Текст книги "Галина Волчек как правило вне правил"

1973
{МОСКВА. ПЛОЩАДЬ МАЯКОВСКОГО. «СОВРЕМЕННИК»}

Волчек кричит в телефонную трубку:

– Ничего не слышу, але!..

На время замолкает. Прислушивается.

– Галина Борисовна, вы извините, что я вмешиваюсь в ваш разговор, но я большая поклонница «Современника» и Чингиза Айтматова. Меня зовут Валя. Я слышала ваш разговор – я вас соединю.

В 1971 году Волчек и Табаков буквально заставили Айтматова написать для «Современника» «Восхождение на Фудзияму». Он был писателем их группы крови, как Волчек часто любит обозначать принадлежность к одной касте, ее территории, но никогда не писал пьес.

– Да я вообще не понимаю, как это – слева имя, а справа – что это имя говорит, – объяснял писатель Галине Волчек и Олегу Табакову, разыскавшим его в цековском санатории. Эта пара приехала в привилегированную лечебницу брать классика измором и добилась своего – он рассказал сюжет, который они уже вместе сделали пьесой.

С Чингизом Айтматовым, Калтаем Мухамеджановым и Галиной Соколовой перед репетициями спектакля «Восхождение на Фудзияму»

У «Фудзиямы» была какая-то стремительная судьба. Чингиз Айтматов оказался под стремительным напором современниковцев. Волчек стремительно, сразу же увидела решение спектакля на первой читке пьесы. И страшно удивилась этому обстоятельству, поскольку такое было первый раз в ее небогатой режиссерской практике. В то время как лауреат Государственной премии, народный депутат Айтматов читал сцену за сценой, она уже видела то, что не приходило в голову другим, – зал «Современника» как бы расступился в своей середине и на образовавшемся пустом пространстве появилась арена. Вокруг нее, как в цирке, сидели зрители.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Для меня было важным сделать спектакль тире диспут. Вовлечь зрителей даже визуально в диалог про время, про невозможность говорить о том, о чем говорить вслух было запрещено, – стукачество, доносы, предательство друзей. Так что наши начальники все правильно поняли, когда с «Фудзиямой» носились. Я сама придумала арену, понимая, что придется приспосабливаться, приноравливаться к зрителям. И как рассчитать, когда глаза их будут смотреть в спину артистов, когда видеть профиль, а когда эти глаза в необходимый момент встретятся с глазами героев?

Придумав себе очередную головную боль, без которой она на бессознательном уровне не мыслила ни одного спектакля, Волчек отправилась к Леониду Эрману, работавшему тогда заместителем директора театра, на разведку: какой урон ее художественная идея нанесет кассе театра. Дотошный и знающий свое дело Эрман сразу же ответил, что арена для «Фудзиямы» из 800 мест в зале съест почти треть, чем поверг Волчек в уныние, но не позволил ей пребывать в нем долго, поскольку сам увлекся ее идеей и, как показали дальнейшие события, сделал все, чтобы «Восхождение на Фудзияму» появилось в том виде, в каком ее увидела Волчек.

ЛЕОНИД ЭРМАН, директор «Современника»: – Вообще-то, она предлагала снять кресла в зале как-то несмело, я бы даже сказал, робко. Но мне-то как раз показалось, что она попала в точку. Я вообще верил в ее режиссерские идеи. Да, мы теряли из восьмисот мест примерно триста пятьдесят, но это не имело никакого значения. Главное, чтобы зазвучал спектакль. Мы теряли приличную сумму, но не стоит забывать, что в то время билеты стоили копейки, из бюджета нам выделяли копейки и зарплата была копеечная. Но я был уверен, что потери мы наверстаем успехом спектакля. В театре говорить об убытках не стоит, в театре впрямую ничего нельзя считать.

Новое пространственное решение вдохновило всех, и труппа с энтузиазмом принялась осваивать «манеж». Из общего «хора» выпал только сам писатель Айтматов, который так отреагировал на разрушение привычного вида зала:

– Зачем вы это делаете? Надо было горы нарисовать, облака, – высказался он задумчиво, но поддержки своего видения явно не нашел.

Было бы общим местом снова упоминать о цензурных трудностях на пути «Фудзиямы». Если перечитать ее сегодня, то можно только развести руками по поводу чиновничьей бдительности – да что же крамольного в содержании пьесы?

Четверка друзей-фронтовиков собралась, чтобы вспомнить былое. Но у встречи – горький привкус. Обнаружилось, что бывших фронтовиков многое не только объединяет, но и разъединяет. И прежде всего – их отношение к пятому другу, отсутствующему на этой встрече, – Сабуру, поэту, которого они все так любили. Когда в конце войны Сабур был несправедливо осужден, никто из четверых не решился встать на его защиту. Более того, один из них был даже причастен к несправедливому обвинению.

«Восхождение на Фудзияму». Репетиция

«Восхождение на Фудзияму». Сцена из спектакля

Позднее Галина Волчек поставит второй спектакль по прозе Чингиза Айтматова. На репетиции «Плахи», 1988 год

Только работавшие в 70-х годах ХХ века люди знали цену этим вопросам, которые в XXI потеряли смысл. Одна из них – Волчек, постигшая науку цензурных уловок.

– Сейчас никто не понимает, что слова «арест», «донос», «стукачи» со сцены звучали впервые и, соответственно, производили эффект разорвавшейся бомбы. Ты пойми, – закипает она, – ведь каких-то двадцать пять – тридцать лет назад это говорилось шепотом и не прилюдно. А мы это сказали.

Героического она в этом не видит и уверяет меня, что «Фудзияма» интересна другим.

– Работа требовала постоянной связи с Айтматовым. Как стреляный воробей, я знала: что-то нужно будет переделывать, где-то притворяться или делать вид, что соглашаешься. Но связываться с ним придется постоянно. А разница с городом Фрунзе, где он жил, составляла четыре часа. Звонить было не так просто, как теперь. И в таких трудных телефонных условиях шла постоянная переделка отдельных кусков.

Однажды после очередного сеанса связи, после того как Айтматов положил трубку, Волчек услышала в трубке щелчок, и милый девичий голос сказал:

– Галина Борисовна, вы извините, что я вмешиваюсь в ваш разговор, но я большая поклонница «Современника» и Чингиза Айтматова. Меня зовут Валя. Я слышала ваш разговор – я буду вас соединять.

Кончилось тем, что телефонистка Валя Иванова стала важной и, главное, незаменимой единицей творческого коллектива. Она находила Айтматова для Волчек там, где этого не могли сделать другие. Один раз нашла его на чьих-то похоронах, и он перезванивал в Москву.

– Валя, – кричала ей Волчек в трубку, – через час надо внести правку в той сцене, где…

– Галина Борисовна, – вызванивала ей Валя, – Чингиз Торекулович просил вам передать, что в сцене у Мамбета будут другие слова. Записывайте какие. Пишете?

Телефонная эпопея длилась два месяца, и телефонистка Иванова работала поисковиком, координатором и редактором проекта «Восхождение на Фудзияму», который в то время не числился по разряду проектов, а был обычной пьесой, чья судьба развивалась по известному сценарию: нестандартная завязка – более чем стандартные цензурные препоны – запоминающиеся и неожиданные детали проявления людских характеров.

1974
{МОСКВА. КВАРТИРА НА РЫЛЕЕВА}

Марк смотрит на часы – кухонные ходики показывают половину третьего ночи. Телефон молчит. Звонок в дверь. Он быстро, стараясь не шуметь, бежит по коридору. Открывает дверь. Галина чуть виновато смотрит на него:

– Я звонила, Марк. Не дозво…

Он дает ей пощечину. Резко разворачивается и, не говоря ни слова, уходит в спальню. Дверь за ним плотно закрывается.

Их отношения были не страстные, но эмоционально насыщенные. Галина Волчек в начале 70-х вошла в звонкий период – выпустила несколько постановок, наделавших в Москве много шума. Ее сценические и экранные образы были очень индивидуальны, и она негласно была причислена к списку популярных актеров. Имела специфическую внешность, которая нравилась мужчинам, – полноватая, но не рыхлая. Не шустрая, но под обаяние ее пластической медлительности попадали многие. Манкость сильной личности и женская ман-кость переплетались в ней.

– А вы ревновали ее? – спрашиваю я Марка Абелева.

– Я ревновал ее, были такие периоды, но в основном сдерживался, старался вида не показывать. И потом, я любил ее.

– К Евстигнееву, первому мужу, ревновали? Ведь вы говорите, что они, несмотря на развод, вообще-то всю жизнь провели рядом. И она его любила…

– Нет, к Евстигнееву я не ревновал. Неважно, разошлись они, не разошлись, но он, я думаю, был дорог ей. Я уверен, что она не хотела возвращаться к нему, и мы никогда не обсуждали Евстигнеева и их отношения. Я точно знал, что она не с ним.

А с кем? Кому она принадлежала? Иногда Марк терялся, не понимая ее поступков. Он точно знал, что логике ее поведение не подлежит: Волчек в театре – актриса и творец. Галя дома – красивая загадка. И тем не менее случилась некрасивая история с пощечиной.

Когда Галина Волчек вышла замуж за этого человека, она поняла: ее первый брак при всех замечательных отношениях с Евстигнеевым и прекрасных моментах носил больше характер товарищеский. Они делали все вместе – строили дом, зарабатывали на жизнь, вместе и на равных вкалывали. На этом фоне – и это было второе женское открытие – именно с Марком она поняла, что значит быть за мужем. Мечта любой женщины – за мужем как за каменной стеной – вошла в ее жизнь.

Марк был хозяином их судьбы, добровольно и, похоже, с удовольствием подписавшись на роль капитана дальнего плавания. А также штурмана, старпома, второго матроса. Роль корабельного кока он оставил старенькой няне. А жене – роль красивой тайны, беречь которую призван только он. Марк не ревновал ее к театру, но контролировал ее жизнь.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Временами я его боялась. Испытывала чувство, как будто в чем-то перед ним виновата, и подвирала, когда этого даже не требовалось.

Однажды она задержалась с кем-то по дороге домой, но, зная, что Марком просчитаны все ее автомобильные маршруты от дома до театра и обратно, соврала, что заезжала в «Известия» к знакомой журналистке.

– И знаешь, что он сделал? Он снял трубку, набрал номер газеты и официальным голосом произнес: «Вас беспокоят из “Современника”. Там у вас Волчек Галина Борисовна была…» По его лицу и по тому, каким жестом он положил трубку на аппарат, я поняла, что ему ответили на том конце провода.

Она смеется, вспоминая, как Марк предлагал ей деньги, лишь бы она не ездила на гастроли с Ефремовым, своим главным режиссером.

– Ну сколько тебе надо, чтобы ты осталась? – спрашивал он.

– Но, может быть, вы давали ему повод не верить вам?

– Нет, повода я ему не давала, честное слово.

– А эта история со стадионом и ночным возвращением домой?

– Помню. В тот день мы с утра здорово поссорились, как обычно, из-за какой-то ерунды. Я разозленная ушла в театр, а его друг, замечательный человек Игорь Яцков, позвал меня на футбол. Мы пошли и после весь вечер звонили Марку: он не снимал трубку. Тогда Игорь предложил: «Зайдем в ВТО, посидим, потом я тебя провожу и все Марку объясню».

Что было дальше – известно. Когда друг сдал с рук на руки Галину и за ним закрылась дверь лифта, Марк, ни слова не говоря, ударил жену.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Но как! Он меня вывел из строя на несколько дней. Я даже съемки, которые должны были быть на следующий день, отменила. Не идти же было туда с заплывшим глазом!

Драматический эпизод и подобные им, но без рукоприкладства сцены, как ни странно, не подтачивали семейную жизнь. Разве что омрачали, как вялые тучки, случайно и глупо наплывшие на солнце.

МАРК АБЕЛЕВ: – Да, я ее ударил. Но потом целовал.

1974
{МОСКВА. ЧИСТЫЕ ПРУДЫ. «СОВРЕМЕННИК»}

Общий сбор в фойе театра по поводу новоиспеченного спектакля. За столом Волчек, молодой режиссер Фокин справа от нее. Судя по его опущенной голове и сжатым кулакам, ничего хорошего он о себе не слышит.

Вскакивает артистка Вертинская:

– Режиссер… Я просила его объяснить… Он мало со мной работал…

Слезы, которые дрожат в ее голосе, на последних словах прорываются, и артистка плачет.

С такими же точно интонациями, почти рыдая, вскакивает другая:

– Мы должны все помочь Насте с этой ролью. Мы обязаны…

Плачет.

Желваки гуляют по скулам режиссера.

Волчек закуривает и сквозь зубы, так, чтобы никто не слышал, произносит:

– А ты порисуй.

Легендарная фраза Волчек: «Театр молод, когда в нем есть молодые режиссеры» – была не просто красивой фразой. В 1971 году она пригласила в «Современник» выпускника Щукинского училища Валерия Фокина, и тот стал первым молодым неизвестным режиссером, которого строгий театр принял.

ВАЛЕРИЙ ФОКИН: – Но не сразу. «Современник» мало кого сразу принимал. Я помню, сдавал макет первого своего спектакля «Валентин и Валентина». На обсуждении я сказал: «Тут она сядет, откинется на кровать. Такая мизансцена отказа. Это выражение Мейерхольда». На что Кваша со свойственным ему скептицизмом спросил: «Что-что? Какая мизансцена? Какого отказа?» Я жутко перепугался, как-то внутренне весь зажался. А Волчек сказала тогда: «Ладно-ладно, не мешай ему, Игорь. Пусть он говорит».

Этого жесткого, с твердым характером режиссера трудно себе представить испуганным. Но факт собственной биографии он не собирается лакировать.

– Я их боялся. И от этого зажима даже почему-то кричал на артистку Покровскую, игравшую в моем спектакле.

«Валентин и Валентина» имел шумный успех и предъявил столице интересную творческую команду, которая со временем и достаточно быстро набрала обороты: режиссер Фокин и два молодых артиста – Райкин и Неелова.

Фокин передает расстановку сил на сценической площадке и собственные ощущения того времени, когда Волчек прикрывала малоопытного в театральных отношениях коллегу.

– Я начал репетировать, все вроде бы шло хорошо, но тут наступил этап, которому совсем не учат в театральной школе, а только обозначают его, – это этап общения с артистами. И с какими! Характеры, индивидуальности… Как всю эту ситуацию удержать – вот это было для меня испытанием.

Испытания помогла пройти Волчек, которая приходила на репетиции к Фокину и преподала ему несколько неоценимых уроков. Урок первый – отказалась подписать афишу своим именем как худрук, хотя спектакль молодого режиссера выстроила заново именно она. Урок второй – научила режиссера поведению в актерском мире и умению сохранять себя в этом прекрасном и страшноватом сообществе.

С Валерием Фокиным

– Ее методика проста – в диалоге происходит разбор полетов. «Что ты хочешь от этой сцены?» – спрашивала она и, получив ответ, тут же продолжала: «Но для этого ты не сделал этого и этого. А теперь иди и сделай». И я шел, как молодой дрессировщик, которого опытный запихивал в клетку к тиграм. Она дала мне эту школу.

Фокин, который уже много лет не работает в «Современнике», уверен, что Волчек была бы блестящим педагогом, если бы иначе сложились обстоятельства ее жизни. Благодаря ей он усвоил свод неписаных театральных законов, незнание которых не освобождает от ответственности никакого режиссера.

Рано или поздно каждый постановщик оказывается перед выбором – от самого невинного до крайностей: пить или не пить с артистами? спать или не спать с артистками? И у каждого со временем и опытом вырабатываются свои ответы. Так, известный педагог и режиссер Алексей Дикий, воспитавший много замечательных артистов, как-то остановил репетицию и стал выговаривать студентам – между ними был роман, о котором знали все: «Так нельзя. Лучше этого не делать, если работаешь в одном театре». Потом сделал выразительную паузу, посмотрел на потухших учеников и добавил: «Но есть и другой путь – тогда уж со всеми надо спать. Вы как-то выбирайте».

Волчек не давала подобных советов, но одной репликой могла дать понять многое. У актеров другое поведение, – не впрямую учила она, – и отношение должно быть как к детям, которых ты любишь, ведешь, но которые всегда могут выкинуть что угодно.

Опыт Фокина пополнялся изо дня в день, он познавал на практике не формулируемые порой тонкости театральных отношений, которые ставили постоянно неопытных людей в тупик – где сцена, где жизнь?

ВАЛЕРИЙ ФОКИН: – Очень хорошо помню, было обсуждение моего спектакля «Провинциальные анекдоты». Труппа его разносила, и это было несправедливо: спектакль-то получился, как показало время, хороший. Мягков выступал, критиковал, другие – тоже. И Вертинская, игравшая в этом спектакле, вдруг начала плакать, стала в слезах говорить:

– Режиссер… Я просила его объяснить… Он мало со мной работал… Я чувствую, как мне и обидно, и плохо. А тут встает ее подруга, и тоже вся в слезах: «Ну помогите же Насте». Началось такое. И я помню, как Волчек вздохнула, закурила, посмотрела на меня сбоку и сквозь зубы, так, чтобы никто не слышал, произнесла: «А ты порисуй».

И продолжала курить. Я действительно взял бумагу, начал что-то чертить и успокоился… Казалось бы, ну ничего она такого не сделала, даже не закричала на артистов, а поддержка была серьезная.

Поддержка сквозь зубы оказалась мощной инъекцией, и на следующий день Фокин явился репетировать капустник к Новому году в образе абсолютного счастливчика в галстуке, чем вызвал немалое удивление: «А чегой-то ты такой бодрый? Вчера мы тебя вроде топтали?» – читал он в глазах, на что отвечал наглой улыбкой, в которой однозначно прочитывалось: «Критика есть критика».

Потом, через 15 лет совместной работы, Волчек и Фокин разойдутся, между ними пробежит кошка, потом отношения снова восстановятся и приобретут даже родственный характер – первая жена Валерия Фокина через несколько лет выйдет замуж за Дениса Евстигнеева. И в судьбе своего неродного внука Орика Галина Борисовна будет принимать самое активное участие. Как когда-то в судьбе его отца.

1973
{МОСКВА. ПЛОЩАДЬ МАЯКОВСКОГО. «СОВРЕМЕННИК»}

У двери кабинета директора молодой человек. Он явно нервничает: вскакивает со стула, бегает по тесному предбаннику на глазах секретарши.

– Да успокойтесь вы, – говорит она ему и предлагает на выбор скромный набор – сигарету, стакан воды… Кажется, она готова отдать ему свой бутерброд, лишь бы он наконец сел.

Приоткрывается дверь, появляется заместитель директора Леонид Эрман:

– Поздравляю.

Вслед за ним Олег Табаков. Жмет молодому человеку руку.

– А вот фамилию…

Одессит, выпускник мастерской знаменитого Андрея Попова, давшей отечественной режиссуре несколько громких имен, стал вторым молодым режиссером, принятым в «Современник». Он пришел в театр в 1973 году и задержался здесь на десять лет. Его приход был абсолютно в драматургии «Современника» – Театр Советской Армии закрыл его дипломный спектакль «И не сказал ни единого слова» по Генриху Беллю, а «Современник» – открыл, а заодно с ним и новое имя – Иосиф Райхельгауз.

Сейчас Иосиф сам возглавляет театр «Школа современной пьесы» и по многим совпадениям считает свою связь с «Современником» совсем не случайным подарком судьбы. «Современник» и «Школа современной пьесы» разделяют всего три бульвара – Чистопрудный, Сретенский и Рождественский.

ИОСИФ РАЙХЕЛЬГАУЗ, режиссер «Современника» с 1973 по 1989 год: – Мой спектакль в «Современнике» смотрели ночью, отыграв свой. Так здесь было всегда. Ночью же заседал худсовет. Я психовал. Потом вышел Эр-ман, зам. директора:

– Поздравляю, вас приняли.

Вслед за ним Олег Табаков – он был тогда директором – тоже поздравил и сказал:

– А фамилию… хорошо бы сменить.

В то время с фамилией Райхельгауз мне многие советовали расстаться.

Райхельгауз, сидя в своем красивом кабинете на Трубной площади, рассказывает о «Современнике» 70-х, через горнило которого он прошел, закалился и свою теперешнюю жизнь даже на подсознательном уровне строит по театру Волчек.

– «Современник» для меня был шок и компания, какой не было нигде. Артисты говорили на каком-то птичьем языке и режиссера, который пытался им что-то внушить про образ, петельку-крючочек, легко посылали. Гафт, например, мог сказать: «Старик, это гениально», – и через минуту: «Старик, это херня, какую свет не видел». Настя Вертинская, когда я рассыпался перед ней, могла отмахнуться и на сцене сделать все посвоему.

Шокотерапия от «Современника» – сочетание страха и трепета – на некоторых действовала странным образом. Здоровяк Райхельгауз, известный как стойкий боец, признается теперь, что в театре боялся заглянуть в буфет, чтобы вид жующего артиста не подрывал в его глазах светлый образ театра, и не мог даже ходить в туалет – терпел до общежития.

– Зная, что артисты издеваются над молодым режиссером, Волчек перед репетицией вызывала меня к себе домой. «Рассказывай», – требовала она и за завтраком выслушивала все, что я собирался сказать артистам. Потом мы шли в театр. Она садилась сзади, и как только начинались проблемы, говорила: «Стоп!»

Дальше главреж «Современника» работала переводчиком – она транслировала на сцену то, что ее подопечный рассказывал ей утром. А еще она работала громоотводом и кормящей матерью. Во всяком случае, вместе с Табаковым устроила площадку молодняка с тепличными условиями. Только спустя годы Райхельгауз смог постичь и оценить эту педагогику. На этой площадке было комфортно, остро и ново. Волчек с Табаковым протаскивали новичков в американское и французское посольства на приемы и закрытые просмотры кинофильмов. В 1975 году Фокина она отправила за границу. «Поедешь в Болгарию, в Софийский театр. Тебе надо много смотреть», – сказала она. И тот уехал.

– Во-первых, она не боялась конкуренции, сравнения себя с великими, которые оказывались рядом, – Вайдой, Товстоноговым, именно их она пригласила в «Современник» на постановки. А нас она воспринимала как коллег и никогда не стеснялась сказать: «Я этого не знаю».

С Иосифом Райхельгаузом на репетиции спектакля «Из записок Лопатина»

При всей искренности нежной игры в площадку молодняка отношения с молодыми режиссерами были достаточно жесткие, часто доходили до конфликта. У молодой стороны нервы сдавали, и в частности Иосиф Райхельгауз сбегал из «Современника». Он уходил три раза и три раза возвращался. Галина Волчек устраивала выволочку, но всякий раз прощала.

– А когда я получил свой театр, я встретил ее в ресторане ВТО. И бросился к ней с объятиями. «Здравствуй», – холодно сказала она и прошла мимо. Теперь я понимаю ее, как никто: мне тоже больно, когда уходят ученики.

Школа Волчек гарантировала серьезное будущее ее стажерам, хотя те о нем и не грезили. Во всяком случае, все, кто вышел из ее стен, давно возвели стены собственных театров: Валерий Фокин – Центр имени Мейерхольда, Иосиф Райхельгауз – «Школу современной пьесы», Константин Райкин – «Сатирикон».