Текст книги "Галина Волчек как правило вне правил"

1974
{МОСКВА. ЧИСТЫЕ ПРУДЫ. «СОВРЕМЕННИК»}

Репетиционный зал на пятом этаже. Волчек в юбке до колен, которую она называет рабочей по причине ее обычности, объясняет артистам:

– Здесь недопустимы штампы, даже самые обаятельные. Избавиться от них нужно…

Закуривает. Выпускает дым. Продолжает:

– Начнем с упражнения. Я думаю…

Она распаляется, говорит что-то про упражнения поляка Гротовского, входит в раж. Она не замечает, как косая челка, до этого аккуратно прихваченная заколкой, сбилась и разлетелась по лбу.

Приоткрывается дверь, просовывается голова Марка:

– Галя, ты скоро? Уже двенадцать.

Сегодня, когда Марк Абелев вспоминает эту историю, он смеется. А тогда специалист, отлично знающий, как построить любое сооружение на зыбких грунтах, сам, кажется, готов был провалиться сквозь землю со стыда и обиды.

Видимо, тогда он окончательно понял, что главное в жизни для нее – театр, а потом все остальное. Остальное – это дом, семья, быт, муж – на втором, пятом, седьмом месте после театра. А ее вторая свекровь глубже развивала эту тему и любила говорить так: «У нее дом – это театр, а театр – в доме».

«На дне». Сцена из спектакля. Лука – Алексей Грибов

С Марком Абелевым и Людмилой Штерн. 1975 год. Ленинград

МАРК АБЕЛЕВ: – В тот день мы договорились с Галей, что я зайду за ней в театр в половине одиннадцатого, как раз к концу репетиции. Я пришел. Жду внизу полчаса, час прошел, а она не спускается. Я поднялся на пятый этаж, заглянул в зал:

– Галя, ну сколько можно? Уже двенадцать часов.

Она повернулась. Поморщилась. Подошла к двери и перед его носом захлопнула ее. Последнее, что он услышал: «А вот Гротовский в таких случаях говорит…»

– Причем при всех, при своих артистах. Я понимаю, что она делала это совсем неумышленно. Она с Костей Райкиным в тот момент что-то репетировала. Но мне было очень обидно.

Конец 90-х. С Марком Абелевым – уже давно бывшим мужем

Марку достало юмора пережить печаль и обиду и не мучиться дальше на этот счет – в конце концов, он сам выбрал эту женщину, встретив ее в Мурманске, сам добивался ее…

– Я просто любил ее, – говорит он, и я чувствую, что прошедшее время в этот момент прочно переходит в настоящее. Собственно, этого он от меня и не скрывает.

– А какой она была в жизни? В быту? Вот приходила из театра домой, снимала платье, надевала, допустим, халат…

– Нет. Она не надевала халат. Она все-таки актриса и дома всегда была женственной. Я никогда не видел, как она сушит белье, как меняет грязное на свежее. Знаете, как бывает, кого никогда не было. Она была немножко тайной. Всегда элегантно одевалась, у нее были красивые ночные рубашки. Но при мне она никогда не переодевалась – приходила в спальню уже в рубашке.

А если она даже и надевала халат, когда шла в душ, то надевала красивый халат. Если ставила на стол тарелку, то ставила ее красиво. Я не был выделен в доверенные лица, я был немножко зритель.

– А вас это не угнетало?

– Нисколько. Мы с ней были очень близкие. Не было никакой фальши. Но она была одна со мной, с друзьями и совсем другой жизнью начинала жить, как только переступала порог театра.

Какой она была в этом мире? Этим преображениям, которые Марк часто наблюдал в зале «Современника», он поражался. Он, далекий от мистики и всякой ложной театральности человек, убеждает меня, что видел, как она летала на репетициях.

– У нее сердце открывается в театре. В такие моменты я понимал, что только там она с Богом разговаривает.

