Текст книги "Избранные труды (сборник)"

Такая смесь авторитета и «провокационности» визуальной ауры ГМИИ, как целостной среды, не может не наложить отпечаток на все, по сути, еще ни разу не предпринятые здесь опыты порождения настоящих инсталляций с их специфичной «режиссурой». Допустим, среда будет самоорганизовываться как бы в более моностильном и разреженном пространстве Белого зала, но само присутствие в стенах музея такого материала с его «экстравагантностью» неизменно будет ассоциативно отсылать ко всем иным параллельным территориям музея; отсылать одновременно и сразу, порождая эффект новизны, оттеняемой прошлым, и приучая нашего зрителя «читать» по-настоящему современное искусство, учить воспринимать его как искусство серьезное (при всей роли ироничных жестов в постмодернизме) и, несмотря ни на что, укорененное в многослойности традиции, то есть видеть во всем этом «искусство музея», понимая под последним уже не только ГМИИ, но и ту универсальную модель музея как образа культуры и мира в целом, вроде «воображаемого музея скульптуры» Мальро, «вселенской библиотеки» Борхеса и иных символов тех вечных возвращений, которым лишь жест артистичного эксперимента придает божественную легкость, избавляя от духа тяжести. Воплощением последнего видится инерция академичного консервативного мышления, которое, повинуясь идентичному инстинкту классификации, выстраивает непробиваемые перегородки между предназначенными к диалогу планами мировой культуры.

Опыты создания экспериментальных средовых экспозиций в ГМИИ могут породить особую методологию «искусства экспонирования», в равной степени отличную и от добротной традиционной, чисто музейной экспозиции, и от блестящей сиюминутности выставочных событий, независимо от того, побуждаемых ли коммерческой стратегией артрынка или интеллектуальным престижем очередной галереи, но так или иначе ориентированных, как правило, на «злобу дня» или на решение «здесь и сейчас» локальной задачи. Поэтому, несмотря на несомненный успех начинаний освещения в России современного искусства Запада, – будь то деятельность Центра современной художественной культуры (куратор Бажанов) или Первой галереи, – в событии введения авангарда в собственно музейное измерение в нашей будущей практике у нас фактически нет конкурентов. Лишь в секции современного искусства в Царицынском музее прикладного искусства в группе, руководимой А. Ерофеевым, удалось переиграть явную нестыковку названия музея с деятельностью отдела и иметь в виду, как своего рода задачу на будущее, дальнейшее освоение традиционно-исторической экспотерритории, и, что может быть труднее всего, преодолеть сопротивление консервативно-охранительски настроенной части администрации. Впрочем, при всех удачах и бесспорных интересных находках состоявшихся экспозиций, во-первых, в настоящее время они воспринимаются скорее как выставочные, чем как собственно музейные жесты. Например, выставки «В сторону объекта» или «Экс-Позиция» могут быть перенесены, как структура, куда угодно – в любое вместительное пространство, а задачи той «инсталляционной стратегии» внедрения авангардных объектов в традиционное окружение музеев, о чем шла речь выше, они пока не ставят. Скорее эти задачи ставила и по сути решила кратковременная, сугубо выставочная экспозиция «Эстетические опыты» (куратор Мизиано) в музее «Кусково». Во-вторых, сфера интересов группы из музея в Царицыно, да и их возможности, – это в основном отечественный материал, правда, приобретаемый в постоянный фонд.

Что касается ГМИИ, то здесь общий международный престиж музея неизмеримо выше; а ближайшая задача в смысле репрезентации новейшего искусства видится, прежде всего, в области выставок, по крайней мере исходя из наших возможностей: это более выполнимо, чем получение в собственность музея произведений корифеев мирового авангарда и звезд уже завершающегося постмодернизма.

