Текст книги "Кумар долбящий и созависимость. Трезвение и литература"

Ф. Раззаков, описывая поездку Высоцкого по Донбассу, указывает, что в один из дней «он дал сразу шесть (!) концертов… Марафон начался в 10 часов утра и закончился в 11 вечера». Заметим, что в разгаре признания ставка Высоцкого была значительно выше магомаевской, а коллеги по Таганке отказывались участвовать с ним в сборных концертах, потому что звезде доставалась львиная доля гонорара. Магомаев, переживший Высоцкого на 28 лет, дал зарок не выступать на сцене, как только почувствовал, что время начинает безжалостно разрушать – нет, не голос, а прекрасный образ, пленявший его поклонников. Он не участвовал в тусовках, не переквалифицировался в «народного артиста олигархических кругов». Он раз и навсегда очертил своеобразный круг верности самому себе и своим фанатам. В молодости не захотел стать солистом Большого театра, понимая, что опера перестала принадлежать массовой культуре. Не принял приглашения на роль Вронского в фильме «Анна Каренина». Не выставлял на вернисажах своих картин. Отказался от закладки именной звезды, не желая, чтобы по нему «ходили ногами». Он был предельно честен даже этнически: никогда не называл и не считал себя русским певцом, оставаясь сыном родившей его, воспитавшей и с почестями принявшей в себя земли.

В середине 70-х дефицит книг, которые хотела бы читать, да не могла приобрести «самая читающая страна», достиг апогея. Книги стали продавать по талонам, которые можно было получить, сдав 20 кг макулатуры. Какие маркетинговые исследования привели к тому, что первой в серии «макулатурных» книг стала «Королева Марго», сказать трудно. Самым издаваемым в СССР писателем был в ту пору Л. Брежнев. Тираж каждой его книги достигал 15 миллионов экземпляров. В то же время, по данным ВЦИОМ, произведения Толстого, Чехова, Пушкина и Лермонтова присутствовали лишь в каждой четвертой домашней библиотеке. С книжных полок сметалось все без разбора. Дефицит лишал людей одной из фундаментальных человеческих привилегий – дара различения. Образ гоголевского Петрушки, читавшего ради процесса, вырос до эпических размеров.

Почему Высоцкого не издавали? Чем он был «опаснее» Евтушенко и Вознесенского? Идиотизм цензоров, трусость редакторов и зависть литературных сверстников, разумеется, имели место. Но, кроме «литературной черни», существовал культурный ареопаг, находившийся в олимпийской недосягаемости, так что завидовать там никому не могли по определению. Ст. Куняев прав, когда говорит, что крупнейшие из старших современников Высоцкого – Ахматова, Твардовский, Леонов, Солженицын, Шолохов – ни слова не сказали о нем и никак не отметили его соприсутствие. Не поняли нового языка? Но Ахматова приняла и полюбила Бродского, поэтика которого во многом находилась в противофазе Серебряному веку.

Ответ прост… Высоцкий мог стать тем, кем стал, только не публикуя своих текстов. И я не допускаю мысли, что он не понимал этого, в отличие от апологетов его мученичества. Бумага – штука подлая. Она разоблачает все, что исполнительство камуфлирует интонацией и личным обаянием. Именно непечатность работала на безумную славу Высоцкого, тогда как Галичу не добавляла абсолютно никаких дивидендов: число его слушателей оставалось стабильно невысоким. Факт же загадочной смерти, в которой был якобы повинен неисправный магнитофон, мистически удостоверяет, что и распространение звукозаписывающей техники не всем создавало равные условия для популярности.

Голоду книжному сопутствовал голод акустический. Основным источником звука оставалось радио, причем не приемник с хотя бы несколькими диапазонами, а настенный репродуктор. «Вражеские голоса» слушал 1 % жителей СССР, но, по чьему-то остроумному замечанию, «слушал очень внимательно». Остальные перебивались «Рабочим полднем». Изголодавшемуся слуху народа должны быть благодарны и Высоцкий, и поэты Большой спортивной арены (ПоБса). Поэзия вернулась к средневековой традиции звучащего слова. Ретирада от книжной литературы к звуковой во многом предуготовила сегодняшнюю отвычку от книги (культурного символа – с учетом смены носителей) как основного интеллектуального инструмента нации.