Наблюдение Марка подтверждал польский кинорежиссер Анджей Вайда, который считал, что его подруга – режиссер Божьей милостью. Он признавался, что часто не понимал, каким образом она добивается на сцене невероятных вещей. Это он, делающий на экране необъяснимое?

– И я не понимаю, откуда она что брала, – признается Марк, любивший наблюдать ее на репетициях. – Иногда алогичность ее решений была просто потрясающей. Как это случилось, например, на спектакле «Большевики».

1967
{МОСКВА. ПЛОЩАДЬ МАЯКОВСКОГО. «СОВРЕМЕННИК». СЦЕНА}

Сцену на две части делит ковровая дорожка, положенная от задника к авансцене. Справа – зал заседаний Совета народных комиссаров. Слева – маленькая прихожая, она же предбанник, где сидит Крупская.

Постоянно кто-то входит, выходит или вбегает с криками:

– Товарищи!.. Плохо…

Врачи бросаются в комнату.

– Морфий! Срочно повторить морфий!

– Пульс плохой!

– Левая плевра наполнилась кровью. Абсолютный покой. Накройте его простыней.

– Не надо простыней, это страшно!

– Нет-нет, ничего не говорите, только – жив или убит?

В сценической версии революционной трилогии Михаила Шатрова конца 60-х годов никакой динамики, действия не было. Но надо отдать должное мастерству драматурга – утомительная сама по себе форма дискуссии сохраняла внутреннее напряжение, клиповый монтаж и интригу от начала до конца. От новости о ранении Ленина до сообщения врачей: «Кризис миновал». На сцене, в частности в «Большевиках», велся судьбоносный разговор о России на фоне тяжелораненого вождя мирового пролетариата.

– Вы напрасно кипятитесь, – говорит Свердлов. – Мы все были бы счастливы, если бы нам удалось перепрыгнуть через террор, но революция, я позволю себе вам напомнить, – это не смена правительств, это свержение класса классом и подавление сопротивления свергнутого класса. Есть логика революции, из железных тисков которой еще никому не удавалось выпрыгнуть.

Над «Большевиками» работали в четыре руки, как это часто бывало, Ефремов и Волчек. Но у каждого здесь была своя партия: Ефремов думал, как лучше тему о терроре 18-го года переложить на 37-й год. Волчек же искала художественный способ соединения исторического пласта пьесы с современностью.

На сцене, казалось бы, не происходило ничего особенного. Она была разделена условно на две части: справа – зал заседаний Совета народных комиссаров; левая представляла собой «предбанник», где Крупская. Кто-то постоянно входил, выходил или вбегал с криками:

– Товарищи!.. Плохо…

Врачи бросались в комнату:

– Морфий! Срочно повторить морфий!

– Пульс плохой!

– Левая плевра наполнилась кровью. Абсолютный покой. Накройте его простыней.

– Не надо простыней, это страшно!

– Нет-нет, ничего не говорите, только – жив или убит?

Волчек предложила на авансцену поставить часовых. Не театральных, а из кремлевского караула. Почему? Импульс возник на уровне интуиции, но после появления на авансцене двух солдат из караульной роты все резко менялось. – Часовые каждые десять минут проделывали то, что делали у Мавзолея под бой курантов, – отвесно поднимая ноги в блестящих сапогах, они чеканили шаг.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Они врывались на сцену именно в смысловых моментах. «Кто за красный террор?» – шло заседание, медленно поднимались руки членов ЦК, и вот когда поднялась самая последняя рука, караул как будто раздавил в этот момент всех собравшихся. Это была вполне осмысленная форма, созвучная и провокационная. И только музыка шагов…

Тем самым был задан ритм спектакля и отбивалась сцена от сцены. Чеканные отбивки «работали» в спектакле живой музыкой, шумом, энергетическим двигателем действия. Менялась атмосфера спектакля. Этот простой на первый взгляд ход придал «Большевикам» что-то такое, на что и не рассчитывали их создатели. В финале, когда деятели революции пели «Интернационал», зрители вставали и нестройным хором подхватывали его.