Наш опыт эмпирически пока что нулевой, но будем надеяться, что задержка инициатив в этом смысле даст возможность накопленной рефлексии наконец перейти в формы действования – разработки, может быть, методом проб и ошибок, своего собственного почерка, построения современных экспозиций новейшего искусства в этом, олицетворяющем сам дух музейности (в его нашем местном, московском понимании), но не застывшем, а, будем надеяться, открытом для смелых новаций экспозиционном пространстве.

Подводя итог всему вышесказанному, еще раз необходимо подчеркнуть твердость в избранной выставочной стратегии, важность придерживаться предложенной политики; необходимо отказываться, по возможности, от попадания в музей чисто коммерческих выставок и аналогичных безликих дизайнерских проектов. Важно помнить, что по уровню своих постоянных коллекций искусства ХХ века, ориентированных исключительно на авангард, начиная с французского импрессионизма, ГМИИ относится к уникальным музеям, вроде музеев Франции и США, которым удалось на этой базе создать престижнейшие центры современного искусства. Ведь дело не только в площадях, но и в среде, которая дает пищу развитию современного искусства и, в первую очередь, отечественного. Несмотря на все трудности финансового, политического и иного порядка в сегодняшней России, ГМИИ должен осуществить свою историческую миссию, которая вплоть до последнего времени понималась лишь как сугубо воспитательная, научно-исследовательская – в академическом смысле – и ознакомительная.

* * *

Перейдем теперь ко второй, не менее принципиальной части проекта – методике комплектования произведений современного искусства. О приобретении классики ХХ века, работ выдающихся мастеров говорить много не приходится – это само собой разумеется и, как во всех музеях мира, зависит от множества в основном случайных причин, связанных с финансовыми или иными удачами. Ясно, что в этом отношении наш музей еще долго будет находиться в невыгодных конкурентных условиях.

Однако, как и в первой, выставочно-экспозиционной части проекта, нам необходимо выработать твердую политику отбора экспонатов, как и в выставочно-экспозиционной практике ориентированную на этапные для мирового искусства авангардные тенденции.

Бесспорно важно в процессе комплектования западноевропейского искусства послевоенного этапа следить за его полноценным визуальным и смысловым формированием по ведущим течениям и национальным школам за периоды с 1940-х по 1980-е годы. Однако трудности в исполнении этой цели при имеющихся в ГМИИ огромных пробелах (музейное комплектование современного искусства в нашей стране, как отечественного, так и зарубежного, фактически прекратилось с начала 1930-х годов) столь велики, что при отсутствии поступления в музей целых крупных коллекций преодолеть их уже не удастся. Поэтому можно смело ориентироваться на методику комплектования новейшего искусства.

При этом наряду с приобретением произведений, традиционных по своей технике (живопись, скульптура, графика, прикладное искусство), необходимо приобретать нетрадиционные по жанрам и технике работы: крупноформатную графику, по авторскому замыслу играющую роль «живописи»; коллажи с включением фотографий; произведения, исполненные в смешанной живописной и графической технике; объекты как отдельно смонтированные, так и являющиеся составными элементами инсталляций; декоративные и пластические изделия, по материалам состоящие из тканей, кожи, шерсти, костей, синтетики и т. д. Начало этому собирательству уже положено закупками на познанских «Интерартах» в последние годы.

Необходимо продолжить и последовательное комплектование фотоарта, а также заняться видеоартом, для чего закупить соответствующую импортную аппаратуру. Последнее особенно важно, так как у нас в стране отсутствует необходимая техника и этот чрезвычайно актуальный на сегодняшний день вид искусства вообще не развивается. Открытие видеозала при ГМИИ стало бы стимулом развития русского видеоарта и определенно обогатило бы музей зарубежными поступлениями и новыми видеоинсталляциями ведущих мастеров. Оборудовать для этого одно из помещений в подведомственных музею зданиях в принципе возможно в ближайший период времени.

