как бы в насмешку укрепленное на вертящейся подставке из мастерской скульптора; круглый железный каркас с торчащими стержнями для сушки бутылок, который Дюшан позаимствовал со двора ближайшей молочной лавки; и, наконец, «гвоздь программы» – самый настоящий писсуар. При постановке в галерее мастер перевернул его вверх основанием, что вызвало у публики неожиданные ассоциации с очертаниями сидящего Будды. Дюшановский писсуар даже получил ироничное название в прессе: Будда в ванной комнате.

Представленные в качестве произведений искусства, все эти утилитарные приспособления оказались вырванными из своего повседневного контекста и лишенными функционального смысла. Подобная перекодировка смыслов и совершила художественную революцию. Заметим, не новое пластическое открытие, а чисто интеллектуальная игра обрушила все здание классической эстетики, куда хоть с напряжением, но все же были встроены новейшие живописные течения – и фовизм, и кубизм. Революция совершилась в немалой степени потому, что смыслами, подвергшимися перекодировке, являлись бытийственное (или профанное) и высокое (или нормативная культура). Профанное в данном контексте уподоблялось высокому, уничтожая при этом все критерии последнего. Вещи, насильственно втянутые в пространство галереи из чужого профанного мира, не являлись объектом созерцания и, казалось бы, не могли на это претендовать. Ведь автор никак не обозначил их пластически – не появилось ни одного пятна цвета, ни линии, ни дополнительной формы, даже мельчайшей детали. Бессмысленно было размышлять о композиции, пространстве или образе стержней для бутылок. Тем не менее, лишенные всех атрибутов искусства, эти вещи обрели некую «ауру», об утрате которой сожалел Вальтер Беньямин, анализируя культуру эпохи «технического воспроизводства», или тотального репродуцирования. Но эта «аура» отнюдь не пластического, а сугубо интеллектуального свойства. Со временем мы все более воспринимаем готовые объекты Дюшана в качестве «умных» знаков. Таким образом, отныне главным эстетическим критерием объявлены не особенности линии, цвета и формы, но концепция автора, его философские размышления о судьбе искусства, изысканность самой интеллектуальной мысли. Марсель Дюшан открыл два новых ведущих направления в мировом искусстве конца столетия: поп-арт и концептуализм.

^{Фрэнсис Бэкон. Портрет Папы Иннокентия X. На тему картины Веласкеса. 1953}

^{Центр искусств, Де-Мойн (штат Индиана)}

«Готовый к употреблению» объект-продукт не нуждается в руке художника, следовательно, к нему неприменим критерий качества произведения. Это обстоятельство бросило тень и на рукотворные работы, создав огромные трудности для профессиональной критики, ибо профанное и высоконормативное как бы постоянно менялись местами. Но на этом игра их совмещений не исчерпывалась, как в случае с писсуаром-Буддой, когда одновременно с профанизацией традиционного иконографического образа состоялась и «валоризация» профанной вещи. Выяснилось, что эта вещь имеет неожиданные аналогии и подобия с нормативными знаками другой культуры. Как видим, здесь уже заложены основы поэтики сюрреализма. Важно отметить, что вся эта перекодировка смыслов в качестве главной стратегии художника оказалась возможной лишь при обыгрывании в сознании и автора, и зрителя строго подразумеваемой границы между высоким и профанным.

Наконец, третий способ совмещения определяет вторую половину XX столетия, в конце концов оказавшись одним из элементов постмодернистской стратегии в целом. Устав от пресловутого «цитирования», мы забываем, что за ним стоит открытие нового способа совмещения высоконормативного и повседневного в творчестве крупнейшего живописца Фрэнсиса Бэкона.