МИХАИЛ ШАТРОВ, драматург: – Зал пел! И это, заметьте, после августовских событий шестьдесят восьмого года, когда советские войска вошли в Чехословакию, наши танки давили людей и казалось – ну что, кроме ярого протеста, может вызвать в душах людей этот гимн революции?

У каждого из участников эта большевистская история оставила разные ощущения. Драматург Шатров был готов к тому, что пьесу к постановке не разрешат. Режиссеры еще питали какие-то надежды, уповая пройти сквозь цензуру на протырку, как отчаянные безбилетники в «Современник».

Но цензорный комитет – не театр, и шутки с ним были плохи. Рецензия ученых из Института марксизма-ленинизма поставила точный диагноз – «антисоветизм», и этого было достаточно, чтобы на машинописном экземпляре, представленном драматургом в Министерство культуры, появился казенный вердикт: «Запретить к постановке».

МИХАИЛ ШАТРОВ: – Надо сказать, что в Институте марксизма-ленинизма все правильно прочли. Во всяком случае, то, что мы хотели сказать в тексте и подтексте, – а именно: в определенных обстоятельствах красный террор играл роль белого. Ни один театральный критик так точно не прочел пьесу.

Судьба «Большевиков», как и других спектаклей «Современника», развивалась по одному и тому же сценарию. Запрет – период внутренней борьбы с привлечением внешних сил – наконец разрешение. Разница была только в деталях и участниках, количество которых часто возрастало в зависимости от значимости поднимаемой театром темы. В случае с «Большевиками» историчность и судьбоносность тематики вовлекала в дело «Современника» персонажей государственного значения.

Запреты, как сейчас рассказывает Михаил Шатров, начались уже на уровне управления театров Министерства культуры: его начальник Павел Тарасов иногда буквально озвучивал мнение цензорного комитета, а иногда брал писателя с собой в этот же самый комитет и сообщал ему после каждого совещания о новых мотивах запрета спектакля. Например, нельзя было упоминать имен Крестовского, Стеклова и других репрессированных революционеров.

Пособничеством молодому театру занимались даже те, кого считали откровенными ортодоксами. Так, редактор Министерства культуры совершила по тем временам подвиг – позвонила Шатрову в театр прямо с совещания зам. министра. Она включила громкую связь и таким образом дала ему возможность узнать, какое письмо отправил Главлит в Министерство культуры. Согласно ему «Большевиков» ничего хорошего не ждало.

Дальше события развивались стремительно. Кто-то им сказал, что спасти «Большевиков» может только коммунист Петр Демичев, в то время возглавлявший Московский городской комитет партии. Связаться с ним можно было только по «вертушке». Где ее взять? Бросились в Министерство культуры, рассчитывая воспользоваться «вертушкой» заместителя Фурцевой. И тройка безумцев полетела в Китайский проезд.

1967
{МОСКВА. КИТАЙСКИЙ ПРОЕЗД. МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ}

Приемная министра Екатерины Фурцевой. Она почему-то пустая среди дня. Нет даже секретаря. Лишь один посетитель маячит в коридоре. Вбегают возбужденные Ефремов, Волчек и Шатров. Беспомощно оглядываются в поисках хоть кого-нибудь. Из-за неплотно прикрытой двери доносится голос Фурцевой, и, судя по торжественности тона, она держит речь, кого-то поздравляет.

– …с Седьмым ноября, – слышат они начатую фразу, – и пожелать всем нам так же крепить ряды и хранить традиции…

Волчек резко выдирает лист бумаги, заправленный в пишущую машинку на столе секретарши. Ищет ручку или карандаш. Не найдя, резко выворачивает на стол содержимое своей сумки и хватает сиреневую помаду. Недолго думая, что-то пишет. Складывает лист, подсовывает его под дверь.

