Текст книги "Кумар долбящий и созависимость. Трезвение и литература"

Укрощение окаменевшего зверя

При чтении многочисленных воспоминаний об Александре Блоке не покидает ощущение некоего заговора мемуаристов против, так сказать, мемуарируемого. Пожалуй, суть его заключена в характеристике из короткой заметки поэта Н. Оцупа «Лицо Блока»: «…человек сгоревший, чего-то себе не прощающий». Мало на кого было обрушено столько доморощенного психоанализа вспоминателей, сколько этих осадков беспомощности выпало на долю значительнейшего поэта ХХ столетия. Беспомощности – поскольку к разгадке жизни Блока никто и близко не подошел.

Удивительная безжалостность, так часто сопровождающая беспомощность и пытающаяся ее вытеснить, царит в среде «блоколовов». Мемуарная практика имеет много общего с судебным разбирательством независимо от чистоты намерений. Неизбежно при чтении «дела» возникает ощущение присутствия обвинения и защиты. Можно считать, что с первым – и основным – аргументом «прокуратуры» мы уже ознакомились. Со множеством вариаций тема таинственной вины Блока, его мертвенности (в иных версиях: каменности, деревянности) сочится с мемуаристских перьев. Честнейший и добрейший Борис Зайцев назвал свои заметки без церемоний – «Побежденный». Мотив гибели так мощно вычитан из стихов Александра Блока, что авторы воспоминаний ничтоже сумняшеся переносят его не просто на личность фигуранта, но присваивают в качестве основы своего постижения этой действительно загадочной личности:

 
И даже рифмы нет короче
Глухой, крылатой рифмы: смерть.
 

Второе «обвинение» сформулировала самая умная из писавших о Блоке – Зинаида Гиппиус. Ее мемуар «Мой лунный друг», где уже в эпитете «лунный» заключена «ночная», сомнамбулическая природа поэзии – но отнюдь еще не личности Блока, – буквально испещрен инвективами типа «незрелость», «невзрослость», ведущими прямо к приговору, снова поражающему отсутствием «милости к падшему»: «трагедия безответственности». Однако в чем именно состоит «безответственность» поэта, помимо не прощаемой ему Гиппиус по политическим мотивам поэмы «Двенадцать», остается не проясненным.

При этом Гиппиус, лучше других понимая иррациональную, бессознательную природу творчества, кажется, вот-вот постигнет и личную трагедию поэта. Бездетный автор «Моего лунного друга» не обходит стороной того, что не могло не повлиять на человека со столь тонкой нервной организацией, как у Блока, – факта смерти его новорожденного сына Дмитрия, Митьки, как называл его в разговоре с Гиппиус молодой отец. Для любителей «жизненности» это событие и связанная с ним психическая травма многое могли бы объяснить как в последующих взаимоотношениях Блока и Менделеевой, так и в пресловутой «вине». Однако, вместо сочувственного и хоть что-то объясняющего комментария, Гиппиус роняет темную фразу: «Ребенок был слаб, отравлен…» Был ли младенец Дмитрий «отравлен» в утробе матери какими-либо препаратами или имеются в виду прегрешения в то время безудержно «кутившего» отца – не растолковывается ни единым словом.

А если уж говорить о «вине» за написание «революционной» поэмы, то это трагедия интеллектуального максимализма Блока. Точнее, так. Блок настолько доверял музыкальной природе поэзии, настолько был в добровольном плену у собственного бессознательного, что никогда не поверял «алгеброй гармонию». И пресловутая «музыка революции», роднящая его с Шостаковичем, была услышана и передана Блоком так же без малейшего подобия интеллектуальной репрессивности, как и совершенно иная музыка в Стихах о Прекрасной Даме. Скажем к слову, что шабаш, устроенный вокруг «Двенадцати» оппонирующими сторонами, сопоставим в истории русской литературы только с остракизмом – и непомерной апологетикой – «Выбранных мест из переписки с друзьями». Гоголя Блок обожал, как мало кого из русских писателей, а драматизм литературной коллизии, в которой оказался Гоголь, некорректно сравнивать с Апокалипсисом 1918 года. Но мы и не сравниваем.