Новой страницей в комплектовании является приобретение работ «русского зарубежья», что определяет картину функционирования отечественного искусства сегодня, и, видимо, такой способ выживания русского искусства за пределами России продлится по крайней мере до начала XXI столетия. Систематическое собирание произведений русских мастеров ХХ века, созданных за границей, представляется вполне естественным и чрезвычайно актуальным для музея западного профиля в России, каким и является ГМИИ. Ведь среди побудительных причин эмиграции многих русских художников, начиная с 1910-х годов, были осознание своего внутреннего родства, близости экспериментальной практики с художниками из Европы и Америки, желание влиться в международный художественный процесс, интернациональный характер их искусства. Подобное собирательство в музее имеет место (работы Шагала, Пуни, Ларионова, Цингера, О. Целкова, Комара и Меламида, О. Кудряшова и С. Репина), но не носит принципиального систематического характера и лишено какой бы то ни было активности со стороны собирателей. Одной из инициатив такого рода является только что родившийся проект выставки-презентации книги Гриши Брускина и Льва Рубинштейна, который предполагается осуществить в конце 1992 года.

Представляется также необходимым начать формировать в музее коллекцию произведений современного русского искусства, носящих этапный характер и до сегодняшнего дня называемых «альтернативным», или «другим» искусством, и произведений, сформированных и ориентированных на основные тенденции в развитии искусства Европы и США. Эти традиции в ГМИИ также заложены собирательской деятельностью Морозова и Щукина, а затем комплектованием Музея нового западного искусства. Новейший авангард не знает национальных границ. Интернациональность, при всей специфике почерков отдельных национальных школ, продолжает быть его ведущим принципом. Невозможно представить сегодня музейную экспозицию европейского искусства 1960-х, 1970-х, 1980-х и 1990-х годов без русских мастеров. Тем более, что в ГМИИ этот принцип также реализован на начальном этапе (работы Кандинского, Архипенко, Цадкина, а теперь уже и Родченко, Ларионова в одном зале с произведениями Матисса и Пикассо).

Если до сих пор современное неофициальное искусство было представлено в коллекции музея лишь в рамках пополнения отдела графики (имеются в виду листы Плавинского, Зверева, Янкилевского, Кабакова и др.), то теперь настало время интенсивно расширять собирательство работ основных представителей отечественной «второй» культуры, не ограничиваясь графикой, а концентрируясь на наиболее характерных и программных произведениях станкового искусства, имея в виду живопись, скульптуру, «искусство объектов» (включая все нетрадиционные материалы).

Важно иметь в виду и стремительный отток наследия «неофициального» искусства за рубеж. Например, работы столь различных художников, как Д. Плавинский и Э. Булатов, в отечественных собраниях остались в минимальном количестве. Неофициальное искусство – «вторая культура» 1960-х и 1980-х годов – интереснейший слой отечественного художественного наследия, лишь в настоящее время оцененный по достоинству и получивший широкое общественное признание, определенная традиция искусства Москвы и Ленинграда со своими лидерами и продолжателями, со своими закономерностями и открытиями, со своей внутренней иерархией ценностей и авторитетов. Это искусство актуально и ныне, продолжаемое новейшими поколениями андеграунда.

Творчество таких мастеров, как Зверев, Яковлев, Целков, Янкилевский, Плавинский, Штейнберг, Немухин, Рабин, Турецкий, Рогинский, Злотников, а также Кабаков, Булатов, Пивоваров, Соков, Косолапов и др., уже представлено за рубежом в музеях и престижных собраниях, в культурных центрах Европы и США, оно изучается историками и искусствоведами, то и дело экспонируется в различных столицах мира. Это уже отстоявшееся во времени, достойное музея наследие недавней истории. Приобретенные работы таких художников, как Турецкий, Целков и Неизвестный, в коллекцию ГМИИ уже отражают очень различные грани этой единой культуры. И такая установка будет продолжаться впредь.