В 1950-е годы Бэкон исполнил серию необычных портретов по мотивам шедевра XVII века – Портрета папы Иннокентия X кисти Веласкеса. Художник возвращался к этому прототипу и позднее. Герой с портрета Веласкеса изображен в той же позе, сидящим в кресле в глубине холста. На нем – папское одеяние, но, в отличие от прототипа, его рот растянут в каком-то страшном, нечеловеческом крике. Фигура отделена от зрителя подобием занавеса, собранного в цилиндрические крупные складки и неожиданно просвечивающегося перед папой. Иконография и исполнение шокируют зрителя двояким образом: во-первых, дерзким своевольным обращением с шедевром великой культуры; во-вторых, внезапным «очеловечиванием» этого шедевра, как бы вступающего в контакт со зрителями спустя два с лишним столетия.

На следующем холсте за кроваво-красными полосами просматривается фигура тех же пропорций и с близкими чертами лица. Но это уже не папа Иннокентий, а наш современник, сидящий в кресле, вольно положив ногу на ногу, одетый в костюм, при галстуке и без головного убора. Рот персонажа перекошен в страшном крике. Осуществилась полная трансформация, превращение одного персонажа в другой, но достоинство фигуры, пришедшей из эпохи Веласкеса, осталось прежним.

Смысловое содержание подобной операции в монументальном диптихе двухметровой высоты гораздо глубже пустого трюка, механического цитирования искусства прошлого, повсеместно распространенного в постмодернизме.

Вольное обращение с культурным эталоном девальвирует его в сознании современников, следуя логике революционной эстетической концепции Дюшана. В то же время Бэкон валоризировал типаж и художественные приемы сегодняшнего дня. Сознание современника, согласно Ницше, утратившего смысл своего бытия после «смерти бога», получило неожиданную «подпитку» из прошлого культуры, лишенного неприкосновенности. Еще раз высоконормативное и профанное поменялись местами, проигнорировав отныне понятие границы, ибо перекодировка смыслов состоялась уже исключительно в контексте культуры.

Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда

Выдержанная диалектическая концепция выставки «Эпоха открытий. Искусство XX века во Франции», отвечая духу нашего времени, жаждущего подведения итогов, и согласно с рациональностью французской научной мысли, дает возможность выстроить определенную последовательность, обусловленную представлением об эволюции авангардных феноменов от фовизма до наших дней. При этом складывается образ авангарда в пластических искусствах, определяющего собою истинное лицо культуры XX столетия, причем образ, обладающий поразительной цельностью, единством, утверждающим себя даже на этапах рефлексии, самоотрицания. Внутри органического роста, заявляющего о себе лишь в фактах бесспорных открытий, абсолютной новизной сопоставимых разве с изобретениями в науке, – этот авангард руководствуется двумя творческими импульсами – культурными тенденциями: упорядоченным жизнестроительным пытливым знанием и, как следствие спонтанного разрыва с ним, – стремлением к авантюре, это знание игнорирующей. Подобная амбивалентность создает гносеологию авангарда, абсолютизирует его творческие возможности, уподобляя авангардную теорию постхристианскому богословию XX столетия, поглощающему крайние апофатические свидетельства своих адептов. Пластический авангард, имеющий дело лишь с тактильными и визуальными реалиями, способными выражать наиболее отвлеченные философские идеи, рожденные эпохой, существует как бы и вне ее, обладает свойством преодоления времени; не случайно теоретик выставки Д. Абади, опираясь на стоящего у истоков авангарда Г. Аполлинера, сводит весь дуализм ее замысла к прочитанному Ницше вечному диалогу Аполлона и Диониса. Вряд ли какая-либо иная история визуальной культуры, кроме французской, могла предоставить материал для подобного исследования. В недрах французского искусства конца XIX века был зачат авангард, он открыл собою во Франции XX столетие для всего мира; и впоследствии, несмотря на этапный приоритет то Германии, то США, сохранял свой новаторский лик и исполнял своего рода охранительные функции по отношению к социальной или политической структурам, периодически подчинявшим себе новейшие художественные течения Германии, США, Италии или России. Строгость и независимость французского пластического авангарда от всех возможных салонных или политических посягательств составляют его безусловную специфику.