По поводу же «незрелости» и «невзрослости», никак и ничем не подтверждаемых ни стихами изумительно рано созревшего Блока, ни жизнью этого недостижимо ответственного, порядочного и, по общей оценке, правдивого до какой-то нравственной патологии человека, на ум приходит не столь давнее выступление двух стихотворцев. Речь велась (в разных изданиях, но в унисон) о «незрелости» поэтического антипода Блока (и мистического близнеца по судьбе) – Николая Гумилева. Единственная претензия, которую можно предъявить отважным аналитикам, состоит в невосприимчивости к комизму ситуации, в которую они себя загнали. Эти, как выражался Герцен, «сорокалетние парни», разумеется, не совершили (да по историческим условиям и не имели возможности совершить) ни одного поступка даже на интимном, не то что на гражданском, уровне, сколько-нибудь соотносимого с любым поступком Гумилева, – о его смертном подвиге и качестве его поэзии умолчим из простого целомудрия. К моему удивлению недавно такую же претензию предъявил великому поэту С. Рассадин. К чему отнести иллюзию почтенного литературоведа, ума не приложу. Не к тому же, что погибший в 35 лет Гумилев, которого называли учителем и которому посвятили сонм стихов почти все классики «серебряного» века, невольно годится Рассадину в сыновья? Или серьезного исследователя ввели в заблуждение многочисленный умиления влюбленных в Гумилева дам и свойство всякой влюбленности такого рода – «усыновлять» объект, сублимируя материнством сексуальную неудачу?

Аналогия поражающих Воителя и Учителя Гумилева в правах взрослости «аналитиков» с мемуаристами-блоковедами представляется вполне уместной. Закрытость, недоступность Блока для каждого из вспоминателей и полная и вполне инфантильная неготовность признать это откликается поэту по принципу «сам дурак», увы, непременной принадлежности вторичного продукта словесности, каковыми являются критика и мемуары. При столь очевидной слабости коллективного «прокурора» аргументы «защиты», прямо скажем, могли бы быть и посильнее. Но, во-первых, они роковым образом все связаны со смертью Блока, как будто неотступно преследующий его поэтический мотив, наконец совпавший с физическим уходом, оказался в качестве исполненного желания единственным позитивом жизни поэта, во-вторых, и эту аргументацию снова легко свести к цитате, пусть и из равного Блоку по таланту Владислава Ходасевича: «…поэт умирает, потому что дышать ему больше нечем: жизнь потеряла смысл». Это – всего лишь перифраза из «Дневника писателя» Достоевского, когда в главе «Два самоубийства» он исследует мотивы гибели дочери Герцена. Сам Блок в комментариях к «Возмездию» выглядит ярче – и правдивей: «Все так ужасно, что личная гибель, зарывание своей души в землю есть право каждого». Многих трепетных неофитов покоробит фактическое оправдание медленного самоубийства. Обстоятельства же реальной смерти Блока и причины, приведшие к ней, во многом остаются точно такою непостижной загадкой, как и его жизнь. Здесь снова просится в строку аналогия с Гоголем, умершим так и непонятно от чего, ибо его всем известный отказ от пищи являлся, безусловно, лишь следствием не установленного заболевания.

Фраза того же Ходасевича: «Он умер от смерти», – давно стала расхожим метафорическим «диагнозом» Блока. Диагноз собственно медицинский установлен не так уж и давно М. Щербой и Л. Батуриной – соответственно доктором и кандидатом медицинских наук: подострый септический эндокардит. На доступном языке это означает «воспаление сердца», имеющее инфекционное происхождение. Инфекция же, возбуждающая болезнь, то бишь микроб, заводится во рту – деснах, зубах, верхних дыхательных путях. Жалобами на больные десны заполнены многостраничные дневники Блока. Сначала он именует недуг «цингой» (получить гулаговскую авитаминозную хворь в изобильном 1911 году надо было ухитриться!), затем с подачи врачей переименовывает его в «гингивит» (таким заболеванием полости рта, по некоторым версиям, страдал Лермонтов). Так или иначе, речь идет о хроническом воспалении десен, которое никого из служителей ведомства Эскулапа не навело на мысль о развивающейся болезни сердца. Но сопутствующие симптомы эндокардита описаны в обширной монографии еще в 1910 году.