Площадной, популистский характер «громких читок» повлиял на русскую поэзию куда сильнее цензуры и «внутреннего редактора». Поэзия лишилась ореола аристократизма и пошла по пути упрощения, адаптации к уху толпы. Это привело к абсурдной ситуации, когда поэтов стало больше, чем читателей (о чем пророчески предупреждал тот же Вознесенский), а обсценной лексики в стихах – больше, чем на улице, где некоторые все же до сих пор стесняются громко материться. Авторская, или бардовская, песня, благодаря гитаре еще более легкая для усвоения, чем ПоБса, явилась ей не культурной альтернативой, а рыночным конкурентом. М. Харитонов, может быть, с долей утрировки, но в целом точно описал этот феномен: «…для того чтобы бардовская песня существовала, нужны следующие вещи. Во-первых, поэт, не обязательно хороший, даже лучше, чтобы средний, понятный. Во-вторых, этот поэт должен уметь петь, не обязательно хорошо, даже лучше, чтобы плохо, чтобы голос нормально ложился на запись без особых потерь красоты при многократном переписывании. И играть – как вы уже догадались, не обязательно хорошо, желательно, наоборот, просто, чтобы желающие могли подобрать аккорды».

Огромная популярность Райкина и только нарождающаяся – Жванецкого вывела Высоцкого на «смешное». Не забудем, что он жил в эпоху тотального анекдота. В опубликованной «МК-Урал» в августе 1999 г. фонограмме, которая якобы писалась с ведома Высоцкого для КГБ, он сыплет анекдотами по любому поводу, как делали это советские обыватели той поры. Назвать его «потешные» песни сатирами после Галича неловко – по прошествии лет в них явственно различимо именно желание посмешить почтенную публику и тем заставить ее слушать себя еще внимательнее, дабы не пропустить очередную остроумную реплику.

Песни «юморного» цикла, написанные в основном в сказовой форме, часто носят оттенок глумливости, то есть высмеивают то, что высмеиванию в приличном обществе не подлежит. Происходит это не потому, что Высоцкий сознательно хотел поизмываться над народом, о жизни которого он на своих вершинах не имел ровно никакого представления. Скорее всего, он был уверен, что высмеивает жлобов, как Зощенко или Галич. Но получалось, что автор насмехается над теми в обширном смысле голодными, на стороне которых априори был русский социальный поэт – от Некрасова до Чичибабина.

Достаточно вспомнить песню «Поездка в город» о «самом непьющем из всех мужиков» (с непременной артикуляцией «мужуков»), которого семья отрядила в Москву за покупками, а он по неведению попал в «Березку», где Высоцкий и иже с ним отоваривались дефицитом. Из деревни тогда бежали по 700 000 человек в год. «Соль земли» вымывалась с мест залегания, перекочевывала в маргинальное сословие лимитчиков со всеми вытекающими для страны последствиями. Сегодня «вот ето желтое в тарелке» лежит в каждом супермаркете, но мужику до него не добраться и за него не расплатиться. Скорбное гоголевское «над кем смеетесь?!» аудитория, вчера перебравшаяся в город, пропустила мимо ушей. Аудитория интеллигентная вчитывала в эти невинные стилизации нечто диссидентское, «запрещенное», как, например, в песню об инструктаже передовика производства Коли перед загранкомандировкой, где он путает Будапешт с Улан-Батором. В стране, где поездка в Болгарию мнилась чем-то несбыточным, такая песня естественно вызывала ехидное хихиканье. Никому не приходило в голову, что автор давно решил для себя проблему с визой и выездом.