Сила личностных позиций, нравственный и эстетический нонконформизм, открытость актуальным влияниям – все это делало неофициальное искусство 1960—1980-х годов основным вкладом России в современное изобразительное искусство. Это было искусство, впервые после 30-летнего «железного занавеса» воссоединившееся с европейским художественным процессом, при всей естественной специфичности результатов (что обусловлено как внешними, так и внутренними мотивами) – здесь пусть и запоздало, но своеобразно и интересно были освоены традиции основных направлений европейского модернизма ХХ века – течений, успевших развиться за десятилетия искусственного отрыва от Запада. Мы имеем в виду художественно качественное, новаторское продолжение ряда традиций: экспрессионизма, абстрактной живописи (геометрической, информальной), сюрреализма и метафизической живописи; позже возникли глубоко оригинальные и своевременные аналоги американских поп-арта и концептуализма (в искусстве следующего поколения, уже в 1970-е годы). К тому же, учитывая своеобразный «модернистский традиционализм» шестидесятников, следует иметь в виду, что здесь возобновилась насильственно прерванная в 1930-е годы традиция отечественного искусства начала XX века, которое, как известно, теснейшим образом связано с современным ему мировым художественным процессом, прежде всего в скульптуре Франции и Германии, что затем было утрачено. Шестидесятники из среды неофициального искусства продолжили эту ориентацию прогрессивной русской художественной культуры на равноправное участие в общеевропейском контексте, чему и будет способствовать приобретение и экспонирование образцов неофициального искусства 1960—1980-х годов в стенах нашего музея.

Даже при заполнении вышеуказанных пробелов в музеях русской и советской ориентации подобные экспозиции в ГМИИ останутся чрезвычайно актуальными, как это было в 1910-е и 1920-е годы. Они помогут формированию нового научного взгляда на развитие русского искусства ХХ века, будут способствовать более широкому внедрению русской школы в музеи Европы и США, художественный рынок которых наводнили сегодня экспонаты из России. Представить себе органичное включение интереснейшего русского опыта в области пластических искусств второй половины ХХ века в мировой художественный процесс без подобной музейной практики на родине – невозможно. Очевидно, что ГМИИ мог бы внести свой вклад в создание новых экспозиций смешанного типа на фоне музеев сугубо национальной ориентации и только что рождающихся, новых музеев современного искусства, не имеющих никакого опыта собирательской и экспозиционной практики.

Представляется также интересным и важным комплектование работ зарубежных и отечественных художников-непрофессионалов, сыгравших столь большую роль в формировании современного мирового авангардного процесса, так называемых представителей «магического реализма», или «наивов». Наличие в ГМИИ одной работы Бабушки Мозес явно недостаточно – у нее нет соратников. Важно отметить и полное отсутствие отечественных музейных коллекций такого типа, хотя частные коллекции имеются и ждут готового их принять музея. Начало комплектования также положено недавним поступлением коллекции Северцевой. Есть все возможности на сегодняшний день для формирования прекрасного раздела русского «магического реализма», из которого можно было бы затем комплектовать выставки для показа как в стенах ГМИИ, так и за рубежом. Здесь также важно отметить гибель ряда коллекций из-за плохого хранения (как, например, в ЗНУИ) или физического уничтожения работ не понимающими их значения наследниками. ГМИИ, в котором есть занимающиеся этим видом современного творчества специалисты, мог бы сыграть большую роль в спасении данного отечественного феномена и внедрении его в мировой художественный процесс.

* * *

Такими представляются нам основные направления деятельности группы специалистов по современному искусству в ГМИИ. Хотелось бы еще раз отметить принципиальный характер тенденций и методики предложенного проекта для его авторов. В случае принятия проекта и поддержки его со стороны администрации музея, в 1992 году можно было бы приступить к реализации отдельных положений, взяв проект за основу повседневной практики.