Именно в силу этих характерных признаков французского авангарда, в своем основании как бы имеющего растущий древесный ствол, появляется возможность на его примере затронуть проблемы, оставленные данной выставкой в тени или присутствующие в ней в виде конечных результатов, продуктов специфической авангардной эволюции.

К числу принципиальных тем, стоящих перед историком современного искусства, принадлежит судьба живописной картины: двухмерной плоскости, способной стать иллюзорным пространством, полем чистого умозрения автора – условной поверхностью, достаточной вне зависимости от своих масштабов для записи авторского текста, наконец, необходимой матрицей подобной записи философского восприятия мира или результатов саморефлексии. Судьба картины встала особенно остро в последние тридцать лет, когда она по существу оказалась обреченной. Сначала в воинствующем негативизме по отношению к ней со стороны «новых реалистов» – шестидесятников, затем в скрупулезном препарировании ее материальных и выразительных характеристик у структуралистов, среди которых особенно последовательными были представители группы «Основа/поверхность» (Виала, Луи, Кан, Мёрис, Жаккар). Усилиями последних поколений художников (Санежуан, Торони, Бюран), среди которых французам принадлежит ведущая роль, «картина» сама стала традицией (отсюда противопоставления и ссылки в критических разборах последних лет на «традиционную картину»), то есть оказалась попросту отторгнутой от современного художественного процесса, за рамками «новой живописи».

Если посмотреть на «картину» с точки зрения навязываемых ей современным художественным сознанием традиций, то сюжетно-описательная или символическая, она (в отличие от иконы, вывески, орнамента или любого другого типа изображений на плоскости) всегда представлялась умозрительным «окном, за которым раскрывалось нечто». Им могли оказаться условная имитация окружающих реалий, как в депиктивном реализме XIX века; визионерство эпохи Ренессанса; психологическое пространство Рембрандта; планетарное – Сезанна; материализованное краской эмоциональное пространство Ван Гога; спрессованное до молекулярного уровня видение наивного сознания; текучие, ускользающие образы импрессионистов. «Картина» всегда настраивает зрительное восприятие, задает ему тот или иной оптико-психологический параметр, неизменно откликающийся в сознании либо сходством с умозрением реципиента, либо отличной от него, оптической перестройкой разума. И первые открытия авангарда реализовались внутри двухмерного поля «картины».

Отказавшись от передачи на холсте иллюзии глубины, трехмерности как своего рода живописного табу, с которым приходилось считаться и Сезанну, и Ван Гогу, и Сёра, Матисс переступает через это табу, которое и для него до 1905 года было незыблемым. Его поздние фовистские полотна, вывернутые, опрокинутые на зрителя, переполненные формами-оборотнями, не отягощены больше жестким предписанием конструирования трехмерности, но не свободны еще от самой идеи «картины». Красочная философия Матисса, бесконечно раздвигающая пространство зрителя, возрождающая в нем жажду универсальной гармонии, разрубающая стереотип конкретного будничного утилитарного видения, – воплощается в «картине». Матисс верит в ее возможности, обещая и вскоре реализуя подлинный масштаб своей «независимой картины» в новых панно, для которых так еще и не создана архитектура, но которые в ней и не нуждаются, обладая структурной самодостаточной значимостью. Его картины по существу воплощают «новую землю» и «новое небо», которые без них нельзя увидеть в окружающей действительности. Силу этой оптимистической утопии Матисса мы переживаем до сегодняшнего дня. При этом его картины остаются «окнами». И если принять во внимание, что окно может быть закрыто или открыто (к нему можно приблизиться с определенной дистанции и «открыть», как в картинах Возрождения; или «подсматривать» в маленькие форточки, как на холстах наивных художников), то панно Матисса это умозрительные окна, внезапно распахнувшиеся настежь, как от порыва сильного ветра: бьются стекла, раздирается завеса восприятия. При этом Матисс не отказывает себе в иронии над прежним «окном», с натугой открывающимся в царство трехмерного табу, за створками которого зритель, не испытывая никакого шока, комфортно ощущает себя в мире стереотипных подобий, подчас страшно утомляясь от этого привычного сходства. Он настойчиво вводит мотив окна в свои интерьеры, наделяя их свойствами оборотней, предлагая самому зрителю решать, что это – окно или картина на стене.