Герои «некриминальных» песен Высоцкого – либо победители, либо «недострелённые», «перехитрившие» слепой фатум. В военном цикле люди ради «эффекта присутствия» получают условные фамилии: «Так, Борисов, так, Леонов…» или «ЗК Васильев и Петров ЗК», примерно как в русских сказках архетипических Петуха и Кота ни с того ни с сего вдруг начинают величать Егоровым и Петровым. Но в целом имперский нерасчлененный космос с атомами вроде Василия Теркина ему чужд. Неожиданно появляется – и так же неожиданно исчезает – восточнославянский культ Матери-сырой земли («Ведь земля – это наша душа!»). Вообще же война привлекает Высоцкого приключенческой стороной, то бишь драматургией. Он ведь хотел лавров и сценариста, и режиссера, и, если бы представилась возможность, станцевал бы в балете. Высоцкий – Джек Лондон и Хемингуэй своего жанра, вечно кому-то доказывавший собственную неоспоримую мужественность. Как правило, это говорит о неизжитых юношеских комплексах. К тому же война, как я уже писала в «Ученике отступника», была официально разрешенной темой.

Имитации «простонародного» языка в песнях тривиальны: Высоцкий «подделывался» под обезличенный и безграмотный язык лимитчика, мечтающего стать полноценным обладателем югославской «стенки». Слушателям льстило, что герой песен говорит языком улицы, на которой они выросли и которую счастливо покинули. Шоу-бизнес требует постоянного обновления репертуара, что не всегда способствует взыскательности художника. Поэтому насытившиеся беснованием публики поздние «битлы» прятались в студиях. Вечно голодный на славу Высоцкий не прекращал выступать с концертами до последних дней жизни, уже в полураспаде.

Если бы министр культуры Е. Фурцева дала добро на гастроли Beatles в СССР, массовая культура страны, скорее всего, пошла бы другой дорогой. Увы, сослагательного наклонения нет не только в истории, но и в культуре. Магомаев работал и жил в системе советского гламура, где успех оплачивался не столько деньгами, сколько дополнительными возможностями – спецраспределителями и «черными» ходами с телячьей вырезкой и омарами. Высоцкий со всеми своими BMW и «мерсами», тихоокеанскими круизами и женой – видной французской коммунисткой – хотел гламурно жить и антигламурно хрипеть. По двойному стандарту того же пошиба жительствовали все, кому он яростно подражал и кто, в свою очередь, подражал Горькому: певец Челкаша в особняке Рябушинского – лучшая метафора этой раздвоенности. Конечно, традиционные – бумажные – поэты-шестидесятники были гораздо осторожнее и знали меру, которой Высоцкий не знал ни в чем.

На обочине официальной эстрады бытовала эстрада ресторанная. Кутить с купеческим размахом и «раздачей денег населению» Высоцкий очень любил. Ресторанно-цыганский надрыв обеспечил лавры таким песням, как заезженные «Кони привередливые». Посмертная книга текстов барда, носящая осторожное и несколько стоматологическое название «Нерв», конечно же, должна была называться «Надрыв». Пропевать согласные Высоцкий научился у Шаляпина («Ва-доль па-а Пите-рэ-сэ-кой…) Кажется, никто не заметил связи нашего героя с Лидией Руслановой. А ведь именно ей, сочетавшей квазифольклорную поэтику («Ты помнишь, изменщик коварный…») с цыганской надрывностью Вари Паниной, Высоцкий обязан манерой, принесшей ему славу трагического хрипа эпохи. Ну и, разумеется, многим Высоцкий обязан Утесову, которого, рассказывают, сам Сталин на приеме в честь героев-полярников попросил спеть «С одесского кичмана/ Бежали два уркана». А надрыву бард выучился у двух великих – и по недоразумению не запрещенных большевиками поэтов – Блока и Маяковского.