V. Памяти Марины Бессоновой

Марина Бессонова

И сегодня ощущается идущее изнутри тонизирующее влияние, которое оказывала Марина на значительную часть нашего искусствоведческого сообщества. Своей творческой решимостью, ненавистью к банальщине, открытостью и определенностью суждений. Своим естественным и конструктивным откликом на идеи и инициативы выставок, дискуссий, обсуждений. Ее не смущало, что многие стоят в стороне, выжидая или просчитывая возможные выгоды и потери. Что в ней категорически отсутствовало – это пижонство. Поистине окрыляли ее серьезность, искренность. Она сразу стремилась вникнуть в суть проблемы, найти новый и острый ракурс своего отношения к ней, обнажала свой метод, что всегда предполагало, однако, основательное знание других позиций.

Эти качества и, конечно, оригинальность мысли выдавали в ней подлинного ученого. Часто это значение относят к тем, кто всю жизнь занимается лишь одной темой, поражает знаточеством в коридорах или стоит в оппозиции ко всем, кроме себя. Для Марины наука была скрещением идей, прояснением многосложных ситуаций в искусстве, чем-то прекрасным и мучительно трудным в попытке добраться до сути явлений. Помогало ей в этом уменье задать исторический и художественный масштаб в анализе той или иной творческой фигуры или тенденции.

Помню, как, организуя международную конференцию «ХХ век и пути европейского искусства», я попросил ее участвовать в многодневных дискуссиях в Немецком центре культуры им. Гете, шведском посольстве, других зарубежных представительствах. Марина согласилась, предупредив, что стесняться в отстаивании своих идей она не будет. И действительно, она полемично, страстно отстаивала свое понимание ХХ века как нового этапа в европейской культуре. Вопреки тем, кто видел в нем продолжение античной или средневековой линии, рассматривал в нерасторжимом сопряжении с XIX веком, она наделяла его самостоятельной ролью, воспринимала скорее не как элемент прошлого, а предвестье будущего. Каждый ученый волен, естественно, защищать свою позицию. Кого-то явно пугал исторический экстремизм Марины. Не входя в этот сложный научный спор, могу, как и многие мои коллеги, подтвердить – это была серьезная и основательная аргументация.

Влюбленность в ХХ век, великое и контрастное наследие которого мы осознали пока только отчасти, не мешала Марине увлеченно изучать открытия другого исторического времени. До сих пор сохраняют актуальность ее статьи и доклады, обращенные к французской культуре конца XIX – рубежа ХХ века, импрессионистам, постимпрессионистам, Матиссу. При этом она остро ощущала научную и эстетическую актуальность какого-то малоисследованного или известного, но «замыленного» банальностями явления. Своего рода научной сенсацией стали ее работы, посвященные французским примитивистам, способствовавшие активизации интереса к этому искусству. Замечательным акцентом стала ее актуализация для нашего времени искусства Гогена, новое осознание его еще не оцененного в подлинном значении творческого искательства, освещающего дорогу новым поколениям романтизма, его жизненного подвига. Поездка Марины на Таити, выставка «Гоген. Взгляд из России», которую она сделала в Государственном музее изобразительных искусств, были выражением этого поразительного приобщения.

Марина Бессонова никогда не была сторонником какой-либо иерархии искусства, проведенной по географическому признаку. Для нас, много лет изучавших в Государственном институте искусствознания искусство Центральной и Восточной Европы и часто подвергавшихся критике за обращение к отсталым культурам, ее конкретная поддержка, никогда не означавшая уступки в оценке художественного качества произведений, была особенно значима. Марина любила польское искусство ХХ века, немало сделала, чтобы осуществилась выставка в Москве известного польского живописца, дизайнера, сценографа Юзефа Шайны. Мечтала широко показать польскую и чешскую графику. Задумывала она и выставку болгарской живописи, верно увидев ее творческий расцвет в 70–80-х годах ХХ века. Мы помним ее задор, ее веселость, когда шла речь о каких-то близких ей явлениях, ее естественность в поведении и разговоре.

Марина не была «правильным» человеком. В моем сознании она вспоминается как личность сильная, хотя и обуреваемая разными устремлениями. Интересная, творческая натура, сложная, порой слишком пристрастная, и одновременно мужественная, озаренная высоким миром искусства.

И. Светлов