Министр культуры Екатерина Фурцева на встрече с труппой «Современника»

На самом деле к Фурцевой они не собирались. План был четкий – позвонить Демичеву из кабинета зам. министра.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Мы прибежали к кабинету. Ефремова, как самое известное из нас лицо, оставили в коридоре на шухере. А мы с Шатровым ворвались в кабинет и выпалили:

– Оставьте нас на минуту!

Очевидно, в этот момент у нас были такие лица, что зам. министра вышел из собственного кабинета, ничего не сказав. Я в технике – полный ноль, а Мишка начал тыкать в телефон и дозвонился Демичеву. Тот сказал: «Приезжайте». И мы бросились на выход.

Но по дороге компания увидела, что дверь в приемную министра Фурцевой приоткрыта. И они, не сговариваясь, залетели туда. В предбаннике было пусто. Единственный посетитель, дожидавшийся очереди под дверью, сказал, что Фурцева у себя в кабинете поздравляет весь аппарат с 7 Ноября. И тогда, недолго думая, Волчек резко вырвала лист бумаги, заправленный в пишущую машинку на столе секретарши. Не найдя ручки, вывернула на стол содержимое своей сумки и схватила сиреневую помаду. Что-то написала, сложила лист и подсунула его под дверь.

– А что вы написали в той записке? – спрашиваю я у Волчек, и лицо ее кривится. Она терпеть не может вспоминать цензурные мытарства «Современника». Говорит, что от частоты воспоминаний тема стала общим местом, в которое мало кто уже верит. Особенно те, кто это не пережил.

– Я написала: «Екатерина Алексеевна! У нас катастрофа!» – и подписалась – «Театр “Современник”».

«Большевики». Сцена из спектакля

Слово ли «катастрофа», «Современник» или обостренная эмоциональность момента заставили Фурцеву буквально через три минуты выскочить из своего кабинета. Но то, что дальше проделала товарищ министр, потрясло всех участников истории.

– После того как я, рыдая, объяснила, что нам не дают «лит», а Ефремов стоял с трясущимися губами, Фурцева в доли секунд выгнала всех из своего кабинета. Никаких «проходите», «присаживайтесь».

– Оставьте меня с ними.

Екатерина Фурцева была женщиной решительной, умевшей брать на себя всю ответственность и нести бремя решений. Она сняла трубку с вертушки и соединилась с начальником Главлита Романовым, имя которого приводило в трепет не одного советского художника.

– Это говорит министр культуры Советского Союза. Какие претензии к спектаклю «Современника»? По каким статьям вы им не даете «лит»? Там есть контрреволюция?

«Большевики». Репетиция вводов в спектакль, середина 80-х

– Нет, – услышали в сильно резонирующую трубку все, кто был в приемной.

– Есть разглашение военной тайны? – продолжала она резким голосом.

– Разглашения нет. Но вот Крестинский не реабилитирован.

– Неправда! Я лично принимала участие в его реабилитации. И почему вы себе присваиваете право наказывать, расстреливать людей еще один раз? Вот что, пишите на меня в Политбюро, в ЦК и дальше. Вы на меня уже писали, но я вам могу объявить: «Вы запрещаете спектакль, а я властью, которая мне дана, его разрешаю. И завтра будет спектакль!»

Брякнула в сердцах трубку и обратилась к ходокам из «Современника»:

– Идите, играйте. Поздравляю вас с праздником!

С Михаилом Шатровым

И впервые в истории советского театра спектакль играли без цензурного лита. И где? В центре Москвы. В таком одиозном театре, как «Современник», и к тому же в святой день Октябрьского переворота 7 ноября, почему-то названного великой революцией. Ну с чем сравнить это сегодня? Все равно что в то время было посадить самолет на Красной площади.