Маяковский надрывался, как никто до него, в лирике. Высоцкий в немногих лирических песнях перенял у «горлана-главаря» космические образы, но недотянул до космической подлинности. Тома написаны о том, сколь большую дань отдал цыганскому романсу Блок. К тому же он любил поэтов, каждый из которых отметился антологическим романсом, – Григорьева, Полонского. «Цыганщина» в силу бедности смыслами поддается имитации, как никакая другая субкультура. Романс построен на клише и не стесняется клиширования. Текст в нем сплошь и рядом притянут за уши и является органичным продолжением – или дополнением – мелодики. Интонация исполнителя обращает «эния-забвения», как говаривал Лев Толстой, лично к каждому и достигает эффекта независимо от подготовленности и культуры слушателя.

И. Дыховичный, знавший цену актерству, небезосновательно считал то, что зритель принимал в Высоцком за чистую монету, театральной маской. У Высоцкого, вопреки мнению апологетов, число песен, где он пытается эту маску сорвать, мизерно. Поэтому, когда он имитирует «исповедальность», его тексты неизбежно обрастают оборотами, типично воспроизводимыми в типичных речевых контекстах, то бишь штампами:

 
Я дышу и, значит, я люблю,
Я люблю и, значит, я живу.
 

Лирическая «Баллада о любви» явно писано от имени Творца. Она и начинается с всемирного Потопа. Но Бог избегает банальностей, а для песни они («эния-забвения») в самый раз.

Многие песни Высоцкого вообще созданы «в образе». Например, «Уходим под воду» («SOS») писалась для фильма «Особое мнение», хотя в него и не вошла. Столь любимая зэками песня «Их было восемь» с характерной строкой: «Ударил первым я тогда – так было надо» сочинена для одного из таганских спектаклей. Даже едва ли не лучшая из песен барда – «Беда» – написана от лица женщины. Вообще не надо забывать, что Высоцкий работал в театре, развивавшем принципы театральной эстетики Бертольда Брехта, который тоже под гитару пел в спектаклях зонги собственного сочинения, рассчитанные на мгновенное запоминание и сильный эмоциональный эффект. Песня «Я не люблю», казалось бы, наконец приоткрывающая лицо автора, Владимира Высоцкого, была написана для спектакля «Свой остров», то есть как зонг. И штампами массового сознания она набита под завязку. Протрезвев от надрыва, понимаешь, что ни один нормальный человек не любит ни «холодного цинизма», ни «уверенности сытой», ни «когда стреляют в спину». А уж «фатального исхода» тем паче. Самое оригинальное в этой песне – нелюбовь к «почестей игле». И не в почестях дело, которые Высоцкий-актер просто не в состоянии был не любить, а в игле. Кажется, впервые она появилась в тексте именно тогда, в 1969-м…

III

Любая попытка непредубежденно говорить о кумире масс сталкивается с массой препятствий. В литературоцентричной стране цитатность мышления не иссякает даже в условиях общей интернет-полуграмотности. «На что он руку поднимал?!» – рискует услышать всякий, кому истина дороже Платона. Когда вышла моя давняя статья, на защиту Высоцкого бросились с цитатами из Пушкина наперевес (Пушкин как нападение в подобных случаях – лучшая защита): «Столпник не может позволить себе кратковременного сошествия в кабак ради встречи со старым другом. А у поэта и «всемирный запой» случается. Поэт бывает «малодушно погружен» «в заботы суетного света» и «средь детей ничтожных мира» бывает – «всех ничтожней он»…». И т. д.

Упрекать Высоцкого в том, что он не выбрал подвиг столпничества, мне, честно говоря, не приходило в голову. Но тяжелейшая болезнь, сведшая идола миллионов в могилу в 42 года, не есть его – или его близких – личное дело. Всякий недуг, связанный со степенью публичности больного, а тем более с его без устали популяризируемым творчеством, как говорят психиатры, «накладывает негативный отпечаток на оценку деятельности субъекта». Николай Рубцов тоже страдал запоями, но сидел при этом в вологодской глуши, а не колесил с концертами по миру. Поэт ничем физиологически не отличается от простых смертных. Нейрофизиологически – может быть. Но это лишь ничем не подтвержденное допущение. Мандельштам любил сдобные булочки, что никак не изменяло его природу, а лишь давало поэту – надеемся – кратковременное наслаждение. Но если бы Мандельштам «любил» морфин и кокаин, разговор был бы другой, поскольку химические вещества изменяют психику.