Мифологемы Матисса открывают новую авангардную традицию создания независимой картины, в которой решающая роль принадлежит свободно творящему формы цвету. Эти цветные формы обладают полной автономией, могут произвольно менять свои обличья, однако еще сохраняя органическую связь с привычными смыслами (обозначениями дерева за окном, стола, посуды, женщины). Эту традицию развивал Боннар, к концу жизни полностью освободившийся от живописных ограничений прежних традиций (в частности, иной, не европейской, традиции японского искусства) и в своих больших по масштабу интерьерах достигший той степени независимости цветных форм, которые, в свою очередь, вдохновляли абстракционистов 1940-х и 1950-х годов на полное освобождение от не снятого у раннего Матисса и даже самого позднего Боннара табу на предметность в картине.

Сам Матисс в те же годы сделает следующий шаг и освободится от самой идеи «картины» в декупажах. Путь освобождения цветоформы от навязанной ей живописной традицией, пусть даже зыбкой, конкретности, сковывающей воображение, будет этим мастером пройден до конца. С поистине олимпийским мужеством и радостью первооткрывателя Матисс собственноручно разрежет традиционную картину на куски.

А тем временем целое поколение живописцев продолжает развивать идею независимой картины, в пределах традиционной поверхности которой можно сказать так много нового. Для М. Эстева процесс высвобождения цветоформы из оков предметности становится сначала навязчивой идеей, а затем удивительным открытием беспредметной живописи. Первое можно проиллюстрировать его картиной Девушка с молочником, представляющей собой прямую цитату из интерьеров Боннара, в которой художником сделан особый акцент на способности предметов, обозначенных автономным ярким цветом, терять связь с конкретным привычным смыслом, превращаясь в сложный набор ассоциаций, возбуждающих в сочетании с другими элементами композиции различные эмоциональные состояния у зрителя и стимулирующих его способность к разного рода чувственным воспоминаниям. И когда появляются бесчисленные комбинации таких элементов – опоры памяти, возбудители эмоциональных шоков, – то по-прежнему главной объединяющей структурой для них остается «картина»; ее традиционная поверхность, торжествующая в своей способности стать материальным полем чистого умозрения в красках.

В лирической, затем экспрессивной абстракции «картина» обнажает все выразительные приемы, доверчиво раскрывает свои тайны художнику и зрителю. Овладев азбукой записи физических и эмоциональных состояний, а также сложного поэтического или психологического кода в процессе спонтанного рождения цветоформ на стерильной, но обладающей фактурой поверхности холста, Эстев, Ланской, Базен, а затем Вольс, Сулаж, Мишо, Хартунг, Матьё наделили картину новыми смыслами, сделали ее послушным инструментом в руках живописца. Особое место в этом процессе подлинного обновления картины принадлежит Н. Де Сталю, для которого, как в свое время для Ван Гога, время создания картины превратилось в физическое время его бытия. Вернувшись к живописи после фронта и многолетнего разрыва с нею, так как раннее творчество Де Сталя развивалось в стороне от авангарда и вскоре показалось ему бессмысленным, как бы «незрячим», Де Сталь последние 10 лет своей короткой жизни до самоубийства в Антибах балансировал на грани беспредметности и фигуративности. В его утонченных по колориту абстракциях как бы присутствуют следы былых фигур. Данная нам в ощущениях физическая реальность имеет конкретные очертания, но они слишком хрупки и неустойчивы. Тяга к чистым незамутненным формам, к самой жизни особенно обострилась после изнурительной и бесчеловечной войны. Но у художников, прошедших все круги ада, сладкая вода чистого ключа мирного быта слишком скоро вызвала привкус горечи. Насыщение невозможно, а пресыщение отвратительно. Осталось только пронзительное ощущение пограничной ситуации между жизнью и смертью, что так тонко передает поэзия Элюара, Превера или Ахматовой сороковых годов. Горькая радость мирного бытия никогда не станет счастьем для этих художников в полном смысле слова. Беспредметные, но исполненные, однако, пульсирующей мануальной вещественности полотна Де Сталя как бы программируют последующую эмоциональную жизнь его поколения, находящего утешение и забвение внутри обновленной, но сохранившей все свои конкретные свойства и содержание «картины».