Страшный начальник страшного Главлита все-таки накатал на Фурцеву в Политбюро и дал команду ни в одной газете не упоминать о «Большевиках». Ни о спектакле, ни об актерах. А работы у них были великолепные. Луначарского играл Евстигнеев, и один зритель, выходя после спектакля, сказал: «Я не уверен, что Евстигнеев похож на Луначарского, но он лучше». Замечательно играли Кваша – Свердлова, Соколова – Крупскую, Толмачева – Коллонтай. Но ни о каких рецензиях не могло быть и речи, даже жалкая информация не могла просочиться в печать. Интрига внутреннего противостояния Фурцевой и Романова нарастала. Посвященные следили за развитием и ждали разрешения.

Точку в этой истории поставил Василий Шауро, назначенный в это время заведующим отделом культуры ЦК КПСС. На одном из спектаклей зритель и не догадывался, что параллельно со сценическими «Большевиками» разыгрывался другой спектакль, который по внутренним страстям и напряжению тянул на шекспировское «быть или не быть?».

Шауро появился в театре с Фурцевой. Фурцева в зал не входила, она была в кабинете Ефремова и, по всему было видно, жутко волновалась. Волчек подглядывала в зал из-за занавески, как Шауро смотрит, как реагирует. Судьба спектакля и министра была на волоске.

К счастью, «Большевики» коммунисту Шауро понравились, и перед лицом всеобщего слияния зала со сценой в революционном «Интернационале» у него дрогнула рука запретить спектакль.

И это только один эпизод из цензурной эпопеи, продолжавшейся с основания «Современника» без малого 35 лет. За это время к цензурным нормам привыкли как к символу времени, как к очередям за колбасой и прочим дефицитом. Когда в 1989 году цензуру отменили, все удивились пропаже.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Я помню, назначили прогон, кажется, «Крутого маршрута». Вот я села в зале. Жду. «Все готово, – говорит помреж, – можем начинать». И тут я себя поймала на том, что жду комиссию, которая должна прийти принимать спектакль. Жду, а ее почему-то нет.

Именно «Крутой маршрут» стал первым бесцензурным спектаклем, принятым не ответственными инстанциями, а зрителем. Он был первым спектаклем Галины Волчек, который избежал участи всех ее прежних работ. Вот арифметика того времени: «Обыкновенную историю» сдавали 10 раз, 5 раз – «На дне», 9 раз – «НЛО» и чуть ли не 15 – знаменитый «Эшелон», который в конце 70-х с невероятным успехом промчался по США и некоторым европейским странам.

1969
{НАРВА. СЪЕМКИ КАРТИНЫ «КОРОЛЬ ЛИР»}

Кинорежиссер Григорий Козинцев подходит к Волчек, которой гримерша поправляет лицо.

– Понимаете, Галя… Видите ли… Я не знаю, как вам сказать…

– Говорите как есть, – упавшим голосом говорит она. Нехорошие предчувствия стискивают горло, отчего ее голос, и без того сиплый, звучит как шепот.

– Вы понимаете, в сцене с Глостером, когда вы ворветесь к нему, вы должны сделать… Но мне стыдно это даже произнести.

С Николаем Черкасовым в фильме «Дон Кихот»

Кинокарьера, неудачно начавшаяся в детстве, получила серьезное и многообещающее продолжение в молодости. Еще на четвертом курсе мхатовской школы ее пригласили сниматься в картине «Дон Кихот». Роль была маленькая, можно сказать эпизод, но именно она отравила ей дальнейший роман с кинематографом.

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Работать с Козинцевым… Это было… Я даже не знаю, с чем сравнить. Григорий Михайлович – образованнейший человек – удивительно работал с артистами. Достаточно посмотреть на фотографию – он внимателен ко всем, с кем говорит. Возраст, положение для него не имели значения. Вот он нагнулся ко мне, чтобы лучше слышать, что я ему объясняю. А кто я была? Какая-то студентка.