Вдохновение само по себе есть измененное состояние сознания, так же малоизученное, как феномен таланта, а тем более гения. Стимуляция извне, как показал минувший век – век отчаянных экспериментов человека с рассудком и всем, что выходит за его рамки, – не всегда служит надбавкой к творческому началу, зато бесперебойно убивает его носителей. После самоубийства Бориса Рыжего, по многим признакам наследника Есенина, Высоцкого и Рубцова, критики и мемуаристы самозабвенно писали о том, что решение поэта было связано с невозможностью вынести некую боль. Но поэтические шедевры не создаются во время приступа стенокардии или при воспалении тройничного нерва. Поэзия есть акт преодоления метафизической боли – страдания – и преображения, претворения ее в слово. Не преображенное, не преодоленное страдание рождает плохие стихи. Рыжий писал хорошие. Самоубийство же является актом глубоко иррациональным независимо от того, сводит ли счеты с жизнью поэт или дворник. Впрочем, Борис Рыжий массовой культуре не принадлежал, с него и спрос иной.

70-е годы начались со смертей от передозировки двух стержневых фигур рок-культуры – Джими Хендрикса и Дженис Джоплин. Частная жизнь западной и русской звезды отличаются, как жизнь соседей по лестничной клетке и родственников, обретающихся на общей кухне. Смерть зачастую более сильный стимулятор моды, чем жизнь. В свою очередь мода исходно есть всегда подражание недоступному. Триада sex-drugs-rock-n-roll после гибели нескольких знаменитых персон вышла из повиновения и за истекшие десятилетия убила миллионы обычных молодых людей, вероятно, могших как-то по-иному распорядиться собой. В 70-м же году Всемирная организация здравоохранения (ВОЗ) признала алкоголь наркотиком.

Выпивка извечно была дополнительным стимулятором художника, и никто так и не смог объяснить, связано ли это с невероятным расходом энергии или, напротив, подстегивает ее нехватку. И с наркотиками «мастера искусств» экспериментировать начали не в ХХ столетии. Ими баловались и Байрон, и Бодлер, и многие другие. Но лишь культуру 70-х можно в целом признать наркотизированной – следовательно, созданной в особом даже по сравнению с вдохновением состоянии. К тому же 70-е знаменовали начало перехода от модерна к постмодерну. Русская культура – литература в первую очередь – оставалась глубоко морализированной и регулярной в смысле средств выражения. И когда после поднятия «железного занавеса» на сцену вышла новая труппа, оказалось, что господа артисты безнадежно опоздали к началу представления, а старый состав ни за что не хочет покидать прогнившие подмостки.

После триумфа Бродского ни один из русских художников слова не снискал мировой славы. Исключение составили самые консервативные жанры, как вокал, или самые неформализованные, как живопись. Высоцкий попал в своеобразный капкан. Он был без сомнений одним из первых постмодернистских артистов и притом вполне традиционным поэтом. Дело не в склонности к регулярным размерам и рифме. Западу была совершенно непонятна его социальность и масочность, целиком привязанная к местной почве и только на ней вызывающая адекватную реакцию. Постмодернистской была его жизнь с немотивированными страданиями и идущим от лицедейства, а не от реальных обстоятельств надрывом. Тем же отличались Хендрикс и Джоплин, Моррисон и Кобейн. Не имея никаких видимых проблем, кроме непреодолимой тяги к самоистреблению, они рвались «из сил и из всех сухожилий», доказывая миру то, в чем сами не были уверены и что в сознании обычных людей укладывается в четкую формулировку: «с жиру бесятся». В то же время Боб Дилан, художник, жанрово очень близкий к Высоцкому, до сих пор активно работает, и каждый его новый альбом заставляет изумляться мастерству и вдохновению.