В живописи Де Сталя осуществился не отягощенный никакими опосредованными, неположенными искусству причинами, не ставший еще предметом спекуляции естественный диалог фигуративности и беспредметности в картине.

В то же время все разновидности лирической абстракции поставили само существование «картины» под угрозу. Развоплощение материальных характеристик картины, обнаружение прежде тщательно скрываемых ею механизмов создания картинного образа сделали двухмерную поверхность беззащитной перед аналитическим взором структуралистов. Но еще раньше сокрушительный удар «картине» нанесли художники более старшего по сравнению с Де Сталем поколения, творческая активность которых пала на предвоенные и военные годы. Это были люди, пережившие уже две войны. В период оккупации перед ними как бы выросла грозная тень Луи Селина, мрачного пророка авангарда, предсказавшего гибель культивированной и воспетой первым авангардом цивилизации. К этому времени «картина» уже превратилась в традиционную форму «культурного» авангарда – символ воспетой Кандинским духовности, которую, казалось, не могли поколебать никакие исторические катаклизмы.

Последние события пошатнули веру в само присутствие духовного начала посреди самых подлых деяний человечества. Для того чтобы передать со всей силой отчаяния ощущение богооставленности, нужно было уничтожить привилегии традиционной картины, всегда занимавшей одно из самых почетных мест в пластической иерархии.

«Картина» должна была быть принесена в жертву не оправдавшей себя культурной утопии.

Фотрие и Дюбюффе предстояло осуществить эту очистительную, или, если угодно, ассенизаторскую, по отношению к искусству миссию. В двадцатые годы Фотрие принял предложение участвовать в дебатах против авангардистов, за возвращение в картину вещественности. Его тяжеловесные, грубые, обнаженные натурщицы, застывшие в загроможденных ателье, не без некоторой демонстративной пошлости противопоставляли себя пребывающим в вечном процессе взаимопревращенной, а следовательно, агрессивной жизни таинственным мутантам или откровенно эпатирующим манекенам сюрреалистов. В годы оккупации Фотрие, отказавшись от банальной игры в традиционную картину «а ля Курбе», подошел к вершинам своего искусства, создав цикл Заложников. Эта большая серия живописных и скульптурных образов порывала и с картиной, и со скульптурой в их традиционном авангардном истолковании. Живописные Заложники как бы искажены по законам беспредметных композиций, но их тяжелые фактурные намывы краски, смешанной с гравием, смолами, цементом, заставляют забыть о гедонистической рукотворности. Материал напоминает о земле, тепле, грязи: это формы, зафиксированные перед их разложением; что касается образов, то они отмечены следами бесчеловечного насилия. Художник констатирует, выбирает и делает средством своего творческого жеста как бы не ему принадлежащие, чужие формы, не им рожденные и потому не складывающиеся ни в какую, в том числе и абстрактную, картину. То же уничтожение традиционной картины с ее элитарным внутренним пространством и гедонизмом, который она возбуждает у зрителя, довершает Дюбюффе, первым еще в предвоенные мрачные годы обратившийся к комиксам, площадному искусству (подзаборным граффити) и рисункам душевнобольных. Кстати, творчеству последних уделяется немалое внимание во Франции вскоре после войны. Наконец-то и французскому искусству становятся близкими поиски их немецких коллег, заклейменные «дегенеративными» в период фашизма.