Между тем, обращался к докторам Блок регулярно. По распространенной сплетне, он длительное время страдал вовсе не зэковской, а, скорее, ницшеанской – венерической – немочью. Известно и имя лечащего врача поэта – А. Г. Пекелис. Именно он в «Краткой заметке о ходе болезни» Блока вынужден был признать, что «все предпринимавшиеся меры лечебного характера не достигали цели…» Профессор Т. Федорова, исследовавшая клиническую картину инфекционного эндокардита, несколько раз подчеркивает повышенную опасность его развития у венерических больных и в особенности – у наркоманов. Длительное пристрастие Блока к алкоголю общеизвестно. Георгий Иванов утверждал, что Блок держал в кабинете целый винный арсенал – «без этого не мог работать». О пристрастии же к наркотикам достоверных сведений нет. Зато абсолютно точно известно, что, спасая умирающего Блока от болей, происхождение которых доктора не могли определить, ему стали впрыскивать морфий. Вполне возможно, что при полном нервном и физическом истощении – плюс застарелый алкоголизм – нескольких инъекций оказалось достаточно для приобретения стойкой зависимости, которая, в свою очередь, только провоцировала прогресс основного заболевания. Издатель Блока Самуил Алянский, один из немногих, кого поэт допускал к своему смертному одру, описывает совершенно немыслимую для нордически сдержанного (каменного) поэта сцену, когда Блок швыряет об стену лекарства, предлагаемые женой, перед которой он пожизненно преклонялся. Так обычно ведут себя больные, требующие сильнодействующих средств.

Вопрос о психосоматической природе художника – и поэта в особенности – совершенно не исследован. Состояние вдохновения само по себе есть сильнейшее возбуждение, эйфория, то есть измененное состояние сознания. Пьянство и наркомания человека творческого побуждены неослабевающим страстным желанием удержать и усилить «рабочее» состояние и одновременно снять любой ценой стресс, им порождаемый. Алкоголизм Блока или Высоцкого, скорее всего, даже клинически не сходен с алкоголизмом сантехника дяди Васи – при всем уважении к этой почтенной профессии. Однако талант – тем более гений – наделен в придачу к собственно творческим способностям совершенно особой, как правило, гипертрофированной нравственной реакцией на дела мира сего и свое вольное или невольное в них участие. Ощущение острой, не проходящей вины – в первую очередь перед ближними – есть хроническое ощущение поэта, которому так трудно взаимодействовать с внешними силами, но взаимодействовать с которым этим силам еще на порядок труднее, а зачастую – с точки зрения «нормы» – и вовсе невыносимо.

При этом «вина» может носить предельно абстрактный («шизоидный») характер, а может иметь вполне конкретную причину – или множество совокупных причин.

Невозможно, говоря об одном из самых эротических европейских поэтов, Александре Блоке, хотя бы несколько слов не сказать – нет, ни в коем случае не о подробностях, но об особенностях его интимной жизни. Они открываются через стихи гораздо полнее, нежели через сплетни, хотя наивно думать, что поэт пишет «все как было» и что искусство поэзии напрямую спаяно с реальными событиями. Связь поэзии и «правды» вообще сильно преувеличена – впрочем, тоже поэтом. Поэт проговаривается о себе исподволь, опосредованно, через систему образов. Читая дневники и записные книжки Блока (многое он, по свидетельству Алянского, уничтожил в период болезни), то и дело ловишь себя на мысли, что несомненное обожание жены – Любови Дмитриевны Менделеевой – носит во многом мазохистский характер. Ни один «нормальный» мужчина в силу комплекса обладания не станет, описывая адюльтер, сопровождать описание словами благословения неверной супруге. Блок же, касается ли дело романа Л.Д. с Андреем Белым или К. Кузьминым-Караваевым, каждую запись заканчивает: «Господь с тобой, милая!» Иначе как «милая», «маленькая», он жену вообще не называет, хотя Любовь Дмитриевна отличалась примерной статностью и дородностью. Конечно, значительная доля его «вины» кроется в собственной необоримо страстной природе, в бесконечных мимолетных и серьезных изменах, которые нимало не мешали Блоку оставаться до глубины души преданным жене. Но с такой «виной» живет большинство мужчин, и, как ни парадоксально, она только укрепляет супружеские отношения. Для того чтобы увиваться за каждой юбкой, вообще не обязательно быть великим поэтом.