Мир, несомненно, лежит во зле, и это обстоятельство, возможно, самый сильный толчок к творчеству в мировой истории. Но ХХ век словно в насмешку дал в руки художнику мешок с деньгами – об этом писал еще Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература». Держась одной рукой за этот мешок, другой, по идее, должно быть совестно указывать миру путь к свободе. Ничуть не бывало! «Болезнь к смерти», как выражался философ Кьеркегор, многое оправдывает задним числом. Закавыка в том, что легитимное благосостояние западных звезд и разрешенное избранным партией и правительством советским художникам благоденствие с толикой бесчиния – разной экономической и моральной природы. Когда одна уральская старушка услышала пение Высоцкого, она вполне резонно спросила: «Че он так горюет-то?» Ответить ей, что человек из магнитофона не может с первого раза дозвониться в Париж, не повернулся язык. «В этом есть, как мне кажется, какой-то вычур», – как говорил о некоторых песнях Высоцкого Л. Филатов.

Постмодернизм окончательно подорвал основу партийного постулата о принадлежности искусства народу. И постмодернистская нота Высоцкого апеллировала не к уральской старушке и не к таким, как она. В непритворной же, но совершенно ирреальной боли, которая терзала его, в минуту протрезвления сознается любой алкоголик. И он же в дни опьянения будет этой болью искусно спекулировать. Смерть Высоцкого длительное время была окутана тайной и поэтому вызывала бесчисленное множество кривотолков. Кто-то немного наивно, но, по сути, верно подметил, что если бы публике было известно о наркомании прославленного барда, он не стал бы таким прославленным. В России публичным людям прощают только те грехи, которыми грешно большинство. Действительно, в сети не редкость встретить такие записи: «Читала о последних днях Высоцкого. Мое знание о том, что он был наркоманом, о его поведении на работе и в семье стало мне мешать воспринимать его талант». Наши люди – моральные максималисты, и с этим ничего не поделаешь. Поэтому так часто они предпочитают ложь.

Связь творчества с той или иной патологией – идея эпохи модерна, любившей такие сближения. Американский психиатр Дональд Гудвин задал риторический вопрос: «Может быть, у литературного дара и алкоголизма одни и те же корни?» Словно подслушал покойного смоленского поэта Петра Боровикова, читавшего от безысходности свои стихи (надо сказать, весьма элитарные) где и кому угодно: «Литература, в сущности, есть пьянство». А ученые Университета Джона Хопкинса считают, что гения не следует лечить от маниакальной депрессии – это его нормальное состояние. Такого же мнения в отношении Высоцкого придерживается его фанат и истовый собиратель Марк Цыбульский, психиатр по профессии. Мнение, будто удел гениальных состоит в том, чтобы страдать различными отклонениями психики и тем радовать дюжинных, вызывает внутренний протест и заставляет задуматься, не лучше ли миру совсем обойтись без гениев. Мир, впрочем, в видах самосохранения к этому постепенно и склоняется.

Публицист и апологет Александр Ткаченко (тезка покойного директора ПЕН-центра) писал где-то на просторах сети: «Не стоит рассматривать человеческие пороки как приложение к гениальности. Алкоголизм и наркомания Высоцкого не были оборотной стороной его поэтического и актерского дарования… Когда искусство начинает требовать человека целиком, оно превращается в идола, требующего человеческих жертв… И сожгло его (Высоцкого – МК) не творчество. Сожгли страсти». Да уж! Если бы человек таких страстей, как Высоцкий, был законченным трезвенником, дионисийское начало все равно взяло бы в нем верх. В юности его могла подвигнуть к роковой зависимости генетика: в семье «злоупотребляли» две тетки и дед по материнской линии. Но, насколько известно, в огромной степени склонила мода: прикладываться к рюмке в интеллигентной среде к концу 50-х стало обыкновением. Из каждой тысячи выпивающих становятся алкоголиками от 10 до 45 человек. Высоцкий впервые попал в наркологическую клинику в 26 лет.