Кадр из фильма «Первый курьер». Со знаменитым болгарским артистом Стефаном Данаиловым

Студентка Волчек, которая в то время действительно была никем, почувствовала такое уважение к собственной личности, с которым она не сталкивалась позже, став мастером. «Дон Кихот» снимали в Ленинграде, и когда Волчек отсняла свои сцены, Козинцев сказал сценаристу Евгению Шварцу: «Вот, Евгений Львович, а Галечка от нас завтра уезжает. Вы бы написали ей еще одну сцену, ну странички три».

Волчек оценила шутку мастера и в хорошем настроении, что ей выдали такой аванс, стала собирать вещи. Но каково было ее удивление, когда на следующий день Евгений Шварц принес ей кипу листов и сказал: «Вот, выбирайте».

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Я обалдела. Сначала оттого, что, оказывается, эти серьезные люди не шутили. А потом, когда я посмотрела на кипу листов от Шварца, до меня дошло, что писатель (!) предлагал мне, студентке (!), выбрать три страницы из трех (!) написанных им для меня вариантов. Конечно, я с радостью и обалдением снялась еще.

На гриме. Перед съемками «Маяковский смеется»

Фильм «Русалочка»

На съемках фильма «Дон Кихот» с Григорием Михайловичем Козинцевым.

На фотографии текст: «Милой моему сердцу Гале с дружбой, любовью и самыми добрыми воспоминаниями об общих трудах». 8.04.70 г.

Вторая встреча с Козинцевым произошла в 1972 году на съемках «Короля Лира», и он довершил в ее сознании образ уникального художника, лишенного какого бы то ни было формального подхода к актерам.

Однако история с утверждением Волчек на роль Реганы носила с самого начала драматический характер. «Ну какая она Регана, – внушали Козинцеву со всех сторон. – Нашли красавицу!» И предлагали мастеру изощренно художественную мотивацию интриги. Мол, фактура у артистки грубая, грим не спасет. Козинцев сопротивлялся, но интрига разрасталась, и Волчек чувствовала невыносимость ее липкой удушающей атмосферы.

– Как мне хотелось сыграть Регану! И как я, смирив свою актерскую природу, сама себе сказала нет, потом – Козинцеву, и уехала в Москву. Я даже предложила Григорию Михайловичу попробовать на Регану Вию Артмане – замечательную артистку из Риги. Сама, ужасно расстроенная, уехала.

В Москве, успокоившись и сжившись с мыслью, что Регана – не ее судьба, она вернулась к работе. В то время она репетировала в «Современнике» детский спектакль «Принцесса и дровосек». И вдруг получает письмо. От кого? От лауреата Ленинской премии, человека-легенды на много лет ее старше, Козинцева! Не веря себе, открыла конверт – мастер написал ей, что никого другого в роли жестокой дочери короля-изгнанника он видеть не хочет. Что ждет ее на площадке в такие-то сроки.

Но больше всего ее потрясло то, что к письму был приложен рисунок. На рисунке было написано: «Дорогая Галечка. Посылаю вам результаты последней пробы». И пририсован женский профиль, много ей объяснивший. Нос был нарисован черным фломастером. Зеленым – глаза и стрелочка с подписью – «очень миленько». Красные губы, и тоже с припиской: «Из Парижа для вашего носа выписали специальный гумоз». Дорогой по тем временам.

А на другом листке послания красовалась вырезанная из модного журнала девушка в бикини с надписью: «А это эскиз вашего нового костюма». Послание с аппликацией и рисунком, также выполненные рукой Козинцева, а не ассистентом, что тронуло ее до слез. Сейчас это воспоминание способно вызвать у нее, и не только у нее, печаль и тоску о невозможности возврата столь деликатных и трогательных отношений между известной личностью и начинающим артистом.

Все-таки Волчек начала сниматься. В Нарву, где проходили съемки, взяла с собой Дениса. В один из съемочных дней, когда работа была в самом разгаре, режиссер отозвал молодую актрису в сторону, и по его смущенному виду она поняла, что драматичность ее утверждения переходит в трагическую стадию. Но трагедия была у режиссера.