Мазохизм Блока имеет иное происхождение. Если ограничиться только несколькими стихотворными цитатами и на самом локальном временном отрезке – например, 1907 года, картина реконструируется прелюбопытная:

 
Вползи ко мне змеей ползучей,
В глухую полночь оглуши,
Устами томными замучай,
Косою черной задуши.
 

Подобного рода фантазии преисполняют одну из самых драматических книг Блока – «Снежная маска»:

 
И пусть игла твоя вонзится
В ладони грубые, когда
В его руках ты будешь биться,
Крича от боли и стыда…
 

Глаголы «вонзать», «вонзить» употребляются Блоком перверсивно, то есть действие, которое сексуально присуще, казалось бы, мужчине, поэт отдает женщине («Так вонзай же, вонзай мне скорее/ В сердце острый французский каблук!») Мужское же начало всегда изображается Блоком как неуправляемо агрессивное, животное («Я пред ней, как дикий зверь…», «Она любила только зверя/ В нем раздразнить – и укротить» и пр.) Но, в отличие от авторов-мужчин, гордящихся в себе этим началом, что, в сущности, составляет содержание мировой романтической поэзии, Блок глубоко и отчаянно рефлектирует по этому поводу. И его подлинная вина заключается не в неловкости за частную супружескую неверность, – это экзистенциальная вина за насилие, которое совершает над женщиной в той или иной степени каждый мужчина. Тем же комплексом до Блока страдал и самоизводился только зоологически чувственный Толстой. На защиту великого Льва от ухмылок мировой пошлости Блок бросался не раз с поистине львиной отвагой.

Корней Чуковский выкрикнул в дневнике после похорон Блока: «Он ничего не делал – только пел». В сущности, другой разгадки нет и не может быть. Блок перестал петь – и перестал жить. Он умер не «от смерти», а оттого, что ему совершенно нечего было делать в мире, отключившем музыку.

Созависимость. Трезвый взгляд на феномен Высоцкого

Не сообразуйтесь с веком сим,

но преобразуйтесь обновлением ума вашего

(Рим 12,2)

 
Я не знаю занятия гаже,
чем всю жизнь проходить в призовых.
 

Георгий Яропольский

Иной певец подчас хрипнет.

Козьма Прутков

В начале августа 2010-го, когда задымленность мешала разглядеть соседний дом, интернет взорвала видеозапись песни о волгоградских комбайнерах. Нечесаный парень рвал баянные мехи. Одно то, что песня звучала не под гитару, заведомо обращало на нее внимание. Но песня еще и была переполнена антигламурным пафосом: «в суши-барах они (комбайнеры, трактористы и пастухи – МК) не бывают/ И в соляриях не загорают». Юзеры дружно решили, что народ, прозябающий в забвении, наконец, запел сам о себе.

Петь о разных профессиях – славный обычай советских времен. Помнится, репродуктор разливался про лесорубов: «Привычны руки к топорам!» Нынешний корифей русского шансона (так теперь именуется «блатняк») Трофим (нынче многие выступают на сцене под дворовыми «погонялами») воспевает шоферов-дальнобойщиков. Но для пользователей соцсетей он слишком гламурен, официозен («шансоновцы» то и дело «зажигают» в Кремлевском дворце – зал переполнен), да еще и кокетливо подгнусавливает и тянет звук, как того требует жанр. В «Комбайнерах» видеорядом служит какая-то задрипанная кухня и не менее, чем баянист, нетрезвый его друган в немом восторге. Тип исполнителя не уголовный, но умеренно маргинальный. Эффект присутствия потрясающий!