Но наиболее вероятной причиной столь раннего развития неизлечимого недуга была абсолютно неуправляемая, «рогожинская» природа актера. Талант она периодически обостряла, а организм убивала. Тяга к смерти, очевидно, имеет общие черты на всех континентах. Но Америка эпохи психоделической революции мало похожа на стремительно алкоголизирующийся СССР 70-х. Государственная монополия на продажу спиртного вливала в бюджет до 58 миллиардов «пьяных» рублей ежегодно – иначе 400-миллиардный бюджет треснул бы по швам. Бухую пустопорожность тех лет честнее всех изобразил в «Афоне» Георгий Данелия. Но герой картины – «маленький человек» в большой пустоте. Высоцкий был всенародным Афоней. Его «прорабатывали» на собраниях, увольняли, принимали назад и прощали, прощали, прощали. И, поскольку адский клубок его жизни стремительно разматывался в России, всегда находилась женщина, добровольно кладущая себя на алтарь спасения любимого, менее всего склонного спасаться.

Вопрос, когда Высоцкий пристрастился к наркотикам, остается открытым. Связано это не столько с многолетним утаиванием прискорбного факта, сколько с общим пошехонским невежеством в данном вопросе. Мне рассказали, как в маленьком русском городе в середине 80-х хозяева частного домовладения стали обнаруживать у себя на огороде невесть откуда берущиеся всходы конопли. Они боролись со злостным сорняком всеми способами – ничего не помогало, – пока однажды не поймали ближайших соседей за сбором этой пакости, годящейся, по мнению потерпевших, только на веники. Но даже после выяснения отношений никому не пришло в голову, зачем на самом деле соседи регулярно кидали в чужой огород семена каннабиса – рода однолетних лубоволокнистых растений семейства коноплевых. Только когда нагрянула милиция и борцов с сорняком призвали в понятые, они в ужасе прозрели: соседи просто-напросто варили «дурь» для внутреннего потребления и на продажу. Поэтому от их жилища так несло ацетоном – в нем вымачивали сырье.

Когда В. Смехов говорит о необычайном внутреннем резерве Высоцкого как одной из его личных тайн, сдается, что время сняло с этой тайны завесу. Художник эпохи постмодерна получил за свои деньги возможность обеспечить себе перманентную Болдинскую осень. Симптоматика, по мнению наркологов, показывает, что Высоцкий стимулировал организм химическими препаратами активного действия задолго до даты, поставленной биографами. Только амфетамины дают возможность не спать по несколько суток, вселяют нечеловеческую бодрость и энергичность, обостряют восприятие и внимание. Недаром препараты этой группы выдавались во время II Мировой войны американским солдатам. Наши обходились наркомовским жидким пайком.

Человеку несведущему весьма сложно обнаружить проявления «обколотости», особенно когда дело касается опытного наркомана. Если не следовать шаблону, будто человек, «закинувшись», немедленно начинает громко хохотать или «гонять мультики», то бишь галлюцинировать, химическая зависимость долгое время проявляется разве что повышенным тонусом, чего первоначально Высоцкий и добивался. Это потом его коллеги по сцене признали, что в последние годы он «ширялся» во время спектакля и «лекарство» добрые друзья привозили ему прямо в гримерку. Одна из главных установок наркомана – не «спалиться», то есть как можно дольше не выказать признаков зависимости.