– Понимаете, Галя, я не знаю, как вам сказать, – мялся он, подыскивая слова. То закатывал правый рукав рубахи, то спускал его и неуклюже застегивал манжету.

– Говорите же, Григорий Михайлович.

А про себя подумала: «Хуже, чем было, не будет».

– Вы понимаете, Галя, в сцене с Глостером вы должны сделать так, – и он перешел на шепот, из которого следовало, что Волчек надо раздеться и достаточно откровенно и смело по тем временам провести эту сцену.

– Я готова все сделать. Но ведь вырежут, Григорий Михайлович!

Обрадованный ее решительностью, режиссер приободрился, и сцену сняли. Она была дерзкая, эротичная и смотрелась на одном дыхании.

Регана быстро шла, можно сказать, неслась по замку в развевающейся накидке. Волосы растрепались, прядь прилипла ко лбу. Она влетала к Эдмонду в его жилище, подходила, на крупном плане смотрела ему в глаза. Срывала одежду с него, затем с себя и в следующем кадре уже оказывалась на полу.

Режиссер был настолько стыдлив, что не мог смотреть, как второй режиссер рвал на Волчек рубашку, – в таком виде она должна была появиться в кадре.

«Король Лир». Кадр из фильма

ГАЛИНА ВОЛЧЕК: – Камера брала меня сверху, когда я лежала на каменном полу и крупным планом должна была сыграть то, что обычно происходит между мужчиной и женщиной. Я это сыграла. И я, и режиссер понимали, что раздувать ноздри, изображая сексуальную страсть, просто глупо.

Козинцев почти всех выгнал из павильона. И создал атмосферу тишины. Все говорили шепотом. Волчек лежала на каменном полу, ощущая его холод даже через накидку, подбитую мехом. Ее мокрое лицо изображало страсть, за которой, как она теперь рассказывает, стояло все непредусмотренное шекспировским текстом – неловкость, стыд, неудобство, холод каменного пола, который пробирал до костей, и вместе с тем желание добиться небанальности в кадре. От этого даже выступили на глазах слезы. Краем глаза увидела, что это понравилось Козинцеву. И вдруг…

– Ну вообще, конечно, у каждого это по-разному бывает, – услышала она сдавленный шепот второго режиссера. Того самого, что старательно рвал на ней рубашку. Она чуть не сорвала дубль от его серьезной оценки ее шекспировских сексуальных стараний.

«Король Лир». Кадр из фильма. Регана – Галина Волчек

Однако Волчек как в воду глядела – смелую сцену вырезали.

Дальнейшие свои взаимоотношения с кинематографом Волчек рассматривает как человек, которого начали кормить черной икрой, а потом перевели на посиневшую манную кашу. Вопреки устойчивому мнению, что отравиться черной икрой нельзя, она считает, что в случае с Козинцевым именно это и произошло. Ее образные сравнения на этот счет убедительны.

– Можно, конечно, эту кашу синюшную улучшить за счет молока, специй. Даже можно положить туда несколько икринок. Лучше она от этого не станет.

Весь свой дальнейший киноопыт она считает сплошной кашей с одним и тем же персонажем – спекулянтки, торговки, пьянчужки с разницей в костюмах и интерьерах.

– Зачем бы я стала их тиражировать? – спрашивает она.

– Но в «Осеннем марафоне» все же согласились сняться?

– Да, но я подписалась работать только из-за Гии Данелии и Саши Володина, делавших «Марафон». И все-таки там был чуть шаг в сторону от моего традиционного кинонабора.

Хоть и по подписке, но Волчек в «Осеннем марафоне» очень точно и замечательно сыграла подругу главного героя – ленивую и бездарную переводчицу, которая без особых злобных намерений подсидела своего приятеля. Сегодня Волчек шутит, что в тот момент ей значительно лучше удалась бы роль самого Бусыгина, потому что в своей личной жизни она переживала подобное раздвоение личности, смятение чувств и неразрешимость ситуации банального любовного треугольника.