Правда, на мой взгляд, автор выдал себя с потрохами, упомянув в тексте два известных санкт-петербургских супермаркета, о существовании коих волгоградские комбайнеры (трактористы, пастухи), боюсь, не догадываются. Перечисление узнаваемых предметов и явлений, номинализм, которым так безотказно воздействует на потребителя и массовое искусство, и элитарное (Бродский) продлевается сельхозатрибутами:

 
Выпил С₂Н₅ОН,
Сел на Ниву-Россельмаш,
На ДТ, Дон-500 или Т-150,
Покормил перед этим поросят.
И пошел он пахать, молотить ячмень…
 

Вскоре выяснилось, что песню сочинил и выложил в сеть отнюдь не волжский пейзанин, а питерский актер Игорь Растеряев. Тысячами кликов отозвалась точно угаданная им тоска слушателей по остросоциальной, живой, без обрыдлого глянца ноте. Мало того. Простая точность деталей, в которых по одной версии живет Бог, а по другой – дьявол, явилась для многих юзеров настоящим откровением. Сотнями ссылок разнеслась песня по веб-просторам… На автора обрушилась пусть виртуальная, но слава.

Однако мысли мои по поводу «резонансной» песни носили отнюдь не продюсерский характер. Через интернет слава может посетить кого и когда угодно. Я думала о том, что в России успех по-прежнему чреват культом. И еще о том, что способна сотворить с любым из нас обоюдоострая магия лицедейства. В связи с этим поневоле вспоминался главный лицедей времен моей молодости, которого и похоронили в «личине» – костюме и гриме Гамлета. Как сказал немецкий режиссер Томас Остермайер: «Каждое поколение имеет Гамлета, какого заслужило». А в театральном костюме хоронили, к примеру, главного Сида своей эпохи – великого Жерара Филипа.

Природа актерского дара изучена так же плохо, как и дара вообще. Но если бы ее, не дай Бог, изучили, мир лишился бы одной из главных иллюзий, помогающих сладить с черной правдой небытия и несовершенства. Актерский обман далеко не всегда «возвышающий», но почти всегда отвлекающий. Актерское «я» размыто и подвижно. Никогда нельзя точно сказать, что здесь идет от личности, что от таланта, а что от диктата режиссера. До сих пор доподлинно не известно, кто сочинил трагедию о принце датском, – второстепенный актер Вильям Шекспир или каждый из полутора десятков претендентов на его титул. В этом смысле никакого Шекспира, конечно, не существовало, как не существует твердого ответа на вопрос, почему нынешние юзеры безоговорочно поверили Растеряеву, а советские полуинтеллигенты уверовали во Владимира Высоцкого (все уже наверняка смекнули, что речь о нем). Актер – не профессия, а некое особое состояние измененного сознания. Сродни наркотическому.

I

Много лет назад «Континент» опубликовал мою статью (Кудимова М. Ученик отступника // Континент. № 72, М.,1992). Речь там шла о преемственности барда Владимира Высоцкого по отношению к поэту Сергею Есенину – первому провозвестнику уголовного сознания. Судя по тому, что роль Высоцкого в развязывании криминального языка второй половины советского периода стала с тех времен общим местом, раскрыть тему, кажется, удалось. Виктор Пелевин в «Священной книге оборотня» писал – пусть и по другому поводу: «…в русском уме очень сильны метастазы криминального кодекса чести. Любой серьезный человек, чем бы он ни занимался, подсознательно примеривается к нарам…»

Но наиболее полно – и верно – раскрыл уголовное сознание в его эволюции В. Шаламов в очерке «Жульническая кровь». Шаламов считал, что «Страшный мишурный плащ уголовной романтики ярким маскарадным блеском привлекает юношу, мальчика, чтобы его отравить своим ядом навсегда; что этого гипотетического мальчика «манит и извечная тяга юности к «плащу и шпаге», к таинственной игре»; что «В блатарях он видит людей, которые бросают вызов обществу… Он сравнивает скучную, повседневную, скромную работу отца и матери с «трудом» воровского мира, где надо быть, кажется, только смелым… Мальчик не думает о том, сколько чужого труда и чужой человеческой крови награбил и тратит, не считая, этот его герой. Там есть всегда водка, «план», кокаин, и мальчику дают выпить, и восторг подражания (курсив мой. – МК) охватывает его».

Добавим, что носителем такого типа сознания народ, не зарекаясь от сумы и тюрьмы, далеко не всегда становится по своей воле. Его обрекает на это государство, если берется решать политические и экономические проблемы за счет свободы своих граждан. А вот художник, воплощающий индивидуальное начало, – по своей. Тюремный опыт, как и любой другой, он переживает исходя из принятой им системы образов и ценностей, даже если в целях выживания внешне соответствует законам зоны. Стихам Шаламова Колыма дала голос нового Экклезиаста. Александру Солодовникову помогла создать непревзойденные образцы духовной лирики, в том числе великое христианское стихотворение «Тюрьма»:

 
Решетка ржавая, – спасибо;
Спасибо, старая тюрьма!
Такую волю дать могли бы
Мне только посох да сума.
 

Осипа Мандельштама вполне можно представить «ботающим по фене» – чего стоит «курва-Москва». Но невозможно вообразить его разделяющим отношение блатарей к миру и человеку. Именно такое разделение, а вовсе не «милость падшим» лежит в основе романтической стилизации под криминальное сознание. Если Есенин переживал это как потерю человеческого облика («Я такой же, как вы, пропащий»), то Высоцкий долгое время вообще отрицал принадлежность к блатной субкультуре: «Первые мои песни – это дань времени. Это были так называемые «дворовые», городские песни, еще их почему-то называли блатными. Это такая дань городскому романсу, который к тому времени был забыт… В каждой из этих песен была одна, как говорится, но пламенная страсть: в них было извечное стремление человека к свободе, к любимой женщине, к друзьям, к близким людям, была надежда на то, что его будут ждать».

Блатными эти образцы творчества раннего Высоцкого называли не «почему-то», а по совершенно определенным признакам. Удачное определение блатной песни дал А. Башарин в статье «Блатная песня: terra incognita»:

«… совокупность всех песен, герой которых – человек, сопричастный жизни вне закона, преступник или заключенный, а также песен, по тем или иным признакам… ассоциирующихся с подобными». «Блатная лирика» к городскому романсу имеет весьма опосредованное отношение. Да и дворовый фольклор не тождествен блатному, но альтернативен ему – призван не разжигать уголовные страсти, но преодолевать грубость и жестокость городских дворов. Владимир Маркин, первоклассный исполнитель дворовых песен, тонко чувствует очистительный пафос жанра и его отроческую искренность.

Высоцкий, если судить по его же песням, лукавил («Сколько блатных мои песни поет, /Сколько блатных еще сядут»). Он прекрасно понимал, что далеко не всякая аудитория сочувственно отнесется к «черному пистолету» и ножу в кармане. В интервью немецкой газете за два года до смерти бард прямо называет ранние песни «блатными» и говорит об их «псевдоромантике». Так «прикидывались» самосохранения ради многие советские писатели – Зощенко, Бабель. Надо заметить, что никого из крупных талантов лукавство не спасло. М. Рощин в аннотации к одному из дисков Высоцкого описал послевоенную приблатненную Москву с колоритом «ее дворов, рынков, очередей, сугробов, двухсменных школ, бань, пивных, киношек, парков, набережных, коммуналок, метро, ночных трамваев, электричек и вокзалов». Для Владимира Высоцкого, выкормыша именно такой Москвы, уголовщина была совершенно органичной формой самовыражения. В мире, где сидели или имели сидевших родственников почти все, трудно остаться не задетым романтикой «финки» и нагана:

 
На всех клифты казенные —
И флотские, и зонные,
И братья заблатненные
Имеются у всех.
 

Разумеется, о «блатных» песнях Высоцкого, как справедливо указывают А. Скобелев и С. Шаулов «можно и должно говорить лишь условно», особенно в сравнении с таким исполнителем форменного «блатняка», как Аркадий Звездин-Северный. В «блатном» цикле Высоцкого много иронии и пародирования «душещипательного» первоисточника. Но слушателей этих песен вряд ли интересуют эстетические тонкости. Они потребляют «продукт» в чистом виде и без закуски. «Удивление» Высоцкого столь широким распространением его первых песенок, сочинявшихся для друзей, тоже отдает хитрецой: друзьями тогдашнего Володи были вовсе не «плохие парни», а юноши из приличных семей, интеллектуалы. Но выросли они в тех же дворах, что и шпана, и вынуждены были говорить с ней на одном языке. По их реакции можно было предположить, что для начала карьеры интонация найдена безошибочно.

Заявления адептов Высоцкого типа: «В его поэзии обретают голос люди, прежде его не имевшие» или сравнения первых песен с романами Гюго и Достоевского критики не выдерживают. Просто этот материал молодой актер знал лучше какого бы то ни было другого. А голос городской шпаны, увы, был при Высоцком достаточно громким и заметным, да и остается таким посегодня. Услышав его, нормальный человек должен бежать со всех ног. Да, Высоцкий перерос свои ранние опыты, но и уголовный мир не остался на уровне Промокашки из «Места встречи». Говорить о том, что песни «блатного» цикла слишком интеллектуальны для их адресатов, можно было лет 40 назад. Бандиты в станице Кущевской по старинке орудовали ножами, но преступления нынче совершаются и с использованием компьютерных технологий, приборов ночного видения, экстрасенсорики и нейролингвистического программирования.

Л. Бахнов, вспоминая личные мальчишеские ощущения, тот самый шаламовский «восторг подражания», подчеркивал, что для его сверстников блатной песней «насыщалась, быть может, самая ненасыщаемая потребность – тоска по братству, по причастности общей судьбе». «Понятия», по которым жила шпана, то есть мальчишки, стремящиеся покорить блатной мир, заменяли им, сиротам, нравственные основы, попранные войной. Даже если их отцы и выжили в бойне II Мировой, они вернулись к разбитым корытам. Многие стремительно спивались с круга. Сталинская амнистия вышвырнула на улицы городов целый букет уголовников разного пошиба. Пацанские идеалы – дружба, честь, верность – заведомо были приправлены блатной корпоративной подливой. Дружить здесь было круто только против кого-то. Честь подразумевала не сдавать только своих. Верность тоже играла в одни ворота – ее под страхом расправы была обязана хранить женщина, а потенциальный вор никаких обязательств на себя никогда не брал. И напрасно уговаривает нас А. Красноперов, что, мол, песни Высоцкого «не воспроизводят стиль мышления блатного». Еще как воспроизводят – иначе автор был бы плохим актером.

Уголовная псевдоромантика сыграла с Высоцким под конец злую шутку. Когда на экранах появился «мент» Жеглов, воровские авторитеты, уверенно считавшие исполнителя роли своим, отреклись от него. Надо сказать, поторопились. Высоцкий воплотил образ стража порядка, борющегося с ворами воровскми методами, раскалывающего классическое двуединство закона и порядка, утверждающего постулат бессилия закона против зла. Сделал он это, как многое в своей жизни, скорее всего, бессознательно, по таланту, а не убеждению. Но сериал «Место встречи изменить нельзя» стал первым в череде «бандитских» кинолент, хлынувших с экранов в 90-е. «Горбатый» и «Копченый» там явно переигрывают благостного Шарапова.