Марина Влади заверяет, что поняла, как далеко зашел Володя, чуть ли не за год до его смерти. Это более чем странно, если знать, что Влади пережила наркотическую беду со старшим сыном, а западные интеллектуалы того времени сплошь «сидели» кто на чем горазд и мерли безостановочно. Но если поверить словам «колдуньи», то из этого следует, что супруг ее был на редкость социально адаптированным больным. Неосведомленность людей, окружавших Высоцкого, ничто по сравнению с беспомощностью медиков, якобы врачевавших, а на самом деле вольно или невольно убивавших его. По допотопности методики лечения «подобного подобным» и сумасбродности альтернативных способов мучительное умирание Высоцкого напоминает кончину Гоголя, которого погружали в холодную воду, затем обкладывали горячим хлебом, а затем приставляли к носу пиявок.

Психиатр-нарколог Петр Каменченко, никакого отношения не имевший к экзотическим способам лечения, гораздо позже дал такое заключение о смерти Высоцкого: «Умер он, скорее всего, от острой сердечной недостаточности, вызванной тяжелой абстиненцией, которая, в свою очередь, стала следствием алкоголизма, приема наркотиков и бесконтрольного употребления снотворных и успокоительных препаратов…» С. Кузнецов пишет по тому же поводу: «Убиравший месячный запас «лекарства» за неделю, изображавший печеночные колики в приемном покое «скорой» и выпивавший залпом поллитра водки, он и здесь оказался в международном контексте: именно так и заканчивались семидесятые, веселая эпоха широких клеш, платформ и веры в то, что кокаин не вызывает привыкания…».

Доктор Каменченко пытается непредвзято взглянуть на проблему наркомании 70-х: «…к наркомании в те годы в СССР относились не как к болезни, требующей серьезного лечения, а как к социальной язве и уголовному преступлению». Сталинское «нет человека – нет проблемы» сменилось едва ли не более циничным брежневским: «нет проблемы – нет человека». Компетентные люди утверждают, что проблема не только имелась, но цвела буйным цветом. Просто денежной массы на руках находилось гораздо меньше, и наркоманы 70-х, как и книголюбы, потребляли все, что удавалось добыть. Транквилизаторы в сочетании с алкоголем были наиболее распространенными способами «утоления жажды». Большинство препаратов, из которых на кухне экстрагировался кайф, свободно продавались в аптеках и стоили копейки. В Ленинграде памятник Ленину у метро «Московская» с конца шестидесятых носил кодовое название «подзашиби косяк», а на Невском «нарики» не таясь запивали «колеса» водой из автоматов. В моем родном Тамбове только в середине 80-х появилась группа «идейных» марихуанщиков. Их «идеи» заключались в бесконечном обсуждении вопроса, «садятся» или нет на «траву», толкании «телег» – чрезвычайно неизобретательных рассказов о чужих «глюках» – да перечислении имен «употребляющих» американских музыкантов, половину из которых «революционеры» отродясь не слыхали.

Страдания близких наркомана холодному анализу не поддаются. Это ад. Конечно, онкологические больные тоже вовлекают родных в круг своих мытарств, но раком заболевают не по своей охоте. А кайф, что бы там ни говорили, человек изначально выбирает сам. Это уже дальше он начинает управлять и властвовать, лишает воли и разума – и если бы только кайфующего – и убеждает «спасателей» вроде Егора Бычкова действовать средневековыми методами. Наркотизация общества песнями Высоцкого обнаруживается в самых апологетических воспоминаниях о его эпохе. Песни эти вызывают стойкое желание, говоря расширительно, «уколоться и забыться».

Вот мальчик 70-х приглашает друга сделать у него дома записи. «Возьми бутылку, – говорит он, – так принято». Счастливец комментирует это историческое событие спустя много лет: «Первый раз в жизни пью водку. Хмель ударяет в голову. Чувствую себя сопричастным с чем-то космическим… Я невыразимо горд. Теперь у меня самого есть дома записи Высоцкого!» (если не ошибаюсь, это воспоминания уфимца Е. Пиндрика). А вот цитата из сибирского писателя В. Афонина: «Я всегда плакал, слушая эти песни… стоило услышать голос, меня охватывал озноб, печаль охватывала, черт подери. Самое лучшее тогда – выпить коньяку, водки».