«Оборотни в погонах», между тем, считают Высоцкого не менее своим, чем бандиты, сантехники и олигархи. «Может быть, в то время всей стране и нужен был такой ролевой герой, как из виртуальной реальности, к каждому поворачивающийся своей стороной?» – предположение В. Бондаренко не лишено оснований. Но мне разговор «за всю Одессу» или «за всю среду» в принципе не интересен. Меня такая «всесвойскость» прежде всего и настораживает в оценке чьего бы то ни было творчества. Вайль и Генис не зря писали о том, что этика Высоцкого была присуща советской культуре 60–70-х, включая антисоветскую.

Казус Высоцкого состоит в том, что актерская природа, в отличие от избирательной поэтической, требует нравиться всем. Сегодня едва ли не большая часть аудитории поющего надсаженным голосом актера перешла к радио «Шансон». Это доказывает, что его слушали, пока блатная эстетика была полузапретной. Во всяком случае, не афишировалась. Едва ли год продержалась в эфире радиостанция, создатели которой попытались вписать в цифровой формат авторскую песню. Вероятно, рейтинги не оправдали ожиданий, и хозяева эфира переключились на блатной и ресторанный репертуар и быстро стали отвязнее и безвкуснее «Шансона». Но – что характерно – проект «Весь Высоцкий» идет на этой частоте, и между Шуфутинским и Катей Огонек можно услышать: «За меня невеста/ Отрыдает честно». Если это маркетинговый ход, надо признать его удачным. А психологически он просто безошибочен.

Но выросшие в уличной среде и так и не повзрослевшие мальчишки или поклонники «шансона» с бычьими шеями не одиноки. Первые опыты барда горячо поддержали такие представители культурной элиты, как А. Синявский, преподававший на курсе Высоцкого в Школе-студии МХАТ. Песен, в которых его бывший студент пытался прорваться в другой культурный контекст, Синявский, автор статьи «Отечество. Блатная песня», впоследствии не принял. На знаменитое стихотворение Евтушенко: «Интеллигенция поет блатные песни,/ И это вместо песен Красной Пресни» Наум Коржавин, помнится, отозвался так: «Интеллигенция поет блатные песни/ – Вот результаты песен Красной Пресни». Возникновение моды на блатной репертуар в некриминальной среде попытался объяснить театровед К. Рудницкий в статье «Песни Окуджавы и Высоцкого»: «…песни, которые лились с эстрады, с экрана и из черных тарелок репродукторов, знать не хотели ни о кровоточащих ранах недавней войны, ни о других социальных бедствиях…»

Однако причины, породившие эту моду, к социальным и даже политическим несводимы. Здесь огромную роль сыграла вечная потребность интеллигенции в контркультурных кодах. Но то, что возникло как контркультура, постепенно вытеснило культуру. А в советской эстраде были ее подлинные образцы – от Шульженко до Магомаева. Проститутка Катька из повести Куприна «Яма» говорила: «Эту песню поют у нас на Молдаванке и на Пересыпи воры и хипесницы в трактирах». Ей и в голову не могло прийти, что «эту песню» запоют на федеральных каналах или что рейтинг главы государства взлетит до небес после выражения «мочить в сортире». Сколь же сильна в обывателе жажда чужого протеста, жажда риторики, за которую не надо нести личной ответственности, чтобы принять похмельную истерику: «Нет, ребята, все не так!» за высшую правду и дерзость!

«Удача – это для толпы то же, что превосходство», – мысль Виктора Гюго. Тем, кто популярность считает истиной в последней инстанции, это сомнительное для настоящего поэта свойство кажется неопровержимым доказательством «народности». О Владимире Высоцком за минувшие годы написано и сказано, на первый взгляд, все. Нет – о нем написано и сказано с огромным излишком. Вовремя замолчать о том или ином персонаже исторического спектакля часто означает предупредить, а вовсе не спровоцировать его забвение. Культура является системой табу не по репрессивному признаку («Не то чтобы не знаю, – рассказывать нельзя», по словам Высоцкого), а по признаку самосохранности. Время от времени какие-то культурные ниши закрываются, давая возможность другим выступить на передний план. Так поле под паром отдыхает для будущего обилия. Сегодня популярность Высоцкого вроде бы вошла в берега и приняла достаточно разумные размеры. Но сам феномен никуда